畢飛宇：小說家的兩個世界

南方周末

2024-05-09 02:00釋出于廣東南方周末官方賬号

小說家畢飛宇講起一件關于寫作的舊事。

1988年，他獨自登上了一艘漁船，準備出海去。他的腦海裡裝着一個小說的雛形，情節還不完善，但發生背景已經确定，設定在茫茫的大海上。畢飛宇在蘇北平原長大，對大海的真實質地缺乏感性認識，“唯一知道的就是（很多）水，很大”。年輕的小說家講求嚴謹，認為小說裡，“有些東西是不能錯的”。他托了多道關系，最終在大年初六這天，在狹小的漁船上得到一張鋪位。

小說讓他第一次抵達日常經驗之外的世界。

漁船載重17噸，在茫茫大海裡微不足道地搖晃。他的确看到了遠超陸地上分辨率的景觀。比如海鷗，在漁船上僅距離他四五米遠，能清楚看到它們鵝黃色的嘴角；因為船身搖晃，沒有一個漁民的門牙是完整的，都被撞斷了；在船上，水裝在鐵罐中，喝起來有一股鐵鏽味道，“喝不進去，一喝就吐”。

他換得了虛構世界的真實，但也在自己生存的真實世界裡，吃了一番苦頭。

第二次采訪的這天上午，他幾乎是滔滔不絕，将那段經曆的每個細微感觸都和盤托出。在海上煎熬的11天，是胃裡翻江倒海的11天，他從上船一直暈乎乎吐到下船。

“在海上，腦袋無限開放，而身體無限痛苦，暈船最暈的時候，你睡不着的，腦袋靈活得不得了，四通八達，每時每刻你腦袋裡面都是一堆亂碼。”他說，“你不在那兒漂一下，對生命的脆弱、渺小和無助，你逮不住。”

海上的漂遊，恰恰類似于他寫作時的狀态。

那是一種複雜的感受。神聖感和恐懼感并駕齊驅，同等強烈。他形容，寫作時，就像一個人跳入海中，看不到彼岸，身邊是無限擴大的水面，不知道什麼時候可以從哪裡上岸。“你覺得這個東西一定會有意思，要把标題打下來，有兩三行必須要寫下來的時候，同時你也會覺得，哪一天才能寫完啊，很害怕。”《推拿》寫了13個月，其中5個多月都因為收不了尾而擱置在那兒，他甚至動過放棄的念頭；2023年出版的新作《歡迎來到人間》折磨他更久，在“海裡”泡了十多年，才終于濕漉漉地上岸。

轉瞬即逝的靈感，是他得以依憑的那根浮木。

年輕時，畢飛宇常在枕邊放本筆記本，開車時也随身攜帶，靈感在午夜登門造訪，睡夢中的他來不及開燈，拿筆記下。有時，因為字迹潦草，字壓着字，再也難以辨識，他會陷入深深的沮喪。

他将靈感到來時的體驗描述成一種“噴湧”——思維速度的計量機關要按毫秒計算，新的主義、新的結構、新的人物關系，不停在腦子裡往外湧現，自己就像“發情期的狗”一樣鬧騰、不安。有人曾問他，寫作一個小說需要多長時間，他脫口而出，幾秒。對方覺得他在胡說。“其實我不是胡說。再大的小說，有的時候真的就是幾秒、十幾秒鐘，在腦袋裡，刹那之間，電光火石般的撞擊當中就有了。”

二十來歲時，噴湧狀态到來，畢飛宇當天就要把靈感寫下。如今，他有了老作家的冷靜，眼光裡多了一層審慎。過了兩三天回望，仍然覺得不錯的内容才留下，有些内容當時覺得挺好，“其實是一堆狗屎”。在自卑夾雜沮喪的情緒裡，他将文檔裡的字數盡數删掉。

那些呈示思維活動混亂形态的符碼，最終要一點點耐心捋順、賦予秩序。他将寫作的過程形容為農民插秧，“一棵秧苗就是一個字，一棵秧苗接一棵秧苗地插下去，一個字接一個字打出來，”他說，“回過頭去，無限浩瀚的一大片稻田，一個一個的字在那兒。”

現在，畢飛宇擁有一片又一片稻田，堪稱浩瀚。

畢飛宇，當代作家，1964年生，江蘇興化人，代表作《玉米》《青衣》《平原》《推拿》等。（受訪者供圖）

接受南方周末記者采訪這天，他穿着襯衫，姿态挺拔。聊天中，他自然而然稱自己已是“一個60歲的老人”，卻永遠處在白日夢的狀況底下，“無論在街上走，還是和朋友一塊玩，我基本上一個人在那兒編某個人的故事，這個‘編’不需要刻意，自然而然”。

他曾聽過一個說法，對作家而言，最浪漫的事，就是“把自己寫老”。在他現今的日常生活裡，年老漸漸顯露迹象。在他居住了三十多年的南京，他的年紀已經可以申領一張老年公交卡。不久前，朋友給他打電話，說他的聲音變粗了，他回答，“那當然，老了麼”。

前年冬天起，他開始閱讀古籍，這個舉動連他自己也感到驚異。他翻出《論語》《孟子》，最近讀的是《韓非子》。他說，讀古籍是為老年做心理上的準備，“我要靠這個來養老”。

他出生于1964年，父親一輩讀過私塾，學四書五經，他上大學的時候，接觸的是西方現代主義，在古典文化上沒花太多功夫。“你畢竟是一個中國人，死的時候得見你的老祖宗，見了孔子和孟子總得說說話吧，說什麼呢？總得了解一下吧。”

但他覺得自己的心态是不老的。按他的話說，一個60後作家，過了知天命之年，可以說是功成名就，活到了可以懈怠的年紀，但仍然對寫作中的“進步”有所追求。最近幾年的小說作品裡，他執著地挑選年輕人作為叙事的主角。

進入60歲後，他發現内心幹淨許多，“沒那麼要了”，“二三十歲、三四十歲表面看來面對的是自我，實際上都是自我之外的東西”。現在，虛榮心不能說一點沒有，但遠沒有年輕時那麼強健。面對生活，更多是感到平靜，對日常有平靜的愛，同時兼具正當的懷疑。

對寫作的熱情還在。

在一年又一年的時間輪轉裡，畢飛宇和他所虛構的世界共存了三十餘年。很難說清，他所虛拟的那個世界，和他所存身的這個世界到底孰輕孰重。它們互為鏡像、彼此滲透，記錄他所發現的生活真相。

寫作時，畢飛宇需要一點日常生活的動靜。拖地闆的聲音，狗走來走去的聲音，瓷碗和瓷碗的碰撞聲，燒開水的聲音。這些聲音讓他踏實。無論腦子裡構想的人和事多麼飄忽，那些聲音提示他仍身處現實之中。有朋友曾提議，讓他去山區或海邊的别墅寫作，他拒絕了。“在那兒一點兒聲音都沒有，我都不能判斷我是活着的還是死了。”

沒有五個小時的整塊時間，他通常不會寫作。長時間的寫作，有時跨過午餐，妻子就把菜放在米飯上面，把碗送到他的電腦前。“我就一邊吃，一邊用一個手指頭在那兒敲。”

虛構的世界，扯動着作家的現實情緒。按照他轉述妻子的說法，寫作時的他“幾乎是個神經病”。“她說我寫作的時候表情很豐富，可是我自己一點都不知道，”畢飛宇對南方周末記者說，“但是我想那個東西肯定很吓人，有時候臉上充滿了喜悅，有的時候充滿悲傷。”

“作家不是寫作的人，作家是一廂情願相信虛構類事情（的人），大部分人覺得虛構的世界是假的，是編出來、想象出來的東西，我們不這樣，最起碼對我來說不這樣。對我來講，我非常相信虛構類的事情，隻不過它不在三維裡頭，它是很堅定的現實，我是和它在一塊的，我是和它同呼吸、共命運的。虛構不是虛假，虛構情景意味着次元的不同，它不是虛假，虛構是更高意義上的真。”畢飛宇笃定地相信這點。

力量，寫作和日常生活

寫作上沒停止逞能。

作家的一天從一杯咖啡開始。

在南京龍江，流傳着畢飛宇常常出沒的咖啡館。盛名在外，常有“粉絲”在那裡蹲點堵他。他說，迄今遇到“最神奇的事”，是在樓下的紅綠燈處，被拖着行李箱晃悠了兩三天的讀者堵住，對面語無倫次，隻想和他說幾句話。

來自遠方的人，懷揣着各自碰到的現實問題，想找他傾訴，覺得作家或許藏着特殊的秘方，可以讓他們拿走。“其實我是沒有的，”畢飛宇有些無奈地說，“等他見到我，發現我比他還普通，幫不了他們什麼。”

他最負盛名的小說《玉米》《青衣》裡，塑造了一系列成功的女性形象，來人者中不乏女讀者，認準了小說裡的某個人物，寫的就是她。“她會問你，你怎麼會那麼了解我？”很長一段時間，他被稱為中國當代最會寫女性心理的男作家。

《玉米》《青衣》等作品塑造了一系列經典的女性形象。徐帆在電視劇《青衣》中飾演女主角（資料圖）

在2011年微網誌的一次微訪談中，他回應加諸他身上的标簽：“寫女性心理最好的作家，鄉村作家，鄉村婦女作家，最帥的作家，肌肉作家，這些都是人們給我的帽子。我把這些帽子放在衣櫃裡，即使在寒風凜冽的冬季，我也是一個光頭。”

從外表看，“光頭”和“健美的身材”是畢飛宇留給外界兩個突出印象。

每天晚上的某個時間，他會出現在健身房，在那裡，他結識了一票球友、健身同好。朋友們熟門熟臉，見面打招呼：畢老師，昨天又在電視、報紙、雜志見到你了。他們構成了畢飛宇日常生活的一部分，讓生活總體上變得可預測，“偶爾冒出幾個陌生人來，也是生活的常态”。

他從1999年開始健身，此前癡迷踢足球。健身節奏堪稱規律：四天一個周期，分别練習胸、肩、背、腿，第五天休息後，又一個循環開啟。談及寫作，他總有意無意拐到健身術語。他用白肌力量和紅肌力量來比喻寫作，前者維持着人的耐力，後者維持爆發力。“光有耐力，小說會不夠激動人心，光有爆發力，小說會失去它的生存。”

“我常常調侃他，你天天健身，練出胸大肌、二頭肌和腹肌，那是給粉絲，尤其是女粉絲看的。作家都有一種‘被看’的欲望。”南京大學教授丁帆書面回複南方周末采訪時寫道。

“許多人都認為我是為了顯擺我的肌肉才健身的，其實不是，”畢飛宇解釋，“我就是喜歡這樣的生活，我喜歡負荷，當身體克服了負荷之後，它會為我帶來外人體會不到的快感。”身體負荷一定的強度，讓他也得以扛住虛構世界的重量，他稱這兩者是配套的。

不過，過去幾年，他引以為傲的力量正在一定程度上離他而去。2016年，動了腰椎間盤手術後，遵照醫囑，他時刻提醒自己已是“病人”。身體胖了一些，力量、柔韌性、平衡性都大幅下降，“尤其是協調性，可以說是毀滅性的”。十多年前，出國一趟，力量下降，他會規定自己在一定的天數恢複卧推重量。在健身房，幾個朋友玩開心了，也會冒進地沖一下力量。

“現在不會，現在如果面對比較大的負荷，上不去了，上不去我就放下來。”在健身上，他不再逞能了。

但寫作上沒停止逞能。從多年前，他看到一則關于外科醫生出了嚴重精神問題的新聞，決定寫一部小說起，《歡迎來到人間》的寫作狀況浮浮沉沉，拿起又放下，“折磨”了他十多年。他的朋友、文學評論家汪政回憶，在大家幾乎忘了這件事的時候，畢飛宇把它寫了出來。

小說講了一個年輕的外科醫生傅睿，在一次失敗的手術之後，陷入了精神危機。一個理性的年輕人，夢魇般陷入執念，渴望拯救身邊的堕落者。《歡迎來到人間》中，有一個頗具戲劇性的場面：為了拯救給别人當情人的年輕護士小蔡，傅睿将她拉進一輛黑色的帕薩特，繞着操場疾馳，希望借此拯救對方的靈魂，讓她吐出身體中的不潔之物。小說的寫作，畢飛宇不像過去那般遊刃有餘，如同一個年輕人，在精神世界的房間裡四處碰壁。

小說寫了三遍。最初沿用畢飛宇一貫的寫作風格，重視故事和人物。但疫情嚴重影響了他的日常生活和創作，有時候連出門買盒煙也成為奢望，而三年沒有系統的訓練，健身成果“毀得差不多了”。他推翻了原本的想法。“這個作品當中展現出來的那種糾結感、疼痛感、困難感、碰壁感，完全是2019年年底所經曆的那種特殊的生活給我帶來的。”畢飛宇說。

那段時間，他的狀況時好時壞，寫作成為唯一的挽救。虛構世界與現實世界互相滲透、互為參照。狀态好時，他寫得放松；狀态低迷，寫作強度就會變得異常大。

畢飛宇偏好抽象思維，大學時愛寫詩，但叙事的天賦讓他走上小說創作的道路。（受訪者供圖）

對作家來說，寫作終究是要處理人和日常生活的關系。

“你有沒有劃過船？”他突然問南方周末記者。那是美國人設計的一種健身器材，叫史密斯機，柱子裡有液體，把杠鈴扛在肩上，人要發力克服它的重量，力量越大，液體的阻力就越大。“那叫等張運動。”畢飛宇說，“作家跟生活的關系就是這種等張運動，你越發力，越能夠承受到生活的力量，你不發力，這個力量就沒有了。”

“作家的内心是有抗拒的東西的，生活當中，與生俱來有一些力量，一方面你得參與它，一方面你又在抗拒它。”他說。

若幹年前，有記者來采訪，問他的日常生活是怎樣的。“我很可悲，居然被這句話問住了，”畢飛宇至今記得當時的感受，“當我回憶起我的人生，沒有什麼可說的，其實就是一個目錄。”目錄上，是一篇篇成功或不那麼成功的小說。不少朋友都稱他為“宅男”，移動通訊裝置尚未普及時，給他家打固定電話就能聯系到他。他不怎麼喝酒，不常出現在文壇飯局。

他又并非全然的書齋型作家，對于時事，他有自己的觀察，2010年前後，他一度在微網誌上活躍。

畢飛宇早期曾癡迷于寓言式的曆史寫作，凝視1970年代中國大地上發生的一切。1990年代後期，他筆下虛拟世界的時間軸與現實生活開始逼近、交疊。“我始終懷疑生活……我覺得我們的生活可以更好、更合理。”

近些年，他的小說世界，準心也并未偏離現實太遠。

“從《推拿》開始，他逐漸找到了和現實的對話關系，而不是和曆史的對話關系。”文學評論家汪政對南方周末記者說，“這是一個作家自信的表現，他隐隐感覺到現實是不清楚的，難以把握的，但對于新來的東西，他沒有退守。很多作家轉寫與現實相對遠的曆史題材，近乎不寫了，但畢飛宇仍然用他的方式，調整自己的姿态，反而越來越接近，終于構成了和時代的共時性關系。”

一個偏好抽象的人去寫小說

聲名和聲名是不一樣的。

畢飛宇偏愛抽象思維，并将這種偏好歸因于“天生的”“神經元類型就是這個”。在揚州師範學院讀大學時，念中文系，卻很長一段時間熱衷讀哲學，驚訝于哲學家的語言天賦。“面對如此複雜的世界，用幾句話，甚至一個概念，就把整個世界拎起來了。”

他說，那時就讀三個人，康德、黑格爾、費爾巴哈，“現在回過頭來看就是一個笑話，根本讀不懂”。相反在叙事上，他早早就嶄露天賦，1970年代，他和玩伴講他讀過的一個小說，對方找來看，發現小說寫得還不如他說得好。

1980年代，校園裡寫詩成風，和很多“盲目”的年輕人一樣，他也難免置身其中。“校園裡所有大學生都在寫詩，我又是一個自視甚高的人，别人寫詩我為什麼不能寫詩呢？”順着文學大潮，畢飛宇蓄起長發，穿着喇叭褲，很快成了校園詩人。“嘚瑟得不得了，周邊的朋友也不說實話，天天在那兒誇我，老畢寫得好，老畢是個詩人。”

1987年，詩人畢飛宇去了南京特殊教育師範學院工作。他明顯感覺到自己在寫詩上的局限和吃力，等到寫小說時，則是天高地闊的自由。

寫作小說一開始是為了排解迷茫和無措。年輕時，精力難以釋放，就宣洩在小說上。他寫慣了詩，一開始不會寫小說，用了一個現在看起來很“笨”的方法：找到海明威的小說，一支筆，一張白紙，整篇往下捋，尋找小說内部的寫作脈絡。閱讀哲學書籍帶來了毛病，當時還是女友的妻子一針見血指出：他的小說裡有太多的關聯詞。他開始訓練自己，每天花一點時間“瞎寫”，打破邏輯思維的限制。

他盯住最重要的幾家雜志《人民文學》《收獲》《鐘山》《花城》《作家》投，始終石沉大海，直到1991年，他的第一篇小說《孤島》才被當時《花城》的編輯朱燕玲從一堆來稿中翻出來。朱燕玲印象裡，《孤島》是“一個比較周正的稿子，很成熟”。

當時，文學的局面一度有些冷了下來。但發表仍然給畢飛宇帶來了巨大的鼓勵，“内心很亢奮”。

朱燕玲向南方周末記者回憶和畢飛宇的第一次見面，是在她家裡，南京郵電學院的宿舍。畢飛宇騎了一小時自行車，從他所在的南京特殊教育師範學校趕來。朱燕玲對他的第一印象是，很瘦、沉默、話不多。畢飛宇形容那是一次“不鹹不淡”的會面，沉默占據大多數時候，他一下午都在認真、全力以赴地喝水。後來回憶那場碰面，畢飛宇說起她弟弟，朱燕玲記住了那個表達，“你看這就是作家的語言，中學生嘛，正在發育的樣子，他說像一個毛茸茸的生冬瓜。”

那個年代，南京的小說氛圍濃厚，當時《鐘山》的編輯範小天（後來成為副主編）租住的農民房——一個被稱為“鳥巢”的地方，是不少作家的交流據點。畢飛宇記得，他剛來南京那會，讨論小說的氛圍濃郁到，讓人錯覺置身校園。大家坐下就談論三個人——馬爾克斯、昆德拉、博爾赫斯，常常陷入争論，甚至吵架，吵完後再放下。

範小天留意到，在那樣的文學青年聚會上，畢飛宇通常是一個沉悶的形象，不怎麼說話。但初次見面，他就識别到那種“一根筋”的氣質，他覺得畢飛宇有點像“西西弗斯的兄弟”，一個不斷推石頭上山的人。“你看他的眼睛就知道他是孤獨的，凡是獨特的人，凡是身上有一種勁的人，都是孤獨的，他無法真正和人溝通。”他告訴南方周末記者。

剛開始寫作時，不滿意的作品，畢飛宇就在稿紙上畫上一個叉，鎖在抽屜裡，永不示人。一些作家會将早期不夠成熟的作品出版，供讀者或評論界探索其早期風格，他至今拒絕出版那些學徒期的創作。“不行，減分的事不要做。”他說。對待自己的稿子，他删起來不怎麼留情。長篇小說《平原》裡，原本有八萬字本地風俗的描寫，他沒有再另外創設文檔備份，留有日後恢複的機會，“徹底删掉，想也想不起來了。”

“這種苛刻在他初期可能是對自己的一種要求，到後來，我覺得應該是形成了類似肌肉記憶的習慣。”《雨花》雜志主編朱輝對南方周末記者說，“（畢飛宇的）文字出來就是幹淨的，說話都特别幹淨。”

《搖啊搖，搖到外婆橋》由張藝謀執導，畢飛宇擔任編劇，1995年入圍第48屆戛納國際電影節主競賽單元。（資料圖）

1993年，在《鐘山》發完四篇小說後，他被範小天推薦給張藝謀，成為電影《搖啊搖，搖到外婆橋》的編劇。

那是個文學和影視聯姻的年代，丁帆記得，1990年代，作家葉辛的長篇小說《孽債》，讀者寥寥，書壓在出版社的倉庫裡銷不出去，“當它改編成為電視劇的時候，一下子就火起來了，一次就加印了20萬冊。”丁帆觀察到，一個新的鐵律正在形成：讀圖時代正在替代讀書時代，寫影視劇本比寫小說更能獲得市場的“紅派司”。

與影視的喧嚣相比照的，是文學的持續冷落。畢飛宇在一次訪談中回憶那時候的文化氛圍，“沒有筆會，沒有研讨會，沒有媒體的大力鼓動，這些東西都沒有，人們甚至都不談文學。”

跟完《搖啊搖，搖到外婆橋》後，一個在影視圈立足的機會擺在畢飛宇面前。他卻開始躲着媒體。他預計，幾次采訪就足以讓他借着張藝謀的東風迅速出名。他不願意，是以保持沉默。

“我要把寶貴的成名機會留給我自己，我不能搭他的順風車，内心這個想法非常強烈，（這涉及）年輕人的自尊，我是看得到未來的，也許我再寫幾部作品就可以出來了，我幹嗎把人生最好的機遇扔給别人呢？我舍不得。”畢飛宇說。

聲名和聲名是不一樣的。

畢飛宇一個猛子又紮回小說寫作裡。記錄那次海上之旅的小說《叙事》，1994年發表在《收獲》雜志上，他始終将其視為1999年以前他最為滿意的作品，全程憑借沖動将它寫下。但除文學界的人外，鮮少有普通讀者關注。有人不無惋惜地對他說：“這個小說早個幾年出來的話，你靠這個小說就确立地位了。”

他度過了幾年“狀态不好”的日子。直到2001年，中篇小說《玉米》面世。

那一年，花了40天寫完《玉米》後，他對這篇小說沒有底氣。小說原本是給《收獲》寫的，按他的話說，在一大片城市寫作中，他突兀地交出了一個鄉村的故事。因為不自信，他發給信任的文學批評家李敬澤，請他掌眼。很快，他的漢顯BP機上跳出一行字：2001年，第四期《人民文學》。

在一次研讨會上，莫言不無欣賞地談起當年讀到《玉米》時的震撼。“當時我想這個兔崽子是哪裡冒出來的，他把我想寫的小說提前寫完了，本來我是想寫完高粱寫玉米的，結果他寫了，我再寫的話，隻好寫别的農作物了。”

《玉米》發表後的那幾年，畢飛宇出門，一坐下來，所有人都跟他談論《玉米》。那段時間，他的電話“不停的”。有時朋友酒後來電：飛宇啊，我們喝酒讨論了一晚上《玉米》。然後把讨論的内容一五一十告訴他。他平時很煩酒後電話，但那種熱情，讓他頗為受用。

畢飛宇第一次感受到一個作家的“爆紅”。

“我們年輕的時候，經常碰到一個作家的爆紅，整個九十年代那麼蕭條，我們這一代作家已經不指望了，我們這樣的人是不可能爆紅的。”畢飛宇說，“輝煌的八十年代已經過去了，九十年代已經非常沒落，但最起碼在我身上還能感覺到大家對文學的熱情，特别簡單的那種熱情。”

“爆紅”把他的創作調整到狂熱狀态。“沒有心思想别的，恨不得每天變成48小時，拼了命地寫，那一兩年，我每天能寫十五六個小時。”那時他精力無限充沛，每天把自己悶在書桌前，寫完後，電腦一關，發現窗戶外面是黑的，“我要想好半天是上午還是夜晚，不知道外面是什麼情況”。

他一篇又一篇出小說。從“三玉”（《玉米》《玉秀》《玉秧》）到長篇《平原》，得到讀者的追捧，受到評論界的關注。直到《平原》完稿，才終于感覺精力衰退、透支。他敏銳地感覺到，寫完《玉米》後，另一個畢飛宇誕生了。那種與曾經的先鋒派寫作截然不同的，側重呈現人物現實狀況的叙事語調一直養到他2008年寫完《推拿》。

婁烨導演的電影《推拿》改編自畢飛宇同名小說。（資料圖）

“今天回過頭來看，某種意義上講，我寫《歡迎來到人間》的麻煩也就埋下了。”距離《推拿》出版十五年後，畢飛宇坐在南方周末記者面前，面色鄭重地說。他說，年輕時寫作多少帶點功利心，擔憂讀者能不能接受，批評家能不能接受，甚至想能不能得獎。放在那時候，他不敢把《歡迎來到人間》這樣的作品傳遞出來。

而現在，“即使撲過來罵我也不擔憂，這是在我們這個年紀的人才有的心态。40歲之前我們不敢的，現在我一點都不。”他說，“有一個最大的本錢，我的小說語言在這兒，再怎麼不能接受，我語言是撐得住的，你永遠不會說我寫一個粗制濫造的東西。”

曆史與當代，鄉土和遠方

和父親越來越像。

畢飛宇常說自己是“疼痛的人”。

對疼痛的感覺，一定程度上來源于父親的經曆。父親原本在城裡的教育局工作，被打成“右派”後，去了村子裡當老師。他出生時，父親已經做了五六年農民，一睜開眼，就是他的最低谷。人生的前十五年，畢飛宇輾轉過三個村、鎮，生活一次又一次被連根拔起。

他和父親的關系很長一段時間很糟。他說，父輩經曆了“反右”和“文革”，他們這一代人，和父母之間的情感交流通常很淡。“我們在外面玩，手被割破了，腦袋被打破了，血流滿面的，回到家沒有什麼疼不疼，一切都很平靜。吃完飯出去，還活着回來就行了，就是這樣的生活。”

畢飛宇覺得，父親就像《百年孤獨》裡，奧雷裡亞諾上校的父親何塞，“整天在那兒對冰塊，對望遠鏡，對磁鐵，對歐洲的科技感興趣”。畢飛宇記得，十歲左右，父親拿一本邏輯學的書，向他講起概念的周延、不周延。他了解父親是因為無人可講，但他更多的是困惑。“哪有這樣做父親的？”他說，一個少年，希望的不過是從父親那裡獲得一些關心和愛。

父親今年91歲了，兩人聊天，聊的仍是1000公裡以外的事。“他永遠不會跟你聊身邊的事情，家裡的柴米油鹽，他一點興趣都沒有。”

很難說清，畢飛宇對抽象思維的偏重是否正來源于此。

如今回望自己的童年，畢飛宇覺得大部分時候是快樂的，對很多東西僅僅是知道。他第一次觸摸到生活更深層的肌理，是在1979年父親“平反”那天。父親把通知書放在他面前，多年的災難和屈辱都在一張紙上。父親點起一根煙，不吭聲。兩人都沒說話。

父親始終是一個沉默的人，很少見他情感流露的瞬間。畢飛宇印象深刻的是一個除夕之夜，父親看着魯迅的《祝福》，哭了。“《祝福》除夕之夜，祥林嫂死了，他的養母也是除夕之夜死的，是以他痛苦。”畢飛宇回憶，“他最痛苦的時候就是沉默，一句話不說。”

2008年5月12日，寫完《推拿》那天，畢飛宇清晰地記住那個日子，父親的命運和他虛構的人物命運有了交疊。上午彎腰洗臉時，父親的血管爆了，眼前突然漆黑一片。畢飛宇帶他去看醫生，做完手術後，視力暫時恢複。但沒過多久，就徹底看不見了。他們再次去醫院，醫生說，老爺子，我們不手術了，上一次你的眼睛是燈泡壞了，我們幫你修，現在你是電線壞了，你聽懂了嗎？父親默默地不說話，轉過身來對他說，我們回家吧。“那一刹那很痛苦，我也知道他很痛苦。但是他也不表現出來，我也不表現出來，我說好吧，我們就回去吧。”

父子倆再度平靜地接受了那份痛苦。

在《蘇北少年“堂吉诃德”》裡，他回憶，父親沉思的樣子讓家裡變得死氣沉沉，他一點都不喜歡。父親的瞳孔裡隻有宇宙，寡言、偏執，是一個非物質的人。但過了30歲，他覺得自己和父親越來越像。“這是我非常不願意看到的現實。”

他說，母親是他的太陽星座，活潑、熱愛運動，父親則是上升星座。有一種流行的說法是，随着年齡增長，人會越來越接近上升星座的氣質。“很不幸，我的兒子也不喜歡我的氣場。我坐在電腦面前的樣子也讓他覺得家裡頭死氣沉沉。曆史就是這樣，它要循環，我也沒有辦法。”

“我覺得他生命内部有秩序森然的一面。他有非常清晰的價值尺度，并且很警覺地守護着。”在一個研讨會上說，作家艾偉描述他印象中的畢飛宇，“在某些事關他生命感覺也好、價值系統也好等方面，他是不容被冒犯的。他有很決絕的一面。”艾偉覺得，這種“決絕”也影響到了他的語言，“我曾開玩笑說他是‘語言的獨裁者’，放眼望去，他希望他的語言像一支隊伍一樣整齊，沒有任何瑕疵。”

因為警惕語言，父親一點都不支援他寫小說。父親本是國文老師，“文革”期間自學了實體。成名後，他把自己的小說遞給父親看。父親言簡意赅：一語言好，二深刻。

不止一個人說畢飛宇的語言“像一塊瑞士手表一樣精密”。北京師範大學教授張同道向南方周末記者描述閱讀畢飛宇小說的感受：很少會看到詞語在段落裡哐裡哐當滑動。“你會看到這個人有豐富的感官系統，但是他又不允許它泛濫，而是把它轉化成精确的内在的力量。”張同道說。

畢飛宇自小在江蘇興化度過童年，不斷在村、鎮間搬家。父親是養子，跟着養父姓“陸”，後來改姓“畢”。兒子出生後，畢飛宇一度詢問父親，兒子到底是該姓陸還是姓畢。（紀錄片《文學的故鄉》截圖）

多年前，為了拍攝紀錄片《文學的鄉愁》，張同道聯系上畢飛宇，遭到直白的拒絕。“他說他沒有鄉愁，沒故鄉，連姓氏都沒有，什麼都沒有你拍什麼？”作家一句話把天聊死。張同道和他通了三小時電話，終于把他說服：“你在文學中已經建構了一個故鄉，這個故鄉不會是無端端從空中飄來的。”後來，這部紀錄片改名為《文學的故鄉》。

少年時代的畢飛宇，在他人眼裡屬于“不着調的類型”。後來他才明白，他的家庭在村子裡的特殊性。他在回憶年少的文章中寫自己，一個黑色的、皮包骨的少年，自以為是遠東的堂吉诃德，“他的敵人是那些高挑的蘆葦，他的心中充滿了沒有來路的正義。”

某種程度上，他面對的更像是被拼合在一起的兩個世界。那時，他家就像一個茶館，知青們常常來聊天。村裡人的交流通常圍繞着“牛和豬”“小麥和洋芋”，但知青和父親的語言不一樣。他第一次聽到“基辛格”的名字是在1971年，盤腿坐在地上的少年一度以為這位大人物名字裡的“基”是雞鴨鵝的“雞”。

“我覺得美國人的姓怎麼這麼怪。”畢飛宇至今對此印象深刻，覺得那種語言裡本身就帶有虛構的形式，和環境的關聯度一點都不強。“今天在一個手機時代，語言脫離具體的生活、具體的物質，是一個常态，但對（那時的）我們來講不一樣。”

他突然意識到一個問題：世界很大，存在遠方。“以前所有的世界，整個地球就是我們村子，生活裡面的一切就是這個。有了知青之後，就有了無窮無盡的遠方的遐想，很強烈，其實那個時候很類似于一個小說家。”畢飛宇對南方周末記者說。

1983年，上大學之後，畢飛宇開始拒絕使用方言，他曾談及原因：隻是希望自己能“在遠方”。

過去很多年，這位60後作家對鄉土社會有種奇妙而沖突的情感混合。在《玉米》《平原》等一系列最具代表性的作品裡，他毫不留情地刻畫基層社會裡人的政治，那種追逐“人在人上”行為背後的鬼影。那是他曆時最久的寫作母題。

曾經的文學青年張同道對此印象深刻，“雖然他在長江流域，我在黃河流域，但是我們感受到的東西是一緻的。那個時代氣氛，那種壓抑，那種文化的荒蕪，人性的殘酷。”

這種打量過去的寫作，曾招緻批評。

2005年，遼甯錦州的一個長篇小說研讨會上，文學批評家陳曉明認為，中國的小說家有先天缺陷，離開了曆史的腳手架後，似乎就不會寫作了。那時，《平原》剛剛出版，畢飛宇一度對這部作品拿茅盾文學獎有很高的預期。在會上，畢飛宇和陳“頂了起來”。

張同道覺得，文學不是新聞，作家不需要對生活做出即時反應，但社會會投影在作家的心裡。《歡迎來到人間》的背景放置在十多年前的非典時期，卻讓人感受到當下的生活，“在一個正常的社會中，人性的轉化是極其緩慢的，甚至上千年都有超穩定結構。”

“我從來就不認為一部文學作品可以離開‘曆史的腳手架’。”丁帆認為。

1988年那次海上漂泊的經曆，最終化為小說《叙事》。畢飛宇虛構出不曾謀面的奶奶的人生，由此補上家族曆史的空洞。小說的結尾寫道：“我仔細詳盡地體驗這種感覺，淚水就奔騰了，縱橫我的面頰，像我奶奶慌亂的指頭。”

當年，漁船沒在原目的地停下，而是在上海靠了岸。巧合的是，那正是傳聞中父親的生母曾生活過的地方——除此之外，他從不知道自己的來處。

上岸後，路面仍像海浪一樣湧動，畢飛宇跌跌撞撞靠在一棵樹旁，哭了很久，“說不清理由”。他說，臉上有無數慌亂的指頭在動。

一堆人擁堵在你的内心

“他真的是在小說世界裡死的，還是作家殺了他？”

2017年的《朗讀者》節目，主持人董卿問他，為何對家的概念是漂泊這兩個字。他後來告訴南方周末記者，有好幾次，如果董卿再往前推一步，他很有可能在節目現場大哭。

在公開場合，畢飛宇總流露出幽默、健談一面，那是大家熟悉的畢飛宇。感性一面常常被隐藏起來，不為人知。他的淚點很低。在大學宿舍，一個人讀到一首俄羅斯民歌，想到故鄉的種種，也會情難自抑地流淚。

他在1990年代做過記者，有一次采訪名人，對方說得動情，畢飛宇被眼淚打動，很快寫出一篇報道。幾天後，有人告訴他，面對記者，那個名人嘴裡沒幾句實話。在一個紀錄片中，畢飛宇坦然承認，自己更擅長虛構的故事，而現實世界的新聞采訪，他常常寫不好。

現實生活裡，很多人都感覺到畢飛宇身上有銳度的一面。作家遲子建稱他随和又“多刺”，和他接觸起來有“不容易”的部分。朱燕玲也發現，現實相處中，畢飛宇常常一針見血地說話，“讓你噎着，但你也不得不服……他好像不那麼世故，有點我行我素。”

文學評論家張莉與畢飛宇相識十餘年，她印象裡，生活裡的畢飛宇自律、冷靜，和熱鬧的東西保持距離，但“從他的作品裡面能夠看到他對這個世界的洞悉，然後感受到他内心的柔軟，恐懼、疼痛”。

面對他的虛構世界，畢飛宇更坦然地流露感性，“寫作時流淚不要羞于承認的，應當心平氣和地承認。”他說。

《歡迎來到人間》出版前，編輯曾提議删掉小說裡某個人物的相關段落，這個删減并不影響大局。但這遭到了畢飛宇的強烈反對，他幾乎把編輯罵哭。“你們不了解一個作家的道德感，這個人物隻要在我的小說裡面出現了，我有責任讓他在作品裡以文學的形象、文學的生命，活在作品中。我沒有任何理由讓他僅僅是一個名字，僅僅是一個符号，不可以。”

“對大部分人來講，虛構是虛構，現實是現實。對我們寫小說的人來講，虛構就是現實，我們不認為它在虛構，我們隻不過是投入了另一種生活而已。”畢飛宇對南方周末記者解釋，“哪有什麼虛構不虛構，你得負責任，你得承擔那個世界。”

他和人物如同生活在一起。過去多年，傅睿像條蚯蚓一樣，在他的腦子和生活裡到處轉悠，越到後來，他越想擺脫，“擺脫他的願望遠遠超過寫完一本書的願望。”

和傅睿相處的這些年，畢飛宇時常感覺恐懼。他摩挲着這位年輕的外科醫生，因為一次沒能挽救病患的手術，而陷入到極度不穩定的精神狀況，“很黑”。

“傅睿有疑問，（病人的）死和我有沒有關系？作家也有這樣的疑問，小說裡面的人物死了，和我有沒有關系？”畢飛宇說，他很早就意識到這個問題，并為此做了很長一段時間的心理建設，“他真的是在小說世界裡死的，還是作家殺了他？”

《歡迎來到人間》設定在“非典”之後，外科醫生傅睿因一次手術事故，陷入了精神危機。（文圖無關，視覺中國 圖）

更令他感到更意外的，是另一個人物老趙。小說剛開始時，老趙是個體面人，擁有體面的退休生活。做完腎移植手術後，原本在家裡常對妻子動手的老趙，突然意識到權力的颠倒，仰賴着妻子日複一日的看顧。老趙像面對上帝一樣，向妻子跪下，表達虔誠。畢飛宇意識到老趙這個人物身上的普遍性，“他就在我的生活裡面，或者說他是我的一個部分。”

“時間長了以後，你突然會發現，所謂的虛構人物，是從你的内心滋生出來的。對于讀者來講，你看到的是老趙這個人，但對于作者來講，你能完整看到自己内心的軌迹，這個軌迹是很讓人恐懼的。”畢飛宇用手比劃着說，“一點一點地從這兒到這兒。”

“一個敏感的、淚點很低的作家，要去呈現日常生活的芒刺，審視人性裡難以審視的部分，不會讓你感到很痛苦嗎？”

“痛苦是不可避免的，這是你選擇作家這一行，所必須承擔的命運。”畢飛宇說。

寫作時，控制人物命運的走向，是作家的權力，畢飛宇卻對此保持警惕，“你必須最大限度控制自己手上的權力，讓人物自由，讓虛構世界裡面的人物自由。”如果一個人物在虛構世界裡自由了，想抗争自己的命運，那就“順着他”。

很長一段時間，《歡迎來到人間》難以進展下去，他推翻了好幾次。

畢飛宇愛把“沮喪”挂在嘴邊，小說沒寫好會沮喪，沒能及時捕捉靈感也會沮喪。近年來極度沮喪的一次，是在2013年前後，《歡迎來到人間》寫到一半，幾乎停滞，僵了兩年。

過去，曾有人問他，擔不擔心小說寫不下去了？他說不擔心。寫作的過程“就是一堆人擁堵在你的内心”，“到了一定的地步，一定有人來敲門，你門一拉，一個人來了，就是一部新的作品”。那是一種帶點迷信的自信，相信自己是老天爺選擇來寫作的。

但那兩年，小說沒有一點可以向前發展的可能。他差不多快要接受被老天爺放棄的命運了，覺得自己已經不能寫了，那段時間，他出去開會、參加活動，一切如常，外人看不出來，隻有他自己和家人知道，每天到底有多沮喪。

操場經常是他宣洩情緒的場合。他小時候家住學校，推開門就能見到操場，“13歲之前，操場是我們家的天井”。朱燕玲記得畢飛宇和她講，拿到《花城》發來的第一筆稿費後，他騎着一輛三輪車，拉着用稿費買來的冰箱，繞着操場滿場騎。

他有些羞赧甚至帶有不解地提到，1997年的夏天，他開始癡迷于足球，每天雷打不動在出現在球場。下雨天也不例外，一個人在雨中練習射門。

《歡迎來到人間》陷入停滞後，有一天，他去美國看望兒子，就在一個橄榄球場，提着啤酒晃悠。一個靈光像雷一樣擊中了他，“我突然明白了一個道理，我為什麼要發展下去呢，我重寫不就完了嗎？”

他趕快在美國的超市裡買了一支原子筆，一本筆記本，把小說全部推翻，隻保留第一章，從第二章從頭寫起。

現在，他已經不像年輕狂熱時那樣晝夜不分地寫作了。寫《歡迎來到人間》，他沒熬過通宵，“失眠了第二天怎麼辦呢？”但小說即将結尾的那晚還是破例了，他寫到淩晨四點。2022年年底，這部折磨他良久的小說終于結束，通過email發出去後，畢飛宇真切感受到了平靜。

一旦小說完成，離開電腦，畢飛宇立即回到現實的日常，再也不去玩味虛構世界裡人物的命運，把他們從生活裡剔除得幹幹淨淨。

“人的一生就是這樣一個過程。人的一生就是别人走進自己的内心絡繹不絕，自己走進别人的内心絡繹不絕，不就是這樣嗎？”畢飛宇說。

南方周末記者 潘軒

責編 李慕琰

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