埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）（1809～1849），19世紀美國詩人、小說家和文學評論家，美國浪漫主義思潮時期的重要成員。
詩歌原理[1]
文｜愛倫·坡 譯｜曹明倫
* 本文原為一篇講稿，坡曾于l848年秋天在羅德島州的普羅維登斯縣據此稿發表演講；坡去世之後，本文于1850年發表在《薩廷文藝聯合雜志》10月号上。
關于詩歌的原理，我并不打算談得既全面又深刻。在以下非常随意的讨論中，在讨論我們稱之為詩的這種東西的本質之時，我的基本做法将是引用一些小詩來加以考究——引用一些我最喜歡的、或在我頭腦中留下了最明确印象的英國和美國的小詩。我說的“小詩”當然是指篇幅很短的詩。在讨論之始，請允許我簡單談及一個稍微有點特殊的原則，因為不管正确與否，這個原則一直都影響着我對詩的評判。我認為長詩并不存在。我堅持認為“長詩”這種說法絕對是一個自相沖突的用語。
幾乎用不着由我來評說，詩之是以是詩，僅僅是因為它可在啟迪心靈的同時對其施予刺激。詩的價值與這種有啟迪作用的刺激成正比。但由于心理上的必然，所有刺激都很短暫。是以這種使詩成其為詩的刺激在任何鴻篇巨制中都不可能持久。讀者至多讀上半小時，這種刺激的強度便會減弱，衰竭，一種厭惡感會随之産生；于是在效果和事實上，詩都不再成其為詩。
《失樂園》通篇都值得熱情贊賞是評論界的權威定論，但讀者讀這部作品時卻絕對不可能保持評論家們所要求的熱情，是以毫無疑問，已有許多人發現評論界這一定論與實際閱讀效果難以相符。事實上，隻有當我們忽略所有藝術作品都必不可少的統一性，進而把《失樂園》僅僅視為一系列短詩的組合，我們才可能把這部偉大的作品看成是詩。假設為了保持這部作品的統一性（為了保持其印象或效果的完整性），我們就像讀詩所必須的那樣把它一口氣讀完，那結果隻會是興奮和沉悶的不斷交替。在一段我們覺得是真正的詩的佳句之後，不可避免地會出現一段平淡無味的文字，一段任何評論家的臆斷都沒法迫使我們贊賞的文字。但若是我們在掩卷之後又回頭再讀，不過這次略去第一卷（即從第二卷開始），那我們将會驚奇地發現，先前被我們指責的部分現在卻值得贊賞，而先前被我們大加贊賞的部分現在卻應加以指責。由此可見，即便是這世上最優秀的史詩，也沒有什麼聚合的、總體的、或完全的效果——而這恰好是個事實。
至于《伊利亞特》，雖說我們尚無确鑿證據，但至少已有充分的理由認為，它原本是被作為一系列抒情詩的組合；不過即便承認這部作品當初是被有意寫成史詩，我也隻能說它的根據是一種有缺陷的藝術觀念。現代的史詩都是古代模本的翻版，僅僅是一種輕率而盲目的摹仿。不過這種藝術上的異常現象已經結束，産生這種現象的時代已經過去。如果說真有什麼長詩在什麼時候盛行過的話（對此我表示懷疑），今後也絕不會再有長詩廣為流行了——這一點至少是清楚的。
如果我們規定，在其它因素都相同的前提下，詩的長度就是衡量其價值的标準，那這看上去無疑是個荒唐透頂的主張——不過我們看出這主張之荒唐卻多虧了各期《評論季刊》[2]。就一部詩作而論，能長期博得那些善冷嘲熱諷的活頁短論的喝彩，當然不可能是由于純形式上的原因——不可能僅僅因為其篇幅的長度！誠然一座山隻要能給我們山體高大的感覺，便會給我們留下巍峨壯麗的印象；但沒有人會按這種方式去感覺詩歌作品，誰也不會因《哥倫比亞德》[3]部頭大就對它肅然起敬。連《評論季刊》也不曾教導我們這樣去被它感動。到今天為止，這份季刊也沒堅持要我們評價拉馬丁[4]必須憑其詩作的體積，評價波洛克[5]必須憑其詩卷的重量。但據該刊對“長期不懈的努力”之沒完沒了的稱贊來看，除了體積和重量，我們還能想到什麼呢？倘若某位可愛的先生因“長期不懈的努力”而完成了一部史詩，那就讓我們真誠地稱贊他這種努力（如果這種努力真值得稱贊的話），但我們得克制住不要因為他努力就稱贊他這部史詩。我希望在不久的将來，有常識者認定一篇詩作最好是根據它造成的影響或産生的效果，而不是根據它為産生效果所花費的時間，或根據某些人一直認為的造成影響所必須的“長期不懈的努力”。事實上，堅持不懈是一回事，創作天賦則是另一回事，基督教世界的任何評論季刊都不可将這兩者混為一談。我的這一論點，以及我一直都在強調的許多論點，不久就會因其不證自明而被接受。雖說其間它們會被籠統地斥之為謬論，但從本質上講，這些斥責将不會妨礙它們作為真理。
從另一方面來看，一首詩顯然也有可能簡短得失當。過分簡短的詩往往會蛻變為格言警句。雖說不時也有很短的詩給人留下鮮明或生動的印象，但它們絕對産生不出一種深遠或持久的影響。須知在封蠟上蓋印也得有持續的壓力。貝朗瑞[6]已經寫了無數辛辣尖刻和動人心弦的歌謠，但總的說來，它們都因為分量太輕而未能在讀者心中留下深刻的印象，結果就像一片片被吹上天的虛幻的羽毛，隻好被人舍棄。
關于詩因太短而減弱其影響的情況，這兒有一個值得注意（但卻一直不為公衆所注意）的例子——一首精緻可愛的《小夜曲》：
從夜晚第一陣香甜的睡眠中，
從夢見你的那些睡夢中驚醒，
身邊正輕輕吹拂着習習晚風，
頭頂正爍爍閃耀着滿天星星。
醒來，從夢見你的那些夢中，
此時附在我腳底的一個精靈
不可思議地讓我的腳步移動，
引我到你窗下，我的心上人！
四處飄蕩的歌聲已漸漸飄遠，
消逝在那條幽暗靜寂的小溪；
黃蘭濃郁的芳菲早已經消散，
就像我夢中那些甜蜜的思緒；
夜莺那如泣如訴的聲聲哀怨；
也終将在它自己的心底消失，
就像我将在你心裡煙消雲散，
唉，盡管我是深深地愛着你！
哦，請把我從青草地上扶起！
我已經虛弱無力，消瘦憔悴！
讓你的愛你的吻都化作細雨，
讓細雨灑在我的嘴唇和眼眉！
我心兒怦怦直跳，難以抑制，
我的臉頰已冰涼，面如死灰；
哦，請再次把我擁進你懷裡，
我的心最終應該在那兒破碎！[7]
也許熟悉這首詩的人很少，然而它的作者卻正好是雪萊。想必人人都能體會到詩中那種熱烈但又不失優雅和缥缈的想象，但誰也不能體會得仔細入微，除非他也曾從夢見心上人的美夢中驚醒，随之又沐浴在南方仲夏夜馥郁的香氣之中。
威利斯[8]的好詩之一（依我之見是他寫過的最好的詩），無疑也是因為太短這一缺陷而未能在評論家筆下和讀者心目中獲得它應有的位置。
陰影在百老彙大街上延伸，
天色已是薄暮朦影的傍晚，
這時一位風儀秀整的女士
沿街款款而行，神氣活現。
她是獨身一人在街頭行走，
但有無形的幽靈在她身邊。
從容使她腳下的大街入迷，
聲譽令她身邊的空氣陶醉，
一切都顯得對她那麼友善，
全都稱贊她既文雅又嬌美；
因為對上帝賜予她的一切，
她都用心收藏，謹小慎微。
她嚴守着自己的天生麗質，
躲着那些熱情忠實的情人；
因為她心中隻有金錢财富，
而有錢人還沒來向她求婚；
但沿街賣笑也可受人尊重；
隻要是花魁神女幹這營生。
此時又走來一位漂亮姑娘，
百合花般蒼白，纖弱瘦小；
她身邊也有看不見的幽靈
要使她成為妓女沿街賣笑；
她在渴望與鄙視之間獨行，
沒人能消除她的悲愁煩惱。
慈悲不能使她求天下太平，
憐憫沒法使她舒展開眉頭，
因為當愛的祈求随風而去，
她那顆女人心也付之東流！
這罪孽雖被天上基督寬恕，
卻始終被地上的男人詛咒！
威利斯已寫過那麼多純粹的“社會詩”，但在這首詩中，我們卻難以辨認出那些“社會詩”的作者。這首詩不僅充滿了理念，而且充滿了活力，同時還顯露出一種真誠（一種明顯的情感之真誠），而這種真誠我們在作者的其它詩中都難以尋覓。
在過去的幾年中，正當那種對史詩的狂熱（即那種認為詩必冗長的信念）由于自身之荒謬而逐漸在公衆頭腦中消失之時，我們卻發現繼之又出現了一個異端；這個異端因過分虛僞而令人無法長期忍受，但它在其盛行的短短幾年中，已經完成了對我們詩歌創作的腐蝕，它對詩歌創作造成的危害可以說比其它有害因素加在一起造成的危害還大。我說的這個異端就是“教誨詩”。不管是直接斷言還是間接預設，有人一直都想當然地認為：詩的基本宗旨就是論理。據說每首詩都應該向讀者灌輸一種道德真谛，而且評判這首詩的價值也要憑這種道德真谛。我們美國人特别擁護這種高見，而我們波士頓人則更進一步，已經把這種高見發展到了極端。我們總是認為，要是僅僅為寫詩而寫詩并承認這就是我們的目的，那就等于承認我們的詩完全缺乏高尚和感染力。但實際情況卻是，隻要我們願意審視一下自己的内心，我們立刻就會在心底發現：與這種隻以詩為目的而寫出的詩相比，與這種除了詩什麼也不是的詩相比，與這種本身就是詩的詩相比，與這種名副其實的詩相比，天底下并不存在，也不可能存在任何更為高尚、或更為高貴的作品。
我對“理”懷着一種心底所能發出的最深的敬意，但我卻要在一定程度上限制其說教的方式。為了使理生效，我甯願限制它們。我不願因濫用它們而削弱其效力。理需要的是嚴謹。它不會對嬌花嫩草動恻隐之心。詩中所必須的一切正是與理毫不相幹的一切。給理戴上寶石和鮮花，隻會把它弄成一種似是而非、招搖過市的怪物。要使理産生效果，我們需要的是語言的嚴謹，而不是語言的華麗。我們必須凝練，精确，言簡意赅。我們必須沉着，冷靜，不動感情。總而言之，我們必須使心态盡可能地處于一種與寫詩時的心态截然相反的狀況。誰要是看不出理和詩在啟迪方式上的天壤之别，那他肯定是鼠目寸光。而誰要是明知有這種差别，卻偏要堅持去調和油水不容的理和詩，那他肯定就是個無可救藥的理論狂。
如果把精神世界分成最一目了然的三個不同部分，我們便有了純粹的了解力、審美力和道德感。我讓審美力居中，因為它在精神世界裡正是居于這個位置。它與左右兩端都關系密切，但把它與道德感分開的是一種非常細微的差異，是以亞裡士多德毫不猶豫地把它的某些作用歸于道德本身。不過我們發現這三者的功能有非常明确的區分。了解力關心道理，審美力讓我們感覺美，而道德感關注的則是責任心。換言之，當道德感在教人以責任義務，當了解力在曉人以利弊得失，審美力卻在滿足于向人們展示美——審美力向邪惡宣戰隻因為一個理由，那就是邪惡造成殘缺，破壞均衡，并仇視一切勻稱、适度、和諧的事物；一言以蔽之，隻因為邪惡仇視美。
是以顯而易見，一種永存于人類心靈深處的天性就是美感。美感能使人從身邊各種各樣的形狀、聲音、色彩、氣味和情趣中去感受愉悅。而正如讓百合花倒映在碧湖中，或讓阿瑪瑞麗絲[9]的眼睛閃耀在明鏡裡一樣，用語言或文字再現這些形狀、聲音、色彩、氣味和情趣，也是愉悅的一個源泉。但這種純粹的再現還不是詩。如果一個人僅僅是用詩來再現他和世人一樣感覺到的那些景象、聲音、氣味、色彩和情趣，不管他的感情有多熾熱，不管他的描寫有多生動，我都得說他還不能證明他配得上詩人這個神聖的稱号。遠方還有一種他尚未觸及的東西。我們還有一種尚未解除的焦渴，而他卻沒能為我們指出解渴的那泓清泉。這種焦渴屬于人類的不朽。它是人類不斷繁衍生息的結果和标志。它是飛蛾對星星的向往。它不僅是我們對人間之美的一種感悟，而且是對天國之美的一種瘋狂追求。對天國壯美之預見令我們心醉神迷，正是在這種預見的啟迪下，我們才通過時間所包容的萬事萬物和想象之中的種種結合，竭力要去獲得一份那種壯美，盡管那種美的每一個元素也許都僅僅屬于來世。于是我們借助詩（或借助最富詩歌情調的音樂），于是我們發現自己感動得流淚，于是我們哭泣——但并非像格拉維納神父所認為的那樣是由于過度喜悅，而是由于一種必然發生且難以忍受的悲哀，因為尚在這世間的我們此刻還無力完全而永久地把握住那些神聖的極樂狂喜，我們隻能通過詩或音樂隐隐約約地對它們瞥上一眼。
一些極有天賦的人為領悟那種超凡之美而作的努力，已經為這個世界帶來了世人們能夠了解為詩并感覺為詩的一切。
當然，詩的情趣也可以通過繪畫、雕塑、建築、舞蹈、尤其是音樂等形式來表現；特别是園林花圃之營造亦是表現詩趣的一方廣闊天地。不過我們眼下的論題隻涉及這種情趣的文字表現。在此且容我簡單說說詩的韻律。我曆來都确信以下事實：在節拍、節奏和韻律形式上都富于變化的音樂對詩歌來說非常重要，是以絕不可驕橫地把它擯棄；音樂是詩歌至關緊要的助手，隻有白癡才會拒絕它的幫助。鑒于此，我現在仍然堅持它确切無疑的重要性。也許正是由于音樂，心靈被詩情啟迪時才會最大限度地接近那個它努力要實作的偉大目标一一一創造超凡之美。事實上，也許這個偉大的目标有時候還真被人實作過。本人就常常因一陣使人發抖的快樂而情不自禁地覺得：一柄人間的豎琴也能奏出天使們不可能不熟悉的曲調。是以用不着懷疑，在詩與通常意義上的音樂的結合之中．我們将為詩的發展覓到一片最為廣闊的天地。古代歐洲的吟遊詩人[10]曾擁有我們所不具備的優勢，而托馬斯•穆爾[11]則正在以最合理的風格唱他自己的歌，是以他正在使自己的歌完美如詩。
現在讓我來總結一下。簡而言之，詩是有韻律的美之創造。詩的惟一裁判是審美力。詩與了解力和道德感隻有間接的關系。除非出于偶然，詩既不涉及道理也不涉及責任。
然而我還需對上述總結稍稍加以闡釋。我認為，那種最純潔、最高尚、同時又最強烈的快樂來源于對美的凝神觀照。正是在對美的凝神觀照中，我們才以獨自的力量發現有可能去獲得那種使人快樂的升華或靈魂的激動；我們确認這種升華或激動就是詩情，并輕而易舉地把它差別于道理和激情，或者說差別于理智的滿足和凡心的激動。是以，我把高尚包括在美中，把美作為詩的領域，完全是因為一條明顯的藝術規律——即應該讓結果盡可能直接地産生于它們的原因。恐怕迄今為止還沒人會如此愚鈍，以緻否認上文所說的那種特殊升華無論如何也是在詩中最易獲得。不過以上所論絕非是說把感情的激蕩、義務的規戒和事理的曉谕引進詩就完全無益，因它們偶爾也可用不同的方式有利于詩的總體效果。但在任何時候，真正的藝術家都應該設法使它們顯得柔和，使它們恰如其分地從屬于美，因為美才是詩的基調和本質。
下面我介紹幾首值得大家注意的詩，而且我認為最好是以朗費羅先生那部《漂泊者》[12]的序歌開頭：
白日已盡，黑暗
從夜的翅膀下飄，
好像從一隻飛鷹
飄落下一片羽毛。
我瞥見荒村燈火
雨霧中渺渺幽幽．
忽然間悲從中來，
令心兒難以承受。
一種悲哀與渴望，
此情不同于痛苦，
它隻與憂愁相似，
如煙雨恍若蒙霧。
來為我讀首詩吧，
一首真誠的小詩，
以消除這種焦慮，
驅散白日的憂思。
雖前輩詩聖的足音
仍響在時間之長廊，
可别選他們的雄文，
也别讀他們的華章。
因那些詞章像軍樂，
總是在提醒我們，
人生乃不盡之辛勞；
而今宵我渴望甯靜。
讀一位普通詩人吧，
他的詩出自心房，
如夏雨降自陰雲，
如淚水流自眼眶；
他日日停辛伫苦，
他夜夜目不交睫，
但他依然能聽見
心底美妙的音樂。
這種歌可除焦慮，
這種歌可解憂思，
如賜福祈禱之後，
上天給予的恩賜。
那就從這個珍本
挑你喜愛的篇章，
把你優美的聲音
添進詩人的詩行。
于是夜将充滿音樂，
而白日的焦慮煩憂
則會像阿拉伯人，
卷帳篷悄悄溜走。[13]
這首詩的想象并不算豐富，但卻一直因其措辭之精美而公正地受到贊賞。詩中有些比喻給人的印象非常深刻，而給人印象最深的當數：
雖前輩詩聖的定音
仍響在時間之長廊。
最末一節的想象也令人難以忘懷。不過從總體上看，這首詩受贊賞主要是因其與全詩情調一緻的優雅自如的韻律，特别是因其總體風格的自然。相當長時間以來，把這種文風之自然隻看作表面上的輕松已成了一種時髦，因許多人認為寫詩難以做到自然真切。但事實并非如此，隻有那些循規蹈矩者和矯揉造作者才難以形成自然的風格。有人認為一個人的創作格調永遠都應該是那種已為大多數人習慣接受的格調（當然永遠都必須随場合之變化而有所變化），而這種看法恰好是憑理性或直覺寫詩的必然結果。若據《北美評論》[14]這種時髦的看法，那這位在任何時候都應該“溫和”[15]的詩人在很多時候就肯定是傻瓜或白癡，而且他絕無資格被認為自然，就像裝腔作勢的花花公子或蠟像館的睡美人沒有資格被認為自然一樣。
在布萊恩特[16]的短詩中，給我印象最深的莫過于一首他題為《六月》的詩。我在此隻引用其中四節：
在那兒，穿過夏日漫長的時辰，
應該有金燦燦的陽光；
那兒應該有茵茵綠草簇簇野花
嬌嫩鮮豔地長在一旁；
金黃鹂應該緊挨我的墓地，
編織并講述它的愛情故事；
慵懶的蝴蝶
應該歇在那兒，那兒應該聽到
嗡嗡的蜜蜂和鳴嗚的蜂鳥。
即使中午有歡鬧聲從村裡傳來，
那又有什麼關系？
即使月光下有少女的笑語酣歌，
即使當晚霞消退，暮色低垂，
有未婚的情郎走近我的墓碑，
我希望這片可愛的墓地四旁
不會出現更悲傷的聲音景象。
我知道，我知道我不會再看到
六月絢麗爛漫的情景；
六月的陽光也不會再為我照耀，
也不再有六月的風聲；
但如果在我長眠之地的旁邊，
當我所愛的朋友們前來悼念，
就不會急着離去。
陽光、歌聲、清風和繁花
會令他們在墓旁流連忘返。
這番景象會使他們變軟的心腸
又想起往日的事情，
并談起一位朋友不能再分享
這歡樂的夏日美景；
他已告别這群山環繞的地方，
告别充滿這地方的壯麗景象，
隻剩下這墓冢青青；
這時他們心頭會極其樂意
再次聽見他活着時的聲音。
此詩節奏之流暢頗能給人聽覺以快感——可以說是非常悅耳動聽。這首詩總能以一種奇特的方式使我感動。詩人表面上在樂滋滋地談他的墳墓，可從這表象下面卻硬是湧出一股濃濃的悲郁，于是我們感到心靈在顫抖，而詩歌真正的高尚就在這種顫抖之中。我們最後得到的印象是一種令人喜悅的悲傷。
在以下我準備繼續為大家介紹的詩中，如果或多或少都總有一種與此相似的情調，那容我在此先提醒諸位，盡管我們不知其原因和方式，但這種悲傷的情調與美的真正展現有着不可分割的聯系。不過這種情調是：
如煙雨恍若濛霧。
我說的這種情調甚至在平克尼[17]這首充滿光彩與活力的《祝她健康》中也清晰可辨：
我為一名女士斟滿這酒杯，
為一名用可愛造就的女性，
在普天下的柔情淑女之中，
她是一位盡善盡美的佳人；
優裕的環境和仁慈的命運
賦予了她婀娜多姿的體形，
綽約風姿宛若無形的清風，
不像來自人世而來自天庭。
她說話的聲調就像是音樂，
酷似清晨百鳥婉轉的啼鳴；
而她一字一珠吐出的話語
比美妙的歌聲還悅耳動聽；
因為那些話語湧自她心底，
出自她那兩片可愛的嘴唇，
好像采足花粉的隻隻蜜蜂
剛剛飛離一朵朵玫瑰花心。
對她來說愛心就是思想，
就是她丈量時間的尺寸；
她的感情具有花的馨香，
具有花兒初綻時的清新；
經常變化的高尚的激情
是如此充滿她那顆芳心，
她似乎就像往昔的女神——
那種種高尚激情的化身。
誰要是見過她美麗的笑臉，
一定會把它久久銘記在心；
誰要是聽過她悅耳的話語，
心中會久久回蕩她的聲音；
但是，我對她的回憶懷念
更會天長地久，綿綿不盡，
我臨終時的最後一聲悲歎
也隻會歎息她的香消玉殒。
祝她健康！但願這個世上
會有更多像她那樣的身影，
這樣生活也許會全部是詩，
而厭倦将不過是一個名稱。
不幸的是平克尼先生出生在遙遠的南方，要是他生在新英格蘭的話，他也許早就被那個寬宏大量的小集團[18]封成了美國的頭号抒情詩人，因為長期以來，那個小集團憑借對《北美評論》的操縱而掌握着美國文學的命運。剛才列舉的那首詩非常優美，但說到它所喚起的高尚感，我們主要得歸因于我們與詩人的熱情産生了共鳴。我們可以原諒詩人的誇張，因為那些誇張中也不乏真誠。
不過對于我要為大家介紹的這些詩，我并不打算細說它們的優點，因為優點總是不言而喻的。博卡利尼[19]在其《帕耳納索斯山傳聞》中給我們講了這樣一則寓言：佐伊魯斯[20]有次請阿波羅看了一篇他就一部很值得贊賞的詩作所寫的非常尖刻的批評文章，随後那位神要求他說說那部作品的優點，但他回答說他隻忙于挑錯。于是阿波羅給了他一袋脫粒後尚未簸過的麥子，叫他挑出全部秕糠作為獎賞。
如今這則寓言很适合用來諷刺那些吹毛求疵的批評家，但我不能斷定阿波羅的做法是否正确。我不能斷定世人是否就沒有極大地誤解批評家真正的責任範圍。文學作品的優點，尤其是詩的優點，可以被視為一種自明之理，它隻需被适當地提及，然後任其去不證自明。如果優點需要加以論證，那它也就不成其為優點。是以，過分地強調一篇作品的優點，就等于承認它們并非十足的優點。
在托馬斯•穆爾的《愛爾蘭歌曲集》中，有一首歌最具嚴格意義上的詩之高貴特證。但這一點似乎一直莫名其妙地被人視而不見。我是指他那首《來吧，我罹禍的夫妻》。若論其語言表達之生動有力，可以說拜倫的任何一首詩都沒能将其超過。這首歌中有兩行展現了神聖愛情的真谛，因為這兩行表達了一種感情——與迄今為止用語言表達的其它任何一種感情相比，它也許一直都在更多人心中喚起更為強烈的共鳴：
來吧，我罹禍的夫妻，倚在我懷中吧！
盡管衆人都避開你，這兒仍是你的家；
這兒依然有那張烏雲也遮不住的笑臉，
這顆心這雙手依然屬于你，直至永遠。
啊！若不能榮辱與共，那愛情有何益？
若不能同甘苦同患難，相愛有何意思？
我不知曉，也不會問是否你心裡有罪，
但我知道我愛你，我不管你究竟是誰。
歡樂時你曾一直把我稱為你的小天使，
我應該做你的天使，在這恐怖的時日，
勇敢地把你跟随，哪怕下火海上刀山，
庇護你，拯救你——或與你一道長眠！
近來一直流行一種看法，那就是穆爾富于幻想但卻缺乏想象（幻想和想象之差別最初由柯爾律治提出[21]，而沒人比柯爾律治更充分地了解穆爾超乎尋常的才智）。實際情況是這位詩人的幻想力比他的其它能力都強，并且比其他所有人的幻想力都強，結果就很自然地讓人以為他隻具有幻想力。然而天下還從未有過這樣的大錯特錯。還沒有哪位真正的詩人在名譽上蒙受過如此巨大的傷害。在所有用英語寫成的詩中，若要論真正意義上的想象之豐富和深刻，我還想不出有哪首詩堪與《我多想在那陰暗的湖邊》相比，而《湖邊》的作者正是托馬斯•穆爾。遺憾的是我不能背誦這首詩。
托馬斯•胡德是最為傑出的現代詩人之一，說到幻想力，他也是幻想最為奇特的詩人之一。他那首《美麗的伊妮絲》對我一直都有一種無法形容的魅力。
你可見到美麗的伊妮絲？
她已經去了西方，
去讓另一個世界驚歎，
當那裡隐去了夕陽；
她帶走了她可愛的微笑——
帶走了我們的陽光，
帶走了胸前的珍珠項鍊
和她泛着紅霞的臉龐。
回來吧，美麗的伊妮絲，
趁夜晚還沒有降臨！
我怕今夜會星光燦爛，
月色會格外澄瑩，
而星月下的某位小夥子
會因夜行而交上好運——
我甚至不敢往下寫——
他挨着你說愛談情。
我多想，美麗的伊妮絲，
我就是那殷勤的騎士，
快活地陪在你身邊。
在你耳旁悄聲低語！
難道這兒沒忠實的情郎，
他們那兒沒漂亮的少女？
不然他為何漂洋過海，
來此覓最美的佳麗？
我曾看見你走向海灘，
唉，美麗的伊妮絲，
身邊有高貴的紳士簇擁，
前方飄着面面旌旗；
還有快活的少女少男，
他們都有雪白的翅翼；
這原本是一個美麗的夢
——雖然夢境已經消失！
唉，唉，美麗的伊妮絲，
她走時有歌聲陪伴，
有音樂為她送行，
還有人群為她呼喊；
可偏偏因這歌聲樂聲，
有人更覺肝腸寸斷，
因為對他所鐘愛的姑娘，
歌聲在唱“再見，再見”。
再見吧，美麗的伊妮絲，
那條搭載你的木船
沒載過如此美麗的姑娘，
也不曾跳躍得這麼歡——
唉，為那海上的歡樂，
還有這岸上的悲歎！
那曾使一人心歡的微笑
如今可使衆人心酸？
這同一位詩人寫的《鬼屋》[22]是迄今為止寫得最純粹、最完美、在主題和技巧上都最具藝術性的一首詩，而且極富理想——極富想象。遺憾的是它篇幅稍長，不宜在這次演講中引用。為了彌補這個遺憾，請允許我向諸位介紹他那首被人交口稱譽的《歎息橋》。
又一個不幸的女人
厭倦了生命，
終于迫不及待地
了結了她的一生！
輕輕地撈她出水，
小心地擡她上堤；
她身子那麼纖弱，
又那麼年輕美麗！
瞧她那身衣裙
恍若裹屍布纏身；
從她浸透的素服
河水還不斷下滴；
趕快把她弄幹，
要疼愛，不要厭棄！
碰她時别顯輕蔑，
想到她應感傷悲，
應顯出高貴仁慈，
不去想她的孽罪；
如今在她身上
隻剩下女性之美。
無須去過分追究
她離經叛道之罪尤；
死亡已經抹去
她的恥辱和污垢；
隻有美依然存留。
她雖曾誤入歧途，
可仍是夏娃的姊妹；
請從她冰涼的嘴唇
擦去滲出的河水。
請替她绾好頭發——
那頭散亂的秀發，
那頭淡褐色的秀發；
趁好奇心在猜測
何處曾是她家？
她的父親是誰？
她的母親是誰？
她是否有位兄弟？
她是否有位姐妹？
或是否還有一人
于她比誰都親，
于她比誰都近？
唉，基督的仁慈
難以普及衆生！
杲杲陽光之下
卻是一番慘景！
在一座繁華都市，
她竟然無家栖身！
父母雙親不認，
兄弟姐妹翻臉；
憑着不貞的證據，
愛神亦被推翻；
甚至連上帝的庇護
似乎也與她疏遠。
但見一河春水
泛着倒映的光波，
高樓低屋的視窗
透出萬家燈火；
夜靜而無家可歸，
她迷茫而又困惑。
三月料峭的寒風
使她瑟瑟發抖；
可她不懼橋洞陰森，
也不怕幽暗的急流。
一生的不幸遭遇
使她精神失常；
她樂于跳進水中，
樂于去探究死亡；
隻要能脫離人世，
不管被沖到何方！
她勇敢地縱身一躍，
全不顧水冷流急——
岸上的男人們喲，
放蕩的男人們喲，
看看吧，想想吧！
要是你能下水，
就下去浸上一遭，
嘗嘗那水的滋味！
趁她冰涼的四肢
還沒有完全僵硬，
請懷着寬容之心，
把它們擺好放平；
然後再替她合上
那雙茫然的眼睛！
那令人生畏的眼睛，
眼珠上還蒙着淤泥，
仿佛在最後一瞬，
她曾用絕望的目光
勇敢地凝望來世。
她雖然悲觀地自殺，[23]
但卻是因侮辱欺淩，
因人情世故炎涼
和她錯亂的神經[24]
把她逼到了絕境——
是以請讓她的雙手
像默默祈禱時那樣
謙恭地交叉在胸前。
承認她有污點，
承認她有罪孳，
但仍應寬大為懷，
把她留給上帝裁決！
與其哀婉的情調一樣，這首詩的力度也給人以強烈的感受。雖說詩的韻律節奏差點使詩人的想象顯得脫離現實，但卻與“瘋狂”這一全詩的主題極其吻合。
在拜倫勳爵的短詩中，有一首詩還不曾從評論家那裡得到過它無疑應該得到的贊賞。
雖然我走運的日子早一去不返，
雖然我那顆命運之星早已隕落，
可你溫柔的心兒卻拒絕去發現
那麼多人都能看出的陰差陽錯；
你的心雖然知道我遭遇的不幸，
卻毫不畏縮地要與我患難與共；
我的心所描繪的那種真正愛情，
我從不曾找到，除了在你心中。
是以當身邊的大自然向我微笑，
我決不會相信那笑容是在欺騙，
因面對如今惟一露向我的微笑，
我禁不住就會想起你那張笑臉；
而當狂風正在與大海進行戰争，
就像我信任的心靈在與我搏鬥，
若掀起的波濤激起了一種感情，
那是因波濤把我從你身邊帶走。
雖然我最後的希望也被打碎，
希望的碎片早已沉沒在水裡，
雖然我覺得心已被交給痛苦，
但它絕不會成為痛苦的奴隸。
雖然有那麼多痛苦把我追逐，
但它們盡可以把我碾成齑粉，
卻不可把我輕視，把我征服——
因為我想的是你，不是它們。
雖然你也是人，卻不曾令我失望，
雖然你是女人，卻不曾把我抛棄，
雖然你被人愛，卻避免讓我悲傷，
雖然你受信賴，卻不曾将我抹去，
雖然你遭诽謗，但從不膽戰心驚，
雖然與我分手，但不是為了逃開，
雖然關注我，但并非為損我名聲，
而且你不願沉默，以免世人瞎猜。
然而我并不想責怪這個世界，
也不鄙視這場敵衆我寡的戰争——
既然我的心不宜珍重這個世界，
那若不盡快離它而去就是愚蠢；
雖說這樣離去所付出的代價
遠遠超出了我當初所能估計，
但我發現無論它使我失去了什麼，
都沒能夠從我心中把你奪去。
于是從已毀滅的過去之遺骸，
我至少可以回憶起許多往事；
它使我認識到我過去之所愛
比失去的一切都更值得珍惜；
于是沙漠中湧流着一股清泉，
于是荒原上依然有一棵綠樹，
于是有一隻小鳥在那片荒原
對我的心兒把你娓娓講述。
雖然這首詩采用了一種很難處理好的格律，但其遣詞造句卻幾乎無可挑剔，而且它表現的主題也非常崇高。隻要逆境中的男人仍然堅定地保持着對女人的愛，他就不會認為他有權抱怨命運——這是一種使心靈升華的信念。
關于阿爾弗雷德•丁尼生，盡管我由衷地把他視為人世間最高尚的詩人，但時間隻允許我引用他很短的幾節詩。我把丁尼生看成并叫做詩人中最高尚者，并非因為他給我們的印象總是最深刻，亦非因為他給我們的刺激總是最強烈，而是由于他的詩總是最空靈一一或者說總是最高雅，最純粹。他比這塵世間的任何詩人都更少世俗之氣。我下面介紹的這幾節詩引自他新近出版的長詩《公主》[25]：
淚喲，淚喲，我不知為何緣由，
從某個神聖的絕望之深淵湧出，
湧上我的心頭，又盈聚在眼眶，
當我眺望金秋時節歡樂的原野，
當我想起那些一去不返的日子。
鮮豔得宛如清晨那第一道曙光
照亮從遠方載友人歸來的帆船，
曚昽得恍若傍晚最後一抹紅霞
帶着我們所愛的一切墜下天邊；
鮮豔而曚昽，一去不返的日子。
哦，讓人感到那麼傷感而陌生，
猶如在黑沉沉的夏夜破曉之際，
彌留者聽見半醒的鳥初試歌喉，
臨終者看見熹微晨光爬上窗扉；
傷感而陌生，一去不返的日子。
親切得就像死後記憶中的熱吻，
甜蜜得如同在無望的幻想之中
偷偷地親吻本不該親吻的芳唇；
深奧得堪比狂熱而惆怅的初戀；
一去不返的日子喲，生中之死。
到此為止，雖說非常粗略且極不全面，但我已盡力向諸位闡述了我對詩歌原理的想法。我的目的是要說明，詩的本源就是人類對超凡之美的渴望，同時這種本源總是在一種使靈魂升華的激動中得到證明——這種激動與激情無關，因激情隻能使凡心激動；這種激動也與道理無關，因道理隻能使理智滿足。說到激情，唉，激情的傾向是使靈魂堕落，而不是使其升華。與此相反，愛情——那個真正的、神聖的厄洛斯[26]，那個差別于維納斯的烏拉尼亞[27]——才無疑是所有詩歌主題中最純粹、最理想的主題。至于道理，誠然我們若探明一個道理，便會在其引導下感覺到一種以前并不明顯的和諧，進而立刻體驗到真正的詩歌效果——但這種效果隻能歸因于那種和諧，絲毫也不能歸因于那個道理，因為它僅僅是有助于使那種和諧清晰顯現。
關于何為真正的詩，我們無論如何也應該更直接地獲得一種清晰的概念，而這隻需要借助一些可在詩人心中喚起真正的詩歌效果的普通要素。發光的天體、綻開的鮮花、低矮的灌木叢、起伏的麥浪、傾斜的東方大樹、遙遠的青山、聚集的烏雲、時隐時現的小溪、泛着銀波的大河、遠離塵嚣的碧湖之靜谧、映着星光的孤井之深邃——詩人從這一切中發現滋養他靈魂的神糧[28]。百鳥的啼鳴、埃俄羅斯[29]的琴聲、晚風的悲泣、森林的呼嘯、浪花對海岸的抱怨、樹林清新的呼吸、紫羅蘭的芬菲、風信子的馥郁芳澤、傍晚時分越過神秘莫測的茫茫大海從遠方荒島上飄來的幽香——詩人從這一切中感覺滋養他靈魂的神糧。在所有高貴的思想中，在所有超凡脫俗的動機中，在所有神聖的沖動中，在所有慷慨無私、自我犧牲的行為中——詩人獲得滋養他靈魂的神糧。在女性之美中——在她們優雅的步态中，在她們明亮的眼睛中，在她們悅耳的嗓音中，在她們柔和的笑聲中，在她們悲哀的歎息中，在她們衣裙和諧的窸窣聲中——詩人感覺到滋養他靈魂的神糧。在女性迷人的愛撫中，在女性燃燒的熱情中，在女性慷慨的施予中，在女性溫順而富于獻身精神的忍耐中——詩人強烈地感覺到滋養他靈魂的神糧。但更重要的是——啊，最重要的是——因了女人愛之忠誠、愛之純潔、愛之強烈、愛之崇高和愛之神聖——詩人五體投地地信奉這種滋養他靈魂的神糧。
作為結尾，請允許我再朗誦一首短詩。這首詩與我剛才所引用的任何一首詩都不是一類。它的作者叫馬瑟韋爾[30]，詩名則為《騎士之歌》。由于我們現代人都理性十足地認為戰争既荒唐又邪惡，是以這首詩的情調也許不易在我們心中喚起共鳴，這樣我們就難以欣賞此詩真正的優點。為了充分欣賞這首詩，我們必須把自己想象成古代的騎士。
那就上馬吧！各位勇敢的騎士，
趕快把你們的頭盔戴上；
因為死神的信使：名聲和榮譽，
又在召喚我們奔赴疆場。
我們眼中不該有英雄氣短的淚花，
當我們手中緊握快刀利劍；
我們離去應義無反顧，無牽無挂，
别去想身後的粉黛紅顔。
讓那些鄉下情郎去淚水長流，
讓膽小鬼去悲鳴哭泣；
我們的使命是像男子漢一樣戰鬥，
或像英雄一樣馬革裹屍。
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[1] 本文原為一篇講稿，坡曾于l848年秋天在羅德島州的普羅維登斯縣據此稿發表演講；坡去世之後，本文于1850年發表在《薩廷文藝聯合雜志》10月号上。
[2] 《評論季刊》（The Quarterly Review）是于1809年創刊的一份英國文學評論雜志，其政治和藝術主張與著名的《愛丁堡評論》相對立。
[3] 《哥倫比亞德》（The Columbiad,1807）是美國詩人巴洛（Joel Barlow，1754～1812）所着長詩，全詩共9卷。
[4] 拉馬丁（Alphonse Lamartine，1790～1869），法國詩人。
[5] 蘇格蘭人波洛克（Robert Pollock）以一部宗教教誨長詩《時間之道》（The Course Of Time，1827）而知名。
[6] 貝朗瑞）Pierre Jean de Bérange，1780～1857），法國歌謠詩人。
[7] 雪萊這首詩原名為《印度少女的歌》（The Indian Girl'sSong），後來又名《印度小夜曲》）TheIndian Serenade）。
[8] 威利斯）Nathaniel Parker Willis，1806--1867），美國編輯及作家，在主持編輯《紐約明鏡晚報》期間曾雇愛倫•坡為該封包論版編輯（1844）。
[9] 阿瑪瑞麗絲（Amaryllis）是古希臘詩人忒奧克裡托斯和古羅馬詩人維吉爾、奧維德等人的田園詩中歌詠的一位牧羊女。
[10] 這種吟遊詩人攜豎琴漫遊，沿途自編自彈自唱，多吟誦英雄業績和愛情故事。
[11] 托馬斯•穆爾（Thomas Moore，1779～1852），愛爾蘭詩人，著有《愛爾蘭歌曲集》。他的詩情感真摯，極富樂感，許多詩本身就是作為歌詞創作的，其中《夏日的最後一朵玫瑰》（The Last of Summer）最為著名。
[12]《漂泊者》（The Waif）是朗費羅編的一部多人詩歌作品集，于l845年出版。
[13] 這首序歌後來以單篇形式收入詩人的詩集《布魯日鐘樓及其它詩》（The Belfry of Bruges and Other Poems，1846），篇名為《白日已盡》。
[14]《北美評論》（North American Reviews）是1815年創刊于波士頓的一份文學批評雜志。
[15] “溫和”是以朗費羅為代表的“爐邊詩人”的共同特點。
[16] 布萊恩特（William Cullen Bryant，1794～1878），美國詩人。
[17] 平克尼（Edward Coote Pinkney，1802～1828），美國詩人。
[18] 指包括愛默生為首的超驗主義者在内的新英格蘭文人。愛倫•坡一直指責新英格蘭文人（尤其是波士頓文人）互相标榜，排斥南方作家。
[19] 博卡利尼（Traiano Boccalini，1556～1613），意大利諷刺作家。
[20] 佐伊魯斯（zädlus），beforechrist4世紀希臘修辭學家及批評家，因其對荷馬史詩的嚴厲批評而聞名于世，他還對伊索克拉底和柏拉圖的理論進行過批評。
[21] 柯爾律治在其《文學傳記》第4章中說：“幻想力和想象力是兩種性質截然不同的能力，這兩個詞并不像人們通常以為的那樣是詞異義同，或最多也就是指同一種能力的高下之分。我承認，很難設想把希臘詞Phantasia和拉丁詞Imaginatio翻譯成兩個毫不沾邊的英語單詞，但……在這種情況下，對這兩個詞的借用就已經開始并得到公認：彌爾頓極富想象力，而考利則極富幻想力。”
[22] 原詩名為The Haunted House。
[23] 基督徒認為生命乃上帝賦予，自殺是一種犯罪。
[24] 法律規定精神錯亂者的行為可免負法律責任。
[25] 叙事長詩《公主》（The Princess）出版于1847年。
[26] 厄洛斯（Eros）是希臘神話中最古老的神祗之一，是愛情的化身。
[27] 古老的希臘神話把愛之女神一分為二，一個是司崇高理想愛情的阿佛洛狄忒•烏拉尼亞，一個是司世俗carnal desire愛情的阿佛洛狄忒•潘得摩斯（維納斯）。
[28] “神糧”一原文為amorosia，本指希臘神話中奧林匹斯山諸神所食之物。
[29] 埃俄羅斯（Aeolus）是希臘神話中的風神。
[30] 馬瑟韋爾（William Motherwell，1797～1835），蘇格蘭詩人。