闡釋學視角下的中國當代文學經典化觀察
——以周立波的《山鄉巨變》為分析對象
文/卓今
周立波在《暴風驟雨》和《山鄉巨變》中勇敢地直面艱難而複雜的“土地問題”和“農民問題”。他以作家的視角考察和探索中國的政治制度、治理水準、發展模式等問題，在這個價值架構之下，他也探索人性、審美、鄉村文化傳統。“延安文學”和“十七年文學”經典化一直被擱置，比它早的現代文學和比它晚的新時期文學都得到了充分地闡釋。重新審視那些被遺忘和忽略的作家、作品。從闡釋學的角度觀察它們的經典化問題，發現它們在形态、規律、發展模式、幹預手段等，都不同于現代文學和古典文學的經典化。公共闡釋中的公理的極端自明性在短時間内不容易顯露。由于經典化的變動的時間值和空間值因素，任何一種判斷可能都為時過早。受時代變革的影響，經典的内在品質和外在因素也相應發生變化。當代文學作品能否成為經典，還取決于一些新的變化：1、觀念的變化，讀者期待視野發生更疊；2、形式融入大量新元素，其價值有待重新評估；3、文本可闡釋的空間多種可能性的生成；4、意識形态和文化權力變動；5、學科發展的技術主義與曆史主義内外誘因，促成文學的隐性要素變為顯性；6、民族文化戰略意義主導下的文化意識的崛起。周立波的部分作品恰好都能适應這些變化，被時間篩選過後，他的兩部長篇小說《暴風驟雨》《山鄉巨變》在思想性和藝術表現力方面，其固有的價值和被闡釋出來的“新的”價值漸次顯現。
一、《山鄉巨變》的“遮蔽”“前了解”問題考辨
讨論當代文學經典化是困難的，是否能成為經典帶有很大有不确定性。“某些文本生來就是文學，某些文本是後天獲得文學性的，還有一些文本是将文學性強加于自己的。從這一點講，後天遠比先天更為重要。重要的不是你來自何處，而是人們如何看待你。”[1]即便是有些作品它的文學性很強，由于某種原因，它依然需要通過時間距離發生作用，同時代讀者和批評家很難跳出觀念的遮蔽和“前了解”。經典有很強的“可闡釋性”，當某個經典作品沒有得到充分闡釋，它就要面臨被擱置幾百年甚至更久的時間的命運，直到人們給予它足夠的關注。
1.現代文學經典化的未完結與當代文學經典化“正在進行時”。當代文學經典化需從現代文學發展說起。現代文學的時間概念為：“以1917年1月《新青年》第2期第5号發表胡适《文學改良刍議》為開端，而止于1949年7月第一次全國文學藝術工作者代表大會在北京召開。”[2]這之後為當代文學。現代文學的内涵即“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學。”[3]總體來說，現代文學内部又分三個階段 ，第一階段（1917—1927）史稱為“五四”時期的文學。魯迅、郭沫若等作家發表一批新作品，魯迅的《狂人日記》《呐喊》《彷徨》，郭沫若的《女神》是這一時期的作品。葉紹鈞、冰心、汪敬熙、郁達夫等作家的小說創作，胡适、沈尹默、劉半農、劉大白等詩人創作的白話文新詩，以其内容和藝術的特有氣勢開創了自由體白話新詩的一代詩風。周作人、朱自清、俞平伯等作家的抒情叙事散文。還湧現出一系列文學流派和文學社團（如問題小說、鄉土文學、身邊小說、語絲文體）。批判和否定了整個封建制度及其思想文化體系，強調個性解放、民主與科學，積極探索民族解放道路，進行思想啟蒙，以平民文學取代帝王将相、才子佳人文學。面向世界，吸收和借鑒外國文學先進成分。第二階段（1927-1937）通常稱之為“左聯”時期的文學。茅盾的《子夜》《林家鋪子》《農村三部曲》等一批現實主義創作，以及蔣光赤、田漢、洪深、丁玲、臧克家、張天翼、葉紫，東北作家群，“左聯”五烈士等作家和文學群體的創作，顯現出左翼無産階級革命文學創作的成就。文學觀念探索出新的中國經驗。第三個階段（1937—1949）包括抗戰文學和解放戰争時期的文學。如街頭詩、獨幕劇以及一些大型的集體創作。在解放區，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》解決了文藝大衆化等重要的文藝理論和實踐問題，并明确了文藝為“工農兵服務”的方向，開辟了無産階級“革命文學”新階段。國統區文學也向大衆化的方向發展。
現代文學經典化經曆了近百年，最晚也有70年，無論是學院派還是民間派，在相當長一段時間内，認可“魯郭茅巴老曹”（即魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺）的經典地位。受夏志清《中國現代小說史》的影響[4]，上個世紀80年代，沈從文、張愛玲、錢鐘書的文學價值被重新定位，一度超過現代作家中的一批經典作家。張愛玲的經典地位目前還有頗多争議，她的文學成就被肯定的主要是她的前半生的文學，後半生的文學創作的真相還有待挖掘。同樣也是前期文學成就與後期文學成就的對比，新時期以後，郭沫若的文學地位頗多争議。另外還有一些跨現代和當代的作家也飽受争議。文本的内部和外部都重新接受考驗。夾雜了意識形态和文化權力因素。蕭紅、穆旦、梁實秋、林語堂、聞一多、郁達夫、周作人、徐志摩等“第一時期”的作家，得到了較為充分的闡釋。沈從文、蕭乾、汪曾祺、路翎、彭燕郊等一批作家的創作也是跨現當代。第二階段的“左翼”文學與第三階段的抗戰文學和解放區文學，其文化傳統和文學觀念直接影響“十七年文學”，而以政治挂帥的“文革文學”被看作“十七年文學”的延伸。這種分期容易掩蓋其中的豐富性和複雜性。同屬于延安文學和十七年文學的丁玲、周立波、趙樹理、艾青、孫犁、柳青、梁斌、杜鵬程等作家，他們又各有不同，從公共闡釋[5]的角度，發現某種理性闡釋和反思性闡釋的缺席，以及澄明性闡釋、建構性闡釋、超越性闡釋不充分，将作品置于大縱深時間和大廣度空間範圍裡考察，可能發現某些被埋沒的價值。
2.“載道”與“言志”的問題延伸。北宋理學家周敦頤在《通書·文辭第二十八》中提出“文是以載道也”[6]，朱熹解釋“文是以載道，猶車是以載物”。“文以載道”這一文學概念常被置于“詩言志”傳統的對立面。“五四”時期“載道”與“言志”經過激烈的碰撞後，“文以載道”遭到否定。有研究者通過文獻考證發現現代重要作家如冰心、周作人等是主張文學應該“言志”，現代文學第一次散文思潮強調“自我表現”，這一思潮“淩厲誕生”并“席卷文壇”。研究者認為：“作為這一思潮的創作标志，是冰心發表于1921年12卷第1号革新版《小說月報》‘創作’欄的《笑》，它無疑是現代“白話美術文”誕生期的“發轫” 之作。作為這一思潮的理論标志，是周作人于1921年6月8日《晨報副刊》發表的《美文》（此前提倡美文的還有傅斯年等人），主張借鑒英式随筆的形式，來創作新文學的散文。”[7]“言志”的文學觀念開始占上風。緊随其後，“以周作人、魯迅為首的北京‘語絲社’ 與以朱自清、俞平伯為首滬浙地區的‘O·M 社’（‘我們’社）橫空出世；兩個散文社團流派南北呼應，使創作上的‘自我表現’思潮得以自覺地漫延與覆寫五四文壇。”[8]崇尚實學和複古主義的“學衡派”和“甲寅派”被擠到邊緣位置。朱自清在他的《背影·序》（ 1928） 中申明“我意在表現自己”。[9]此後，文學界有一股風氣，以至于不加辨識地認為，言志就是好文學。劉鋒傑對五四以來“文以載道”作了深刻反思，認為百年來中國文藝理論對“文以載道”的批判，犯了三個“錯”： 一是“将孔孟污名化”，二是“将道與政治相混淆”，三是“将載道觀與文學的創作規律相隔離”。[10]“延安文學”和“十七年文學”的一些作品所反映的中國最真實的狀态，最真實的人心，既有中國文學經驗的探索，如社會主義現實主義，也有中國道路的經驗探索，如農民問題與土地問題的最佳解決辦法。7億農民的民心所向是最大的“道”，也是最大的“志”。“道”即“志”，同時“道”又與政治在此高度重合。在當時時代單純地強調獨立性和批判性，強調作家應該與主流意識形态保持距離，要求作家進行批判性或私人化寫作，是“五四”“言志”理想的延續。這一問題在上個世紀80年代“新啟蒙運動”到達頂峰，文學主體性、審美反映論、審美意識形态論、審美形式論、審美超越論等理論的提出都是基于“言志”的文論傳統的補充。“載道”觀同樣被混淆為“政治叙事”。馬克思主義文論被看作“載道”模式的另一代名詞。周立波的作品藝術性被其政治主題所掩蓋。時值今天，我們在挖掘周立波作品的審美要素時，同樣要對他的“載道”與“言志”進行辨析。實際上，周立波的文學無法用“載道”和“言志”簡單區分，如果要考察作家意圖，他的志趣在家國情懷、民族複興的理想。對共産黨上司下的中國的發展模式及道路、制度探索，作為作家，他也有精明的世道人心和濃濃的人間煙火味。他的“言志”超越個人化的生活情趣。與同時代作家一樣，表現出“道”與“志”的統一。
周立波早期也是一個“文青”，也有小恩小怨、個人愛恨情仇的私人化寫作。他的以自己為原型的早期短篇小說，寫枯燥的校對工作：“腦子裡滿了颠颠倒倒的鉛字和亂七八糟的校對符号，不能立刻去睡覺；走上曬台，呼吸着清涼的夜氣，仰望着綴滿明亮星子的廣闊和神秘的天空，我真願意我的兩隻手臂是兩隻粗壯的翅膀。”（《鐵門裡第一夜》）。他的單調苦悶的獄中生活也些加了一些情調和審美。他的轉變是在參加左聯以後，“他以濃厚的興趣學習和研究馬克思主義文藝理論，研究新的現實主義即社會主義現實主義的創作方法。”當時李公樸主編的《讀書生活》半月刊開了一個文學專欄，周立波發表的一系列文章，對文學的特性和功能，藝術典型問題、作家的世界和觀和創作方法的關系，文學作品的内容與形式等問題作了深入研究，那是從個人之“小志”到家國民族之“大志”的轉變。
二、休眠的“活着”狀态：抗壓性與曆史性
毫無疑問，土地問題在當時是最前沿的話題，也是最迫切的問題。問題不在于“十七年文學”是否有足夠的品質或者展現足夠的人民性，而是所有的目光都聚集這一個問題。文學品種的單一化或曰單調化是讀者頗為不滿的地方。經典的抗壓性、曆史性表明，經過時間的沉澱，它們通過了作為權威性和規範性品質檢驗。連續出版作為一種經典的現實性，顯現為“活着”的姿态。周立波作品與其他“十七年文學”作品一樣，作品本身的思想價值與藝術價值在公共闡釋領域呈現為“休眠”狀态。在1980年代初到21世紀頭10年，近30年時間沒有引起評論者的興趣。好作品同樣有對抗壓力和消化委屈的能力。類似于“延安文學”“十七年文學”這類作品，價值沒有得到充充分呈現，闡釋者有可能是經驗上的遮蔽，主觀認為它們反映的是高大全、紅光亮的人物。文學作品是一面鏡子，讀者不能從作品中照見自己的不足和失敗。讀者在閱讀作品時難免不立場先行、先入為主。“一切了解都必然包含某種前見，這樣一種承認給予诠釋學問題尖銳一擊。”[11]如果說“前有”（Vorhabe）“前見”（Vorsicht）向來就有，闡釋者如何超越前見？伽達默爾認為，當我們傾聽某人講話或閱讀某個著作時，我們必須忘掉所有關于内容的見解。我們隻是要求對他人的和文本的見解保持開放的态度。但是這種開放性總是包含着我們要把他人的見解放入我們自己整個見解的關系中，或者把我們自己的見解放入他人整個見解的關系中。對文本内容上的前見構成了我們的了解。包括海德格爾所說的前“籌劃”（Vorentwurf）。了解的任務就是做出正确的符合于事物的籌劃，這種籌劃作為籌劃就是預期，而預期應當是“由事情本身”才得以證明。作品一旦與政治和解，文學的獨立品格遭到懷疑。
丁玲的《太陽照在桑幹河上》[12]，周立波的《暴風驟雨》[13]，兩部獲“斯大林文學獎”[14]的作品，是否就已經成為經典？《太陽照在桑幹河上》反映共産黨的工作組上司群衆反封建土地制度，與惡霸地主錢文貴鬥智鬥勇的一個現實主義題材，塑造了張裕民、程仁等一批性格複雜個性鮮明的人物。小說文體上有探索和創新，反類型化的手法，在革命性題材上增強了文學性。《暴風驟雨》以東北的元茂屯1946年—1947年的土地改革為樣本，深度剖析中國共産黨在早期推進土地改革的工作方法和集體智慧。生動地表現了工作組發動群衆與韓老六的狡猾、狠毒鬥争的曲折過程。塑造了郭全海、趙玉林、老孫頭等一批鮮活的人物。道地的東北方言使小說有幽默感和藝術陌生化效果，原汁原味地呈現元茂屯的民俗文化，具有文化人類學價值。兩部作品在思想價值次元、知識創新次元、表現力次元方面都是傑出的。但人們把兩部作品與政治意識形态和文化權力綁定在一起，被貼上“政治叙事”的标簽後，遮蔽了其審美價值。“斯大林文學獎”是這兩部小說的另一個标簽，國際獎項（盡管有意識形态性）保住了兩部作品的“文學地位”。而周立波的另一部作品《山鄉巨變》，命運更加坎坷。
《山鄉巨變》與“十七年文學”的命運是捆綁在一起的。“十七年文學”作為當代文學的重要時期。這一時期是否留下具有長久影響力的作品，一直是人們關心的話題。柳青的《創業史》塑造的梁生寶、梁三老漢等人物。為了深入現實，真切地把握人物性格和塑造人物形象，柳青在皇甫村一住就是14年。梁生寶和梁三老漢被公認為最富有特色的典型形象。《紅日》《青春之歌》《林海雪原》《紅旗譜》也有其自身的文學光芒。但同時，十七年文學作品大多數受到當時的文藝規範影響，在人物的塑造方面有類型化問題。正面人物高大全，紅光亮，反派人物猥瑣、狠毒、醜陋。好與壞、美與醜的二進制對立模式，缺少過渡和複雜性。小資産階級知識分子通常表現為中性形象，而國民黨軍人、土匪、地主基本上都是青面獠牙。對“十七年文學”的專業研究相對冷落，公衆也極少讨論。
出版社雖然保持連續出版，但出版頻率低，發行量低。這裡有作品本身政治話語、作家的藝術水準參差不齊等因素。文學研究方法也存在問題，需要打破研究慣用的政治視角，有必要深入文本内部，克服闡釋中的“遮蔽”“前見”，采用微觀和綜合的研究方法。
值得一提的是，大多數“合作化運動文學作品”都有美術出版社參與出版。上個世紀80年代流行連環畫，俗稱“小人書”。連環畫圖書中最多的最常見的是古代名著，紅色經典被作為當代經典中文化普及讀物。當年畫連環畫的畫家已經成長為國内頂級美術大師，周立波的《暴風驟雨》上海人民美術出版社，由施大畏、韓碩所畫，《山鄉巨變》由賀友直所畫。新世紀後又成為美術院校學生練習線描的範本。各美術出版社近10年來按照舊版重印，封面設計、版式原封不動（懷舊的需要），陸續推出普通版、收藏版。
三、文學經典化的“隔代親”現象與《山鄉巨變》的重生
中國當代文學批評家有很大一部人痛心疾首地認為當代沒有一個好作品。有些讀者宣稱從來不看1949年以後的作品。學術界對現代文學頂禮膜拜，認為“民國大師”遍地走。這種對前代文學經典的認可類似于人類親緣關系中的“隔代親”現象。“當代寫志”“隔代修史”的文化傳統既是避免意識形态化，同時也保證了時間性考驗。它的負面因素是抑此揚彼。于是出現現代文學一再被深挖，許多二流三流作家被捧上神壇。現代文學30年，被研究的對象和資源十分的限。跳過“十七年文學”，人們對新時期文學也已經産生了濃厚的興趣。每個時代的文學都有自己的中心任務，新時期文學的中心任務就是啟蒙，對舊有的文學觀進行反叛，創立新的範式。這種語境下的文學，對文學外部的改造大于對文學内部的探索。現在回過頭來再審視他們的文學性，也存在諸多遺憾，過于注重與外部力量的對抗，精力消耗在糾錯糾偏上，藝術表現力和思想深度用力不夠。回過頭來再看“十七年文學”，周立波的《山鄉巨變》文本，在文體上，他沿襲延安文學以來的社會主義現實主義；在意識形态上，他順應曆史潮流，安靜地做人類學觀察，精心地打磨語言品質和藝術成色。從2003年開始研究周立波的文章明顯增多。出版的預熱略早于研究。2001年人民文學出版社再版《暴風驟雨》，2002年再版《山鄉巨變》。各美術出版社重印這兩部作品的連環畫是從2000年就開始的。
用現在的眼光看，《山鄉巨變》就是一個主旋律題材。寫農村合作化時期，工作組駐紮湖南益陽清溪鄉，引導農民入社以及農民入社後的沖突曲折的曆程。分上、下兩卷，上卷以駐鄉幹部鄧秀梅為主角，帶領清溪鄉人從互助組進入初級農業合作社，下卷以盛淑君、劉雨生本土幹部為主，繼續組建初組社。塑造了鄧秀梅、亭面胡、王菊生等性格複雜的人物，采用益陽地方方言傳神地刻畫出人物内心活動和外在神韻。
《山鄉巨變》出版情況統計：
從出版年份可以看出，1980年代至1990年代的20多年間，《山鄉巨變》幾乎沒有出版。文學批評史經曆了幾次大的轉變，在政治意識形态與文化上司權為一體的大的文藝環境下，藝術表現力和作家主體性被忽略。80年代文學主體性大讨論，強調人性、作家主體性、藝術求真等口号下，由于“政治叙事”這一主題，《山鄉巨變》真正的藝術再次被遮蔽。
近10年來，文藝評論者、專業讀者、出版機構似乎形成某種默契，回頭重新檢視新中國成立以來的文學創作。“驚喜地”發現新中國成立之初文學的價值。這種“隔代親”現象有它的必然性。第一，評論者、讀者對文學人類學的知識探索的熱情。鄉村的風俗、生活起居、生産方式、說話方式、思考問題的方式，在現在看來都有“陌生化”效果。“一邊用腳闆在踏闆上探尋鞋子”[15]——那時的床鋪很厚的稻草和褥子，離地很高，有踏闆。亭面胡與支書李朋輝的對話，反映出那個時代的人在新舊交替時的處世方式：
“要在從前，為官做宰的，鞋襪都不脫，‘一品官，二品客’，都是吃調擺飯的，如今呢，你這樣子舍得幹，一點架子都沒有，完全不像從前的官宰。”亭面胡一邊割禾，一邊這樣的唠叨。
本來就不像從前嘛。佑亭叔，我講句直話，你那一本舊黃曆舊應該丢到茅廁缸裡了。（492頁）
如“稻草酒”這種偏僻的知識：“雪妹子，不要以為拖稻草不重要啊，這稻草能夠當飼料，又可熬酒，一百斤稻草能出十五斤白酒。”（493頁） 第二，檢驗經典的時間标尺在起作用，經過時間積澱後作品本身的價值呈現出來。《山鄉巨變》的藝術表現力，文學創新手法，經曆時間的考驗顯現出它的獨特價值，這種現實主義手法為讀者提供了中國農業社會最後的小農生産模式的專業知識。社會變革給世道人心的深刻影響，周立波的筆觸通過平凡的事例達到心智拓展和認知超越。讓讀者能夠與人物對話、交心，有一種跨越時空的情境共振。第三，當代文學評價體系的包容心态。當代文學正在建構一種新的價值架構，形成多元共生的文學生态，對不同觀點抱以了解。既有對文學内部的進行純文學的極度維護，也容忍文學外部的各種文化批評。第四，以舊文學對新作品的參照和激勵的需要。人類擔心自己的智力和心理會童稚化，在比父輩更年長的長輩那裡吸取智慧、尋找經驗教訓。對當下情形控制力不夠，從傳統中尋找思想資源。對同代人産生的不滿，某種文學理想投身到前輩身上。通過互補，在精神上得到極大的寬慰，煥發出新激情和能量。第五，對民俗、語言等文化傳統的回歸潮流。《山鄉巨變》對語言民俗的用心從以下例子可以看出：
“你來得正好，她正在念你，怕看不到手了。”随機邀郎中坐到床前墩椅上，叫老婆婆把手放在床邊一個枕頭上。面胡婆婆站到一旁。
郎中把住脈，側着腦殼，閉了眼睛，想了一陣，又望了望病人的臉色，問起病況和年紀，面胡婆婆一一回答了，郎中起身，坐到桌邊，開完藥方，沒有說話，就起身告辭。面胡奉了嶽丈的指令，送到門口，把一張紅票塞進郎中的懷裡，等對方收好，他小聲問道：
“先生你看呢，不要緊吧？”
“老人家也算高壽了，服了這帖藥，過了今晚再看吧。”（453頁）
這個場景采用克制、内斂的叙述方式。面胡與郎中的對話包含了多重資訊，通過暗示、隐喻體會其中的要素。語言背後的資訊大于語言本身。郎中最後的話說得客氣、委婉，讀者可以從他的語氣中判斷出病人的病情。把中國人含蓄的處世之道表現得十分到位。《山鄉巨變》盡管表現的是一個熱烈的農村合作化運動，但在叙述上卻以理性克制為宗旨，人物的内在能量小宇宙需要通過精緻的對話才能體會。
四、《山鄉巨變》的藝術表現力與中國經驗
經典在思想文化、語言風格上随着時間的延伸有遞增效應。時間的輔助性使經典發酵，資訊增值，産生新的含義。經典作品顯現出來的最大、最明顯的特征是它的思想價值的次元。思想價值的次元，包括以下五個内容：某種觀念上的創新；合目的的倫理因素；對象化了的精神力量；理性确定性與真理性；隐藏很深的德行和教化追求；重新定義自我與世界的關系。二十世紀的中國，解決了土地問題和農民問題，就等于解決了“人心”這個根本性問題。周立波對此有清醒的認識。他在一次講話中通過對電影記錄片《偉大的土地改革》評論，說出他對于土地革命的了解，認為這樣的電影具有“重大政治意義和曆史價值的真實文獻，我們應該歡迎和重視它的上映”[16]。清王朝皇帝的那道支援地主的聖旨與中國共産黨1946年5月4日的“《五四訓示》”[17]，1947年7月的“《中國土地法大綱》”[18]，揭示了一個真理，以及農民與地主階級的階級沖突的根源所在：地主的“八步百鳥出窩床”、私人刑堂和牢獄。“農民一件單衣，穿了幾輩子，補成了破棉襖，而地主卻用六斤黃金雕成屏風。”[19]周立波自己出身較為富裕的家庭，與許多新民主主義時期的革命者一樣，他是敢于革自己的命的人。盡管從他的兩部長篇小說中感受到他對于解決農民問題和土地問題的熱情，作為小說家，他用隐喻曲折的方式揭示農民與土地生死相依的關系。土地廟作為一個意象進入正題：鄧秀梅進入清溪鄉，“她擡起眼睛，細細地觀察這座土地廟。廟頂的瓦片散落好多了，露出焦黃的土磚。”（第7頁）接着寫一對泥菩薩。“每到二月二，他們的華誕，以及逢年過節，人們總要用茶盤端着雄雞、肘子、水酒和齋飯，來給他們上供，替他們燒紙。如今香火冷落了，神龛裡長滿了枯黃的野草，但兩邊的牆上卻還留着一副毛筆書寫的，字型端麗的古老的楷書對聯：
天子入疆先問我
諸侯所保首推吾
看完這對子，鄧秀梅笑了，心裡想道：‘天子諸侯早已進了曆史博物館了。’”（第7頁）
“這副對聯不也說明了土地問題的重要性嗎？”這是周立波做的一個“文眼”。土地廟作為文眼的好處，傳統與現代的對照。土地廟是傳統五谷六畜的保護神，現在，散落的瓦片，枯草，露出破敗相。鄧秀梅的到來，新的土地政策呼之欲出。這個文眼打好了，接下來情節就比較好鋪開。此後，鄧秀梅的工作就是要打破農民傳統的土地觀念。
藝術表現力是檢測經典的另一種次元。在叙事、對話、典型化事件、人物塑造、美學主張等方面，周立波初步建構了文學觀念方面的中國經驗。
1.曲折、迂回的對話藝術與民間性語言的糯粘。作者通過鄧秀梅與亭面胡的對話，把清溪鄉土改前的狀況說清楚了。他不是簡單的叙述，而是拐了一個彎。這個彎是做了很複雜的藝術處理。亭面糊挑一擔竹子到城裡換油鹽。竹子很重，要挑很遠的路，又賣不出好價錢。為什麼還要費這麼大力氣去賣呢？因為聽說竹山又要歸公。“普山普嶺，還不都是人家财主的？要夾個竹籬笆，找個竹尾巴，都要低三下四去求情。”這位有着富農、地主情結的老農，眼下陷入困境，自己爛了腳闆，老婆又生了病。“家裡又回到老樣子，衣無領、褲無裆，三餐光隻喝米湯”，好不容易攢的幾個錢，“花邊都長了翅膀，欄裡的豬也走了人家。”把農民的懷疑心态和現實困境交待清楚。通過算命先生之口，交待了他的家庭構成。算命瞎子先是“推算一陣，就睜開眼白”，算出兒子當軍長，住高樓大瓦屋。亭而胡說大崽得傷寒死了，隻能到閻王那裡當軍長了。瞎子露出窘态。通過端茶，潑一身一地，又自圓其說，穩住了場面。農民想住“住高樓大瓦屋”這件事是關鍵，駐鄉幹部鄧秀梅抓住這一點來做他們的工作。關于民間性的對話藝術，周立波在不同場合的創作談中表達了他對語言藝術的苛求。他反感那種詞彙枯燥的學生腔，推崇農的“生動活潑、富有風趣”語言。“農民的語言對稱、有節奏、有韻腳、铿锵。”[20]沒得講手。吵場合。趕季節、搶火色。都是叫花子照火，隻往自己懷裡扒，哪一家都不放讓。組長倒是一個好角色，放得讓，吃得虧，堂客又挑精，天天跟他搞架子。我隻懶得去，是這号貨，勸不轉來的。不要怪我劈直話，你們工作組的都是空費力，瞎操心。有空請到我們家裡來談講。天粉粉亮。盛家姆媽有煞氣。難為恩那嘎哒，“難為您老人家了”加快語速的結果。如此鄉風俚語貫穿始終。鄧秀梅的語言與清溪鄉人的語言不同，她是上面派來的幹部，語言比較書面化，工農幹部出身，不是純粹知識分子，仍然有鄉土味。“老人家，累翻了吧？快放下來，歇歇肩再走。”周立波将民間性的對話的藝術比較多的傾注在他的長篇小說中，他在《暴風驟雨》裡寫出了一股東北大碴子味，他一個湖南人竟寫出土得掉渣的東北話。在對話中善于用懸念。鄧秀梅與盛佑亭聊天時，路過另一位挑竹子的高個子壯漢。他叫什麼？他呀，大名鼎鼎，到了清溪鄉，你會曉得的。與盛淑君的對話又設定了一個懸念。你們李主席人很好嗎？他好，沒得架子，也不罵人，不像别的人。别的人是指哪一位？盛淑君臉上一紅，扭轉臉去說：我不告訴你 。（一路上就有兩個疑團）盛淑君的懸念接着解開了，這個“别的人”就是她暗戀對象陳大春。陳大春對盛淑君有看法：她的曆史，成分，我們都研究過，沒有問題，就是……就是什麼？愛笑，是不是？不是，你以後看吧（懸念中套着懸念）。
2.精心選擇典型化事件。典型化程度越高，藝術價值越大。土改發生偏向的地方不适宜在藝術上表現。《暴風驟雨》的元茂屯，《山鄉巨變》的清溪鄉都是作者經過精心挑選的。他認為革命現實主義反映的現實，“不是自然主義式的單純的對于事實的摹寫。革命的現實主義寫作，應該是作者站在無産階級立場上，站在黨性和階級性的觀點上，對所看到的一切，真實之上的現實再現。”[21]人物的典型化。周立波塑造人物有他的獨特之處。在談到正面人物與反面人物時，他說：“我以為作者要像熟悉他的手足似的熟悉他要描寫的正面人物。就是寫反面人物，也必須眼光如炬，照徹他的心底。”[22]由于長篇小說人物衆多，他有意将人物時分了主次，但小說表現出來的往往是配角塑造更生動。他的長篇小說《鐵水奔流》的人物安排是很用心的，他在牛福山的苦難和身世方面着墨較多，這個人物立起來了，卻搶了主要人物李大貴的風頭。有讀者寫信抱怨範玉花和牛福山的戀愛寫得太簡單，看着不過瘾。他在答讀者問的時候說明了他的人物安排：“如果把他和小範的愛情寫得很詳細，他形象，就會蓋過李大貴的形象”。[23]《暴風驟雨》的孫老頭人物形象豐滿，語言、行動都有很強的畫面感，讀過作品的讀者都印象深刻，而主角趙玉林和郭全海形象反而有些模式化。《山鄉巨變》中的亭面胡、菊咬筋也蓋過了主角鄧秀梅、劉雨生等。“十七年文學”一個普遍的特征是主角的高大全，沒有絲毫缺點。這些人物與那些有這樣那樣的缺點次要人物相比，讀者更喜歡後者，更親切、更可信。《山鄉巨變》如果拿掉亭面胡、菊咬筋這兩個人物，作品将變得比較平庸了。
3.精心刻畫的人物群像。周立波在寫作之前做了大量的功課，他先要“攢人譜”。他從中國舊小說那裡得來的經驗，心裡積攢了豐富多樣的“人譜”，寫作時信手拈來。語言的成功是人物塑造是關鍵。他的人物譜裡以語言确立形象，農民的語言、學生的語言、幹部的語言，都大不一樣，甚至男人、女人、老人、小孩的差別，同樣是男性中年農民的細微差別。老式農民亭面胡喜歡吹噓自己，“隻差一點，要做富農了，又有一回，隻争一點，成了地主”。偷偷賣竹子與政策對着幹，卻又熱情邀請駐鄉幹部住到自己家裡。他對鄉裡看不慣的人和事喜歡“劈直話”，對于爛泥糊不上牆的事他也不想多管，要他打探龔子元卻被灌醉誤了事。另一位配角菊咬筋，他是專家型人物。别人育秧苗爛根，萎靡在爛泥中，隻有他和謝慶元的秧苗葳蕤蓬勃。在與社員競賽時，他的“有收無收在于水，多收少收在于肥”秘訣，在“黑霧天光的時節”偷偷挑丁塊柴火到集市上賣，聲稱是“換點油鹽錢”，實際了是偷偷買肥料。他既不惹是非，也不害人，就是癡迷于種莊稼。菊咬筋與亭面胡是兩個過渡人物，原本隻起一個“鉸鍊作用”，連接配接好人鄧秀梅、李月輝等人，壞人龔子元、龔子的常客等人。這兩個中間地帶的人物最出彩，是因為最真實可信。《山鄉巨變》的下冊，鄧秀梅這個中心人物被抽走，小說構造更難，也更見功力。突破了《暴風驟雨》中人物的好人很好、壞人很壞的模式，人物的多樣性和複雜性也顯現出來。《暴風驟雨》中也有牆頭草式的中農劉德山，有缺點但幽默耿直的老孫頭，與郭全海的好形成強烈對照的是韓老六的壞。《山鄉巨變》的人物沒有這種強烈對照式的安排。亭面胡和菊咬筋是中國農民真正的底色，勤勞苦幹，守舊，求穩。尤其中菊咬筋，周立波耗費大量筆墨塑造這個人物，有很深的意味。整個《山鄉巨變》都是正面描寫清溪鄉從互助組到初級社的艱難曆程。農民将好不容易到手的土地又合并了成了“公家”的土地。很多問題在互助組時就沒解決，呼啦一下就進入初級社，以至于後來以更快的速度進入進階社、人民公社。大躍進時問題全面暴發。很多因素并不成熟，駐鄉幹部、本土幹部、農民積極分子都采取強推辦法，包括生産資料配置設定，生産關系的調整等。不像《暴風驟雨》工作隊，細緻、耐心地做工作。菊咬筋一家人是一面鏡子，他們擔心那些“懶家夥”入社後占他們這些勤快人的便宜。周立波在塑造菊咬筋這個人物時對他有些許同情和欣賞，同時也對農業合作化運動有一種隐憂。
4.健康、勞動美、自主精神的美學主張。總體來說，周立波遵循了早期革命叙事以及解放區文學、社會主義現實主義的審美主張。社會主義現實主義文學對于容貌過多的渲染是禁忌的。周立波一方面受西方小說的影響，早期翻譯過英美文學和俄蘇文學，同時，也受傳統章回小說浸潤。在他那個年代，革命的靈魂畫手都強調力量和精神，倡導健康美。如對鄧秀梅的描述：“與此同時，老倌子也在打量鄧秀梅，‘穿一身青斜紋布制服。白地藍花的襯衣領子露了出來，披在棉衣領子的兩邊。口袋佩一隻鋼筆。插一把牙刷。她沒戴帽子，剪短了的黑浸浸的頭發在腦門頂上挑開一條縫，兩耳的上邊，夾兩個黑黑的夾子。兩撇彎彎的、墨黑的眉毛，又細又長，眉尖差不多伸到鬓邊。’”（第8頁）對大美女張桂貞（秋絲瓜的妹妹）的描寫也是寫眉毛，“額邊一绺頭發編個小辮子，一起往後梳成一個巴巴頭，眉毛細而長，眉尖射入了兩鬓。”（頁357碼）革命叙事與紅色經典的美的主張與封建傳統、五四傳統都有根本性差別，帝王将相、才子佳人小說，鴛鴦蝴蝶派、武俠小說，五四時期小資産階級情調小說等，對女性的美總有帶着性暗示的身體描寫，或者成為被看和被消費的對象。紅色經典打破這一審美桎梏，跳出這個窠臼，從精神到外貌全面确立女性的主體形象。《暴風驟雨》寫漂亮女子也是寫眉毛。對村姑盛淑君的描寫更注重因勞動而造就的健康美，姑娘“站穩身子，順便把挑着的潑潑灑灑、滴滴溜溜的水桶換了肩。從側面看，她看到的臉頰豐滿，長着一些沒有扯過臉的少女所特有的茸毛，鼻子端正，耳朵上穿了小孔，回頭一笑時，她的微圓的臉，她的一雙長長的睫毛的墨黑的大眼睛，都妩媚動人。她膚色微黑，神态裡帶有一種鄉裡姑娘的蠻野和稚氣。”鄧秀梅仿佛看到了當年的自己。對女性的重新定位，勞動美作為社會屬性的美放到第一位。身體美有意被遮蔽。
在時間次元上還有一個虛數值上。理性确定性與真理性使這部作品價值經受住了考驗。在處理真實性與現實性方面。周立波自加入左聯以後，采用曆史唯物主義與辯證法，強調知識的可靠性，對典型的把握的精準性。他在寫《暴風驟雨》時，認為土改發生偏向的地方不具有樣本意義。[24]細節的真實不等于現實，從中提取的事實就很難具有真理性。這種對典型的準确把握使得其史料價值更可信。無論是寫“真實”還是寫“本質”，每一個時代的現實主義文學經典都與當時社會的複雜性同步。一部好作品其思想價值和藝術價值，随着時間的推移，得到肯定性的疊加。它實際上對讀者、評論家都提出挑戰。好作品都有闡釋的難度。
注釋：
[1][英]特裡·伊格爾頓：《文學原理引論》，文化藝術出版社，1987年版，第11頁。
[2]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂版），北京大學出版社，1998年版，第1頁。
[3]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂版），北京大學出版社，1998年版，第1頁。
[4]夏志清（1921—2013），江蘇吳縣人，美國哥倫比亞大學東亞國文系教授。《中國現代小說史》中譯繁體字本于1979年和1991年分别在香港（友聯出版社）和台灣出版，2001年又（香港）中文大學出版社又出版了中譯繁體字增訂本，中譯簡體字增删本則于2005年由複旦大學出版社在大陸出版。夏志清《中國現代小說史》在上世紀60年代最早向英語世界介紹中國文學，并發掘張愛玲、錢鐘書、沈從文等重要作家。
[5]張江提出“公共闡釋”概念，《公共闡釋論綱》發表在《學術研究》2017年第2期。
[6][宋]周敦頤：《湖湘文庫·周敦頤集》，梁紹輝、徐荪銘等點校，嶽麓書社，2007年版，第78頁。
[7]吳周文：《“載道”與“言志”的人為互悖與整一——一個糾結百年文論問題的哲學闡釋》，《文藝争鳴》2019年第10期。
[8]吳周文：《“載道”與“言志”的人為互悖與整一——一個糾結百年文論問題的哲學闡釋》，《文藝争鳴》2019年第10期。
[9]朱自清：《背影》序，《朱自清全集》第 1 卷，江蘇教育出版社，1996 年版，第 34 頁。
[10]劉鋒傑：《“文以載道”再評價——作為一個“文論原型”的結構分析》，《文學評論》2015 年第 1 期。
[11]胡光凡：《周立波評傳》（修訂版），湖南文藝出版社，2018年版，第37頁。
[12][德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《诠釋學Ⅰ》，商務印書館，2016年版，第383頁。
[13]丁玲的《太陽照在桑幹河上》1952年由人民文學出版社出版。
[14]周立波創作于1947年—1948年的長篇小說《暴風驟雨》，1948年，東北書店初版
[15]“斯大林文學獎”是根據蘇聯人民委員會1939年12月20日決議設立，獎給科學、技術、文學、藝術、建築等方面的傑出成果。1951年，丁玲的《太陽照在桑幹河上》，周立波的《暴風驟雨》，賀敬之和丁毅的歌劇《白毛女》同獲斯大林文學獎。
[16]周立波，《山鄉巨變》，人民文學出版社，2018年版，第397頁。以下引用該版本僅标注頁碼。
[17]周立波：《一部具有重大的政治意義和曆史價值的影片》，《大衆電影》1952年第1期。
[18]《五四訓示》是指1946年5月4日中共中央釋出的《關于土地問題的訓示》，簡稱《五四訓示》。該訓示決定将減租減息的政策改為沒收地主土地配置設定給農民。《五四訓示》揭開了解放區土地立法的序幕，為實作耕者有其田的土地革命指明了方向。
[19]1947年7月中共中央工作委員會召開全國土地會議，9月通過了《中國土地法大綱》，10月10日由中共中央正式公布施行。
[20]周立波：《一部具有重大的政治意義和曆史價值的影片》，《大衆電影》1952年第1期。
[21]周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社，2017年版，第5頁。
[22]周立波：《現在想到的幾點——<暴風驟雨>下卷的創作情形》，《生活報》1949年6月21日。
[23]周立波：《關于寫作》，《文藝報》1950年6月，2卷7号。
[24]周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社，2017年版，第30頁。
[25]他認為“北滿的土改，好多地方曾經發生過偏向，但是這點不适宜在藝術上表現。”（周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社，2017年版，第7頁。）
（本文原載于《文藝争鳴》2020年第5期）
卓今，湖南慈利人，畢業于中國社會科學院，文學博士。現任湖南省社會科學院文學研究所所長、研究員，湖南省社會科學院中國現當代文學與文藝理論學科帶頭人。兼任中國當代文學研究會常務理事，湖南省文學評論學會會長。《南方文學評論》編委會主任。
在《文學評論》等刊物發表學術論文100餘篇（其中CSSCI來源期刊40餘篇，《人民日報》《光明日報》10餘篇，均為獨著）。出版著作16部（其中學術專著4部、譯著3部、編著9部），國際會議論文（英文）、智庫類調查報告若幹。主持國家社科基金、省社科基金、省發改委課題等各類課題10餘項。文章被《中國社會科學文摘》《高等學校文科學術文摘》、人大影印資料等各類轉載10餘篇。多次擔任國家社科基金評委、國家級文學獎評委、省級社科基金及文學獎評委。獲湖南省第十屆哲學社會科學優秀成果二等獎，獲第五屆毛澤東文學獎（文學理論類），獲第二屆（2020年度）、第三屆（2021年度）湖南文藝評論優秀文章獎。獲2011年度省直機關工委“巾帼建功标兵”、2013年度湖南省“各行業傑出的女人”稱号。