大盂鼎
高101.9厘米，口徑77.8厘米，重153.5千克
内壁有銘文19行291字
清道光年陝西省岐山縣禮村出土
現藏中國曆史博物館
中國首批禁止出國（境）展覽文物
流傳過程
出土
大盂鼎清道光年間（1849）出土于陝西郿縣禮村（今寶雞眉縣常興鎮楊家村一組，即李家村），出土後便被販賣至文物市場。它是西周早期青銅禮器中的重器，因作器者是康王時大臣名盂者而得名，與之同出的小盂鼎已佚。
大盂鼎實物
輾轉買賣
清朝道光時期的岐山首富宋金鑒把銅鼎買下，因為器形巨大，十分引人矚目，鼎很快被岐山縣令周庚盛占有，他把鼎轉賣到北京的古董商人。宋金鑒在考中翰林後出價3000兩白銀又購得了寶鼎，在他去世後，後代以700兩白銀賣給陝甘總督左宗棠的幕僚袁保恒，袁深知左宗棠酷愛文玩，得寶鼎後不敢專美，旋即将大盂鼎獻給上司以表孝心。左宗棠在發迹前曾為湖南巡撫駱秉章的幕僚，理湘省全部軍務。雖非顯貴，也頗得春風。加之自視極高，恃才傲物，不免為人所陰嫉。
潘家得寶
鹹豐九年（1859），左宗棠被永州總兵樊燮讒言所傷，遭朝廷議罪。幸得時任侍讀學士的潘祖蔭援手，上奏鹹豐皇帝力保宗棠，且多方打點，上下疏通，左才獲脫免。潘乃當時著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎後遂以相贈，以謝當年搭救之恩。此後，大盂鼎一直為潘氏所珍藏。雖然也時而有人觊觎此鼎，但畢竟潘氏位高權重，足可保全大鼎無虞。至潘祖蔭故，其弟潘祖年将大盂鼎連同其它珍玩一起，由水路從北京運回蘇州老家。大鼎作為先人故物，睹物思人，彌顯珍貴，堪為傳家之寶，不輕示人。光緒之末，金石大家端方任兩江總督。曾一度挖空心思，想據大盂鼎為己有。均為祖年所拒。但端方之欲始終為潘家所患。直至辛亥年，革命暴發，端方被殺。潘家和大鼎才真正逃過端方之難。
民國初年，曾有美籍人士專程來華找潘氏商談求讓大鼎，出價達數百兩黃金之巨。但終為潘家所回絕。20世紀30年代中葉，國民黨當局在蘇州建立一幢大樓。黨國大員忽發奇想，要在大樓落成後以紀念為名辦一展覽會，邀潘家以大鼎參展。以圖無限期占有大鼎。然此拙劣伎倆為潘氏識破，婉言拒絕了參展。
大盂鼎口沿下的饕餮紋帶
大盂鼎的獸面紋足
複埋地下
1937年日軍侵華時，蘇州很快淪陷。國将不國，人命難保。此時，潘祖年已作古。潘家無當戶之人，皆婦孺。英雄出少年，當此危難之時，潘祖蔭的侄孫潘承厚、潘景鄭等商定将大鼎及全部珍玩入土保全。經反複遴選，決定将寶物藏于二進院落的堂屋。這是一間久無人居的閑房，積塵很厚，不會引人注目。主意已定，潘家人苦幹兩天兩夜才将全部寶物入藏地下。又将室内恢複成原樣。整個過程除潘家人以外另有兩個傭工和一個看門人參與其中，均被反複叮囑要嚴守秘密。此後不久，潘氏全家即往上海避亂。潘宅一時竟成了日軍搜查的重點。經過反複的搜查并挖地三尺均無所見，日軍也隻得作罷。日軍占領期間，潘家的看門人曾幾次盜掘了若幹小件的珍藏，賣給洪姓古董商人。但大鼎過于沉重，無法搬動，得以幸免。
潘達于像
潘達于先生捐很多年的時候寫給當時華東軍政委員會文化部的信
上海市文物管理委員會頒發的褒獎狀上落着文化部部長沈雁冰的大名：“潘達于先生家藏周代盂鼎、克鼎，為祖國曆史名器，六十年來疊經兵火，儲存無恙，今舉以捐獻政府，公諸人民，其愛護民族文化遺産及發揚新愛國主義之精神，至堪嘉尚，特予褒揚，此狀。”潘老卧室裡，家具簡樸，别無裝飾，這張獎狀，卻一挂就是50年。
潘達于回信謝絕了當時2000萬（舊币）的獎金
贈寶于國
光陰荏苒，在曆經十餘年戰亂之後，中國解放了。潘家後人見人民政府極為重視對文物的保護，認為隻有這樣的政府才可托付先人的珍藏。全家商議後，由潘祖蔭的孫媳潘達于執筆，于1951年7月6日寫信給華東文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐獻給國家。同時也希望将兩件大鼎放在上海博物館展出。7月26日，文管會派專員在潘家後人的陪同下赴蘇州，大鼎得以重見天日。為表彰潘達于的獻寶壯舉，華東文化部于10月9日舉行了隆重的頒獎儀式。
1952年上海博物館落成，大盂鼎藏入此館。1959年，北京中國曆史博物館（現中國國家博物館）開館，上博以大盂鼎等125件館藏珍品支援。從此大盂鼎入藏中國國家博物館。
1980年2月，潘達于帶曾孫在上海博物館觀看大克鼎
2004年，上海博物館舉辦了“潘達于捐贈大盂鼎、大克鼎回顧特展”，潘達于（中）出席
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金文之宗《大盂鼎》
文丨田率
大盂鼎高101.9厘米，口徑77.8厘米，重153.5千克。器形為圓腹，較深，底部近平，腹最大徑接近底部，斂口折沿，口緣上有兩高大立耳，下有三蹄足，較粗壯。頸部飾三組分體式折角饕餮紋，足根部飾外卷角饕餮紋，均以扉棱為鼻。器身、足部的饕餮紋整個軀體上皆飾勾雲紋，以雷紋填地。腹部内底與足部的連接配接處有凹陷，這在商晚周初的大型銅鼎鑄造上具有普遍性。大盂鼎的同型器較早可追溯至1959年安陽後岡圓葬坑出土的戍嗣子鼎，時代在殷末，稍晚有中國國家博物館新入藏的商末周初的子龍鼎。大盂鼎腹部已略顯傾垂，故已是較晚形制，與其年代相合。與其時代相近、形制相類的大鼎還有上海博物館收藏的德鼎、甘肅靈台洞山M1：6出土的獸面紋鼎等。
……
西周初年青銅器形制、紋飾、工藝及銘文字型與殷末差别不大，仍保持着很大程度上的延續性，這一時期銘文字型字形大小仍不均勻，象形性較強，氣勢較豪放，筆畫渾厚凝重，首尾出尖，中間粗肥，捺筆多有波磔。西周早期後段（康王後期至昭王世）銘文字型發生了變化，整體漸脫奔放之态，結構規整。大盂鼎銘文是西周早期偏晚金文書法藝術的傑出代表，銘文布局排列規矩整齊，橫成排、豎成列，每個字大小基本相同，筆畫均勻，個别筆畫仍作中間粗兩頭尖形，略存波磔之勢。
大盂鼎銘文書風凝重瑰麗、樸茂沉雄，線條凝練，自然疏闊。“天”“王”“正”“才”等字肥筆參差錯落，高古質樸，是殷末周初書風的孑遺。大盂鼎銘文是西周早期極具藝術性的書法典範，堪稱金文書法之冠，被後世奉為圭臬。
——選自《中國書法報》267期第1版
大盂鼎銘文實物
大盂鼎銘文拓片
大盂鼎銘文書法的賞析與臨創
文丨劉顔濤
總之，大盂鼎銘文的用筆、結構和章法表現手法極為豐富，字形結構不同于史頌簋、逨盤等銘文的方整内斂，而是呈放射性的特征，這也是大盂鼎銘文字行距雖緊密但卻感覺疏闊的緣由。與牆盤銘文行距小字距大類似于後世隸書章法相比，或與頌簋尤其是虢季子白盤銘文字距行距都較大相比，這種字距行距都較小反而襯托出大盂鼎銘文字形的偉岸身軀。與線條的勁直、用筆的方折、肥筆的厚重、結字的開張互相生發，其藝術效果井然有序而又神氣活現、有條不紊而又跌宕起伏、莊重肅穆而又恣肆活潑、理性秩序而又激情飛揚。通觀全篇，洋溢着一種高古質樸、威猛峻峭、奇逸雄肆、蒼茫悠遠的藝術美感。
大盂鼎作為西周早期康王時期的重器，其銘文既是商代晚期奇拙古樸書風的延續，又是西周中期禮法規範的開啟。是以在書寫時，既要有理性的嚴謹，又要有感性的縱情。具體到用筆，就是要把重點放在把握線條質感的豐富内涵上，要提按合度，收放自如。書寫粗細較為均勻的長畫時，可參考秦篆和牆盤、毛公鼎銘文的筆法，要用力平穩，筆筆送到，即使是方筆也需體方而勢圓，不疾不徐，爽健挺拔。線條不宜遲澀闆滞，但又切不能浮滑軟弱，在以筆殺紙的落墨擲重中又不能鼓努為力走向粗野。書寫起止露鋒點畫時不可過于理性，過于拘泥刻闆地一味描摹兩頭尖狀形迹，但在淩空回旋的戗筆、掠筆、翻筆中，也要筆路清晰、過渡自然，力到筆端，不可飄浮。
大盂鼎拓片
關于大盂鼎銘文“二白本”與“三白本”的兩個問題
文丨唐友波
從以上三例可以知道，之前拙文關于“二白”“三白”變版時間的推論是錯誤的。另外，從一些材料的分析來看，這一變版很可能就是在大盂鼎入潘祖蔭前，在袁保恒手中完成的。袁保恒時在左宗棠軍幕，大盂鼎在其手中近兩年，同治十一年（1872）曾委托吳大澂代為制作全形圖而未成。但是後來吳大澂又曾擁有數張形制風格一緻的大盂鼎全形拓，銘文則“二白”和“三白”的都有。顯然變版正發生在這批拓本的制作期間。這些全形拓可能就出自袁保恒。2020年1月由上海大學出版社出版的《大盂鼎拓本評析》一書中，筆者收入了前述一文，并結合例案分析前期的青銅器全形拓，最後一節“新見大盂鼎全形拓評析”，其中就有修正前述錯誤推論，包括提出新的變版時間的具體闡述。
關于“二白”“三白”變版的第二個問題是：為什麼會發生變版？前面提到，《落照堂本跋》對此的推設是：“最合理的解釋可能是潘氏獲鼎後重新剔除鏽斑，把‘三’字最上面的一筆剔出。”但是得出此結論的過程并不簡單。《落照堂本跋》的第一作者張長壽先生，曾仔細觀察了落照堂的那兩件拓本，覺得沒有發現所謂被鏽所掩沒的一橫處有鏽斑的痕迹，似乎很平滑，是以曾懷疑那多出的一筆是否為後來誤剔所緻，并詢問上博于此部位曾有否修繕。其實答案是否定的，沒有進行過任何的修繕。張先生又去考察了實物（當時為中國曆史博物館），沒有增刻的痕迹，這才得出上述的推設。據周亞先生告知，他也仔細地觀看了高清大圖，此部位很清晰，沒有刻痕。可見張先生研究和著文的嚴謹。
當然，除了最直接的實物鑒察排除法外，其實還有這樣兩點因素可以考慮：
一是必要性。但凡器物加刻文字、花紋，或是為了牟利，或是為加持其重要性，而此處“二”增刻為“三”卻無任何理由。筆痕清晰明顯，也不存在誤剔的可能。
二是文字本身的筆畫布局及上下左右的章法呼應。從前圖1的諸拓本（局部）對比，可以很清楚地看出，“二”字其上确有一橫筆之缺。相反的例證，從前述《從古堂款識學》大盂鼎銘文雙鈎本來看，盡管其行款有調整，但是其“二”字的筆畫明顯整體上提，以完善布局和章法。
大盂鼎銘文拓本“二白本”“三白本”的不同，雖然隻是一個很小的局部差異，而且也并不影響大盂鼎的現存實況，但是對它的關注和研究，卻能連帶出大盂鼎及其銘文拓本流傳和拓制的重要曆程。
以上的讨論，關于變版時間可以判定在潘祖蔭入手之前，但是确切的時間推斷，尚需更為明晰的證據材料。我們對之滿懷期待。
——選自《中國書法報》267期第4版
鄒壽褀跋“二白本”大盂鼎拓片
“二白本” 大盂鼎拓片
“三白本” 大盂鼎拓片
大盂鼎“二白本”銘文拓片 嘉德2015秋拍 成交價48.3萬元
《從古堂款識學》大盂鼎雙鈎本（局部）
西周金文書法的審美特征
文丨朱志榮 劉莉
總而言之，西周金文作為禮樂文化的附屬物，形式上逐漸趨于規範嚴謹，在講究書寫規範的基礎上更加注重形式的美觀得體，它在商代甲骨文和金文積累的形式法則上進一步發展，對立統一、比例對稱、均衡和諧等規律運用得更為娴熟自然。從整體上看，西周金文線條屈曲圓轉，結體以圓造型，章法講究寓多樣于統一，更加注重整體的協調一緻，渾然一體， 表現出圓渾蒼潤的特點。其中蘊含了西周先民因物賦形的構思能力和尚圓意識，在書法發展史上有着重要的價值和地位。
——選自《中國書法報》267期第3版
大盂鼎全形拓及銘文 周慶雲藏本
大盂鼎全形拓及銘文
大盂鼎全形拓局部
清大盂鼎全形拓 北京泰和嘉誠2011秋拍 成交價101.2萬元
大盂鼎款識拓本
陳介祺舊藏大盂鼎拓片
試論金文創作中的用字問題
文丨柳洋
——選自《中國書法報》267期第6版
大盂鼎銘文拓片其一
大盂鼎銘文拓片其二
大盂鼎銘文拓片（反色）
西周早期金文中的“肥筆”現象
文丨徐學炳
那麼，商周金文中“頭粗尾細”或“豐中銳末”的“肥筆”，展現出的是毛筆自然書寫的效果，還是制範墨書時刻意修飾出來的效果呢？中國古代曾把點畫起筆重，收筆輕、“頭粗尾細”或“豐中銳末”的古文字稱為“古文”，因其筆畫形态與蝌蚪相似，是以也稱作“科鬥文”。“科鬥文”一詞最早見于《後漢書·盧植傳》中，特指孔壁中古文經書上的文字。後代又以“科鬥文”作為“古文”的别稱。據王國維先生考證，戰國時期秦用籀文，六國用古文。“古文”即戰國時期通行于東方六國的文字。徐學标先生在此基礎上，深入考察了商代以來的陶文、甲骨文、金文、簡牍、帛書中文字的筆法形态，指出“頭粗尾細”或“豐中銳末”的“科鬥體”早在殷商時期即已經出現，在從殷商到戰國的漫長曆史中，這種筆法形态一直是人們日常生活中應用最為廣泛的手寫體的主要形态。這種觀點是值得肯定的。不過，從白懋父諸器及“白懋父”墨書的比較來看，商周青銅器銘文中“科鬥體”，在一定程度上經過刻意地修飾，并不一定忠實地反映出手寫體的形态。商周金文中的“肥筆”文字使通篇銘文呈現出古拙敦厚、錯落有緻的效果，其裝飾意味十分明顯。正如今人在書法創作中，常以變化筆畫粗細來調節整體章法。
——選自《中國書法報》267期第7版
西周金文中的肥筆
大盂鼎銘文的釋讀
文丨張富海
《大盂鼎》高清釋文對照版
黃賓虹臨《大盂鼎》對照版
西周早期青銅器
西周早期·青銅□甗
西周早期·青銅□甗銘文
西周早期·青銅冉父癸簋
西周早期·青銅冉父癸簋銘文
西周早期·青銅析争父乙尊
西周早期·青銅析争父乙尊局部
西周早期·青銅析争父乙尊銘文
西周早期·青銅小臣先辰尊
西周早期·青銅小臣先辰尊銘文
西周早期·青銅艅作父乙爵
西周早期·青銅艅作父乙爵銘文