上周，我們推送了李亦男老師的《做有用的戲劇》，為認識德語國家的“戲劇構作”“應用戲劇學”和“紀錄劇場”做了宏觀鋪述。在第二場與北京德國文化中心·歌德學院（中國）合作的“城市行動與紀錄劇場”專題放映活動之前，我們繼續引李亦男老師的文章《直面當下社會的戲劇構作》[1]，以曾在國内進行過展演的德語戲劇作品來深入了解概念上的戲劇構作，看“城市”、“紀錄”在不同作品中是如何切乎社會性與當下性的。
直面當下的戲劇構作
文/李亦男
中央戲劇學院戲劇文學系教授，博士生導師，戲劇策劃與應用專業教研室主任
近兩年來，來自德語國家的劇場作品越來越多在中國上演，在中國觀衆逐漸了解了“德國特色”的導演劇場（Regietheater）創作方法的同時，也使得“戲劇構作”這個陌生的詞彙為戲劇界熟知。戲劇構作師（Dramaturg/-In）是德國劇院中的一個常設職位。在劇目國際巡演中。和演員及其他劇組從業人員一起來中國的多不是導演，而是一個戲的戲劇構作師。戲劇構作師代表整個劇組面向媒體與觀衆發言。他們對觀衆做介紹創作背景的導引講座，主持演後談及相關的媒體宣傳活動。這些活動讓中國觀衆逐漸熟悉了這個名詞，并把它與德國戲劇緊密聯系在了一起。因對德語國家戲劇曆史與現狀的特殊性缺乏了解，一些人把戲劇構作師這個職業誤譯為“戲劇顧問”，将它與英語國家劇目排演中的“dramaturg”混淆在一起。而實際上，德語國家的戲劇構作師與英、美劇場制度中的文學顧問職業有着本質上的差別。在德語國家，戲劇構作不僅是劇目排演和劇場管理中一項不可或缺的工作，而且也代表了德語國家戲劇排演的一種特殊思路與創作方式。
德語國家戲劇構作以解構主義理論為出發點對文本的意義進行了反思。戲劇構作工作方式不把舞台演出視為闡釋某個既定文本意義的手段，而認為文本的原義實際上并不存在。文學理論家克裡斯蒂娃認為，所有的文本都是互文性的。任何作者都從文字傳統中借用符号，經混合而成為自己的文本。艾略特也說：“沒有哪個詩人、沒有任何一個藝術家可以獨自享有完整的語義。”對于戲劇演出而言，文本意義是在演出的現場交流過程中，通過觀衆感覺的參與而“生産”出來的。德國戲劇構作師瑪裡昂·蒂德克曾言：“德國劇場的獨特之處在于破除了文本至高無上的權威性，我們在處理劇本的時候，任務不再是展現文本本身所要展現出來的東西。我們要在演出過程中展現自己的了解。前人表演至高無上的權威性也不複存在。戲劇構作對經典作品進行新的闡釋和呈現，也強調演員在表演時有獨特的風格。”[2]
是以，德語國家戲劇構作非常重視劇場演出的當下性與社會性，強調演出是在“此時此地”（hier und jetzt）發生的；無論台上的演員還是台下的觀衆都是當下社會的人。他們共同存在于一個當下社會的場域。演出是舞台與觀衆的實時交流，而并不隻是連接配接觀衆與既有文本的媒介而已。戲劇構作師的任務，就是要根據劇場演出的這種當下特質選擇與當下現實緊密相關的文本進行排演，确立排演主題，尋找恰當的風格，并在排演、演出過程中不斷與導演對話，確定排演主題得以貫徹。實際上，在具體每個演出項目中，戲劇構作工作經常也不光由戲劇構作師一人擔任，而根據排演形式和個人工作習慣的不同，可由導演、演員、舞美設計師、作曲等其他劇組成員共同來完成。
從近年來華演出的作品中均可看出德語國家戲劇構作這種強調當下性的創作特點。從主題内容上看，德語國家的劇目是直面當下社會的，而絕非要展現經典文學作品亘古不變的“永恒意義”。當下性不僅展現在當代新創作的首演劇目上，也展現于對經典劇本的重新闡釋之中。在當代新創作品中，文獻劇（Documentary Theater，也即紀錄劇場）是一種典型的直面當下的戲劇構作方式。2016年6月來華演出的《共同基礎》即是柏林德意志劇院的幾名前南斯拉夫背景的演員們在以色列導演耶爾·羅恩（Yael Ronen ）和戲劇構作師伊蓮娜·佐德魯赫（Irina Szodruch）的帶領下創作的一部文獻劇[3]，演員們在舞台上面對觀衆講述自己真實的人生故事及劇組在前南地區一起調研旅行的經曆。這些個人性的講述片段與20世紀90年代西方世界的頭條新聞、關于巴爾幹戰争的報道拼貼在一起，構成了舞台文本。羅恩在被害者、施暴者、旁觀者的視角中回旋，以娴熟的導演手法将這些材料組合成了一幅幅生動、感傷、精彩紛呈的畫面。2017年7月來京演出的《國家劇院的絆腳石》也是一部文獻劇。這部作品由德國文獻劇第三次潮流的代表人物克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）與他的長期合作者杜拉 (Regine Dura)一起在卡爾斯魯厄市巴登國家劇院帶領演員們共同創作而成。這部作品探讨的是這個國家劇院自身的曆史。 82年前，當納粹上台之後，這個劇院的員工發現自己的一些同僚消失了：演員、樂手、提詞員、院長、指揮……這些猶太人同僚紛紛被解除合同。一些人流亡國外，遭到逮捕，最終死在了集中營裡。
2015年是卡爾斯魯厄市300年建城周年紀念。克羅辛格認為，在舉辦慶典的同時，這座城市也應反思自身。劇院是重要的城市機構，有着公共空間的性質。四名巴登國家劇院的演員參與了克羅辛格和杜拉在城市檔案館的調研。這四名演員在舞台上重構了 1933年發生的事情。劇院同僚被殺害的過程是一步一步、有條不紊地進行的，随處可見漢娜·阿倫特所謂普通人的“平庸的惡”。在演出中，觀衆和四名演員共同圍坐在一張大桌子邊上。大螢幕中的文字、圖檔、影片和演員的講述互相參照。作曲家用石頭的聲音構架了聲響空間。在這個精心構架的文獻“場”中，觀衆無法将自己置身其外去觀看，而隻能跟表演者一起在文獻的包圍中自行探索自身的位置，去設身處地思考，不斷變換視角，達到深層次的反思目的。
《共同基礎 Common Ground》
《國家劇院的絆腳石 Tripping Stones National Theatre》
2017年6月在國家大劇院上演的《恐怖襲擊》則是一部直接讨論當下政治話題的教育劇。該劇本作者為德國劇作家斐迪南·封·希拉克，自從2015年秋首演以來，已經成為近年德語國家劇院上演最多的新劇本之一。原學法律出身的希拉克通過虛構的案件情節架設了一個道德悖論：為拯救慕尼黑安聯球場七萬觀衆的性命，空軍上尉科赫果斷擊落了一架被恐怖分子劫持的載有164名乘客的民航客機。科赫究竟是一名英雄，還是一名殺人犯？該劇要求現場觀衆和舞台上由演員扮演的法庭成員一起來對科赫是否有罪作出裁決。在這次來京演出的紐倫堡國家劇院的排演版本中，導演弗蘭克·本克将舞台做了極簡的抽象化處理。演員背後是六個巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本劇的德文題目）。在舞台上展示文字、使用智語口号是布萊希特式教育劇的常見手法。本克原為國家劇院的戲劇構作，他的舞台呈現沒有花哨的形式，而是直接點題，希冀觀衆專注于文本内容；劇情的推進設定也一步步緊緊圍繞主題，用扣人心弦的陳述把觀衆牽引進來，讓觀衆聽清不同當事人對這個案件在法律與道德方面的立場，逐漸了解事件各方面的複雜情況，以便最後運用自己的理智，作出獨立的判斷。
《恐怖襲擊 Terror》
這些近年新創作的德語國家劇目，均采用了對于讨論社會話題的目的而言最友善的文本和舞台形式。《共同基礎》采用了以話題（巴爾幹戰争）為中心的拼貼法，《國家劇院的絆腳石》把劇場變成了讨論第三帝國曆史會場，而《恐怖襲擊》則成了一場有觀衆參與的法庭辯論，直面當代德國的難民危機與人道主義危機。這種議論式的政治劇場形式在德語國家曆史悠久，以皮斯卡托、布萊希特最為著名。文獻劇直接将材料擺在觀衆面前，而不形成虛構的故事、人物，進而避免了再現方式的創作局限，有助于多視角的同時展現。教育劇通過布萊希特的間離表演方式，讓觀衆在觀看過程中積極參與，理性思考，進而達到促人反思社會問題的目的。
在那些以經典文本為出發點的導演劇場作品中，面向當下、關注現實的排演主題也通過戲劇構作的方式鮮明地展現出來。 2016年來京演出的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就是這樣一部典型作品。漢堡德意志劇院的女導演卡琳·亨克爾将易蔔生1896年的現實主義劇作排演成了一部表現主義風格的荒誕劇。舞台被布置成為一個沒有窗戶的水泥防空洞，冰冷、幽暗，讓人窒息。演員戴着幽靈般的面具穿梭其間。銀行家博克曼因A錢锒铛入獄，五年牢獄生活後，他回到家中，在閣樓上索居，從不下樓。妻子住在樓下，八年以來，從未見過丈夫的面。絕望的女人将自己生活的全部希望寄托在兒子遏哈特身上。這時，另一個女人出現：她的孿生妹妹、丈夫博克曼年輕時的戀人、兒子遏哈特的養母艾勒。艾勒來的目的，就是要把遏哈特從她身邊奪走。亨克爾在排演這個著名劇本時，突出了她的女性視角。核心人物關系變成了孿生姐妹二人。她們一開始以鬼魂般的童年形象在舞台上出現，彼此争搶着一個玩具熊，最後把它撕成了兩半。之後，她們以同樣的方式争搶遏哈特。已經成年的遏哈特被這兩個老女人扯住了毛衣袖子，拉成一個十字，形成了一個基督耶稣被釘上十字架的畫面。而遏哈特随後卻說：“媽媽，我不想為你而活。這不是生活。”年輕一輩不想成為老一輩的救贖者，而一心想做自己。在全劇結尾，兩個被離家的年輕人遺棄在這座幽暗之屋中的老女人，眼睜睜地看着博克曼死去，然後手拉手跑向了台前。誤以為戲已結束觀衆開始鼓掌，而她們的争搶又開始了：“這是我的掌聲。”“不，是我的。”“我的……” 通過破框，劇中人的人物關系延展到了我們今天的日常生活之中。為亨克爾擔任戲劇構作的也是漢堡德意志劇院的西碧勒·邁耶（Sybille Meier）。兩位女性主創立足于她們所感受到的德國當下，以自己作為當下人的視角重新講述了易蔔生的故事，使人物與人物關系充滿當代感。當下化使古舊的文本不僅跨越了時代，也跨越了國界，讓今天的中國觀衆也感覺這個戲離自己的生活很近，在現場觀看時發出了陣陣會心的笑聲。
《約翰·蓋勃呂爾·博克曼 John Gabriel Borkman》
從形式與風格上看，面向當下的戲劇構作也促使德語國家戲劇演出不斷創新，符合當代觀衆的欣賞習慣。如2017年在國家大劇院上演的《39級台階》，就以其新穎、明快的風格深受中國觀衆的喜愛。《39級台階》本是懸念大師希區柯克 1936年的諜戰電影名篇。而紐倫堡國家劇院導演佩特拉·露易莎·邁耶則通過戲仿手法将這個懸疑電影變成了一台爆笑喜劇。舞美将舞台設計為一冊折疊繪本，而四名演員一直在2D和3D空間中進行故意穿幫，制造喜劇效果。這部作品中看得出很多意大利即興喜劇、響闆喜劇、卡巴雷等歐洲傳統喜劇表演形式的影響，演員的表演精彩到位。喜劇表演中，節奏非常重要，節奏上差半秒，觀衆就不會發笑。而在國家大劇院的劇場内，中國觀衆笑聲不斷，最後起立為演員歡呼，似乎完全沒有語言、文化的障礙。
《39級台階 The 39 Steps》
另一出以形式感和鮮明風格引起中國戲劇界廣泛關注與讨論的德國劇場作品是赫爾貝特·弗利馳執導的《他她它》。這部作品首演于 2015年2月的柏林自由舞台。文本改編自 1950年代維也納達達主義詩人康拉德·拜耶（Konrad Bayer）的詩篇。拜耶懷疑語言的意義，拒絕語言的交流功能，他的詩由非理性、反意義的詞語拼接而成，強調語言的聲音和畫面感。戲劇構作薩布裡娜·茨瓦赫（Sabrina Zwach）是弗利馳的老搭檔，自己也是一位作家。她從拜耶的詩歌中摘出舞台演出需要的篇章段落，構架了一個節奏極強的舞台本。弗利馳延續了拜耶文字的形式美學，将文字的樂感緊密地與演員的身體性及舞台美術結合在一起，構架了一出精彩的怪誕風格的卡巴雷。弗利馳認為：“劇場必須讓人迷醉。得讓觀衆歇斯底裡，讓他們發瘋，最好能讓他們從椅子上站起來。”而他的這一目的在《他她它》的中國演出中也實作了。
《他她它 Der Die Mann》
依舊是2017年來華演出的柏林德意志劇院的《貴婦還鄉》也同樣跨越了文化界線，受到了中國觀衆的由衷喜愛。導演巴斯蒂安·克拉夫特與戲劇構作師烏爾裡希·貝克（Ulrich Beck）在當代波普文化中找到了複仇者克拉拉的對應者——Lady Gaga。他們在演員的表演中穿插了大量 Lady Gaga的流行歌曲，把迪倫馬特這個五十多年前的劇本演繹成為一部風格化很強的音樂卡巴雷，和今天的當代文化連接配接在了一起。在中國首演當天上午的導引對談講座中，有觀衆問今天的中國人看這個戲有沒有什麼文化障礙。我回答說：“其實沒有很多，因為今天的德國年輕人聽 Lady Gaga，中國年輕人也聽。”克拉夫特與貝克也認為，這雖然是一個 1950年代的舊劇本，但是經過戲劇構作處理之後，當下性很強，今天觀衆不會感到有距離感。果然，當晚的演出之後，掌聲如雷。觀衆紛紛反映說感到這部作品離自己很近，沒有那種居高臨下的感覺和文化陌生感。
《貴婦還鄉》
近年來，中國觀衆對德國劇場作品的印象在逐漸改變。從林兆華戲劇邀請展引進《大門之外》《哈姆雷特》等典型的導演劇場劇目開始，大家一直感到德國戲不好懂，所謂“業内叫好，但不叫座”，甚至對其有了偏見。其實，這是因為當時隻引進典型的導演劇場作品，而中國觀衆對過于強烈的導演個人風格感覺不習慣，也對這些劇目的戲劇構作排演主題缺乏了解。而今天，随着各種風格的德國劇目（包括來自于現實材料的文獻劇、觀衆參與程度很高的教育劇、卡巴雷風格的喜劇等）在華演出，并配有每個戲的戲劇構作師主持的導引講座、演後談等配套活動，充分和觀衆交流，中國觀衆對德國戲的印象漸漸變了，感到接受起來并沒有很多障礙。其實，德國戲劇構作的關鍵就在于關注當下，把經典文本和社會現實緊密聯系起來。相信随着戲劇構作專業在中央戲劇學院的開辦，戲劇構作工作方式的普及，中國的戲劇創作也将從這種思維方式中獲益。
*本文原載于《中國文藝評論》2017年第10期
*已獲作者轉載授權
注釋:
[1] 本文原标題為《德國戲劇演出在中國》
[2] 瑪裡昂·蒂德克2009年10月13日于《戲劇構作在北京》學術研讨會上的發言。
[3] 本文中的文獻劇即紀錄劇場
“城市行動與紀錄劇場”專題放映與讨論系列
專題策劃/ 身身不息 歌德學院 統籌/ 孫悅星 易楊
閱讀原文：《城市行動與紀錄劇場｜直面當下社會的戲劇構作》