小說如是說
王安憶
在我看來，小說要做到“偉大”，任務未免太重了。尤其是像我，職業寫小說，因身在其中，看問題總是具體的，甚至具體到瑣 細，“偉大”是更不敢去想了。想起來還是空洞，簡直無從下手。寫小說是個手藝活，想的就是把活做好，是以，有時候，倘若能空出心思，想的隻是小說如何好。
作家高曉聲寫過一篇故事，叫《擺渡》，故事結尾處是作家改行，做了擺渡人，日子久了，作家發現其實他并未改行，“原來創作同擺渡一樣，目的都是把人渡到前面的彼岸去。”這麼說來，寫小說就是一個“渡”，是以也就有了此岸和彼岸。《紅樓夢》裡，此岸是寶玉和黛玉，彼岸則為绛珠草和神瑛侍者，有了三生石上的前緣，大觀園的小兒女情就有了仙名：還淚。 中國故事裡的“前緣”是個極有情味的概念，它将彼岸當作立足地，出發往此，再又歸彼，要有兩渡，其間的路途長一倍，曆練多一重，眼界便也更上一層樓。《白蛇傳》要當小說論，就是好小說。白蛇修煉千年到人世走一遭，被法海和尚罩入雷峰塔受罰，又是漫漫時間逝去，方才回去仙界。《天仙配》也是，七仙女終還是回去天上。我想還不止是玉皇大帝召回，或者法海和尚鎮法，這些其實是“渡”，事實上，那都是仙藉裡的人，必要歸入永恒。《西遊記》是此岸彼岸混淆的，唐僧師徒四名，也是永恒中人物，長生不老，可西天取經路上，所遇盡是此岸的事故：火焰山，吃人的異獸，迷亂心智的妖類，孫悟空則像一名武林高手，盡能化險為夷，披荊斬棘，好比恒河中分開一條旱路，不是從此岸到彼岸，是溯流而上。《水浒》是寫實性很強的小說，接近西方人實證的觀念，此岸彼岸是梁山泊的山上山下，一百零八星宿凡間曆盡劫數，紛紛投奔梁山泊，轟轟烈烈，聚集一堂群英會。後來的招安實在是一敗招，倒不是從革命徹底不徹底出發，而是痛惜已經拔出俗界，卻又蹈入窠臼。放下末尾不說，整本書寫的都是“渡”，如何将好漢們從百姓世上擺渡到英雄淘裡，各有各的原委，各有各的路數。西方小說裡的彼岸不像中國的虛幻，而是有實際的形式，就要求“渡”的合理。
意大利卡爾維諾有一篇小說，名《弄錯了的車站》，說一個人從晚場電影院出來，遇上大霧天，頭腦裡又滿是電影裡的夢幻景象，于是錯過了車站，來到陌生的街上，再進酒館喝了幾杯，出來更是糊塗，信步走去，走上一道牆頭，又走下一面平台，落到草地上，地面竟嵌着燈，沿燈亮走上水泥路，走上一架梯子，進了一輛“公共汽車”，問檢票員去不去他的車站，回答是：“第一站是孟買，然後是加爾各答和新加坡。”然後，“公共汽車”便穿越繁星，朝晴朗的高空飛去，原來他走上了一架飛機。這就有點意思了，如此從這裡到那裡，這裡和那裡且有着質的差別。小說家又有些像魔術師，變的是人間戲法。
《巴黎聖母院》
人民文學出版社出版
雨果在《巴黎聖母院》裡，最終将卡西莫德和埃絲米拉達一同放進了聖母院，使這兩個來自埃及的受盡折磨的神有了宏偉的軀殼，而巴黎聖母院則有了人類的心。他在《笑面人》裡，是把格溫普蘭這個雜耍的小醜放進英國貴族上議院，讓他用街頭諧谑劇的方式批評世道。冉阿讓這個蒙昧的苦役犯，最後成為聖徒，其間的道路更加漫長，是用曆史的巨石鋪路：法國大革命，滑鐵盧之戰，一八三O年的七月革命，還有未來的二月革命，在此具象的社會場景中，步步踩在實處，而且，還擔起拯救的負荷，攜弱小者同行，就有了“普度衆生”的意思，任重道遠，終于“渡”向飄渺的彼岸，思想的力度是極強悍的。總之，彼岸是帶有神迹的面目，在現實中不可能顯現，而小說做的就是這個——造一個虛無的空間，但要從實有出發。因為是小說，不是神話，小說是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說，從此岸到彼岸，是将人“渡”到神。《約翰·克利斯朵夫》的彼岸是，與聖者克利斯朵夫合二為一，這又有些像中國人的“前緣”，也是有來路，再出發往彼去。但這裡卻還有使命的意思，不像“前緣”那麼被動。它是“渡”過去，便與聖者克利斯朵夫合二為一，倘“渡”不過去，就沒有那一日，是以需要奮鬥。我很喜歡“與聖者克利斯朵夫合二為一”的說法，似乎靈魂進了真正的軀殼，虛無的彼岸就有了迎接。
但彼岸終是渺茫的，尤其是在托爾斯泰這樣嚴格的作家筆下。《戰争與和平》裡，纨绔彼埃爾尋求生活的目标，先是參加共濟會，後上戰場，然後孤身一人留在疏散一空的莫斯科，再又被法國軍隊俘虜，走在了戰俘的隊伍裡。他就像東方宗教裡的釋迦王子，除去華服，披頭赤足，磨砺身心以求悟道。可再接下來去往何處呢?他與娜塔莎結婚，生下一堆兒女，沉浸在安甯的日常生活裡，托爾斯泰似乎也不甘心讓事情結束于此，于是最後的篇幅裡，彼埃爾透露出他與十二月黨人沾上了邊。彼岸就又延伸出去，隐在未來之中。安德烈的彼岸則在死亡中，臨終時分，他參悟到一種廣博的不針對任何個别事物的愛，并且，所有的事物都在這愛的關照下融為一體，他對周圍遠近親疏的具體事物不再加以注意，取而代之的是精神安甯。這也有些像中國人的境界，混沌空明，亦是隐匿在未知之中。尼古拉最後是在農莊上尋找到人生的意義，托爾斯泰的許多人物，都是在農莊的生活裡安靜下來，例如《安娜，卡列尼娜》裡的列文。這是一個比較現實的歸宿，它是道德的，同時也并不使人受罪，似乎是苦行之後的脫生。就像《複活》中，聶赫留多夫在西伯利亞要塞司令家看到的情景，司令的女兒羞怯地請求聶赫留多夫去看看她的一對熟睡的小兒女，像花蕾一樣，使人貼切地感受到幸福。在尼古拉的田園生活拉開帷幕之前，托爾斯泰有意還是無意地，為這将來的歸宿舉行過一場絢麗的巡禮，那就是冬季打獵。這場打獵描寫得如此令人興奮——沒有風的天氣，肥沃的土地，一百三十條狗，二十名騎馬的獵人，追逐着滾壯的群，野兔予四下裡逃竄，紅毛狐狸越過冬麥田……這現世的激情似是小說得心應手的，它比較合乎小說講究實際的性格。但托爾斯泰顯然不能滿意，他将他的人物安置在田莊裡，自己卻從田莊出發，在驿站上孤獨地死去，似乎是以實踐給虛構作了一個結尾，結尾于孤旅途中。結果是，托爾斯泰是偉大的，小說卻不盡然。我的意思是說，小說這樣東西，本身的形式就是有限制，限制它變成偉大的，這個限制就是它的世俗性。
這世俗性可說是中國傳統小說的核，中國小說多少是從話本傳奇來的，瓦肆勾欄，與庶民大衆短兵相接曆練出來，懂得生活的意趣。《老殘遊記》裡，隻說聽白妞說書那一節，鋪排得跌宕起伏。先是聽挑擔子的說要歇了生意聽白妞說書，接着櫃台裡的夥計争相告假，明日要去聽白妞說書，好容易到下一日，便是一時一時地挨，不到十時，散座皆滿，十一時，轎子壅塞門前，預定座席盡占，十二時，夾縫裡插短凳，十二時半，出來個醜男人，彈弦子，競如大珠小珠，彈罷一曲，才出來一個标緻姑娘，卻不是白妞，是白妞的妹妹黑妞。《杜十娘》，十娘她多年有心從良，早已積得千貫萬貫，分明可以自贖已身，可她不，要檢驗李甲的真心，可惜李甲果不其然辜負了，便義無返顧，怒沉百寶箱，投江自盡。其中有世故，有風月，又有志氣。洪異的戲劇《長生殿》， 将帝王與後妃的情感寫鹹裡巷式的。皇帝本是三宮六院，可楊貴妃偏偏要吃醋，要與唐明皇使氣，逐出宮去，又有個高力士從中調和，傳遞信物，萬歲爺再香車迎回。本來應當收斂些了，可楊貴妃還是不，唐明皇有一夜不歸，就尋到梅妃處，将兩人堵在門裡，還是高力士斡旋，打了圓場。倒有些像現在的電視連續劇《過把瘾》。風波幾起幾定，兩人竟然長生殿“密誓”——“雙星在上，我李隆基與楊玉環，情重恩深，願世世生生，共為夫婦，永不相離。”讀到此處，是要落淚了。帝王的生涯，原是天上仙境，有那麼點彼岸的意思，而卻落回人間，變成了個你我他。本來是“史”，這就成了“小說”。小說的好處似乎又在這裡，将遙不可及的，拉回來。
《包法利夫人》
在西方小說裡，這一段的表現，大約可稱批判現實主義。西方小說從來比中國小說有嚴肅的氣質，不像中國小說重趣味，思想的任務較為輕巧，到了“五四”情形才有所改觀。批判現實主義是最注重制實的小說，在法國則為自然主義小說，《包法利夫人》的人生思想不過是資産階級物質式的，可這一點福樓拜也要打碎她，她的情人一個比一個委瑣，她的浪漫史一段比一段俚俗，最後落到在暖昧的小旅館裡，和小公務員幽會。英國哈代的小說《擠奶女的羅曼史》，氣氛要明快許多，也是寫“灰姑娘”的夢想，結果是破滅，也是變通地實作，男爵仁慈地賜給她的未婚夫，一個鄉下人，她向往的銀燭台，鑲花的針線桌子，金茶具，法國鐘，大幅的繪畫，布置了他們的新家。這都是有結局的故事，事實上彼岸已經隐退了。西蒙·波娃的《女客》，弗朗索瓦滋努力組成的“愛情三人行”，最終被嫉妒心破壞殆盡，她其實是想“渡”往彼岸的，可終是為現實羁絆了手腳。小說就是這樣，它是充分闡述現實的理由的，用現實的材料堆砌空間，堆砌得越龐大結實，最後越是推翻不了，走不出去。越是嚴格的作家，越是走不出現實這面牆。尤其到了二十世紀的現代之後，現實的觀念更加牢固，對彼岸就更加茫然無所知。德國徐四金的《夏先生的故事》，那夏先生一直往前走，走，似有要走向彼岸的企圖，最後走到了湖水中去，那裡是個什麼世界呢?魯迅先生的《過客》，好個過客也是一徑地向前走，問他去哪裡，回答是“從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前面”。老人告訴他，前面是墳，小孩子卻說是野百合和野薔薇……看到此，也是要哭的，而《過客》是詩，小說走完現實的一段，再向前去，就走進詩裡去了。是以，我們倘若要把小說做好，就必要把小說做成詩。
選自《王安憶散文》
本期微信編輯：劉玉階
圖檔來源于網絡