化度寺碑
敦煌寫經體的第一階段，即晉末至北周的二百年，這個階段作品的基本特點是：橫畫起筆一般都是露鋒入紙，尖銳迅疾，少用逆鋒，左輕右重；結體緊湊并明顯存有隸書意味，有時也會融合北碑書風的特點，格調古雅、風味樸厚。故可以稱之為隸楷轉型過渡期，包含了隸楷型、魏楷型兩個階段，風格各異的多種類型平行存在，但内在本質是一線式、單向性的——隸法消退并向着楷式的最終成熟和穩定不斷前進着。第二階段，即隋至中唐時期的兩三百年。隋統一中國雖僅三十餘年，但在書法發展史上卻做出了重要貢獻：融合南北書風，形成了嚴謹、典雅面目主導的新格局，開啟三唐門戶，為唐書之繁榮奠定了堅固而紮實的基礎。而楷書在進入唐代以來，呈現出一種高度成熟的特性，反映在敦煌民間書法中亦是如此——向主流的士大夫書法靠攏，而且其成熟和定型的軌迹同樣也是顯而易見的。隋代及唐高宗、武周時期，由于佛教之興盛，民間寫經深受其影響，此期的寫經體，先是法歐、虞風格的居多，占據主導地位；盛唐以降，審美觀念開始發生變化，瘦硬、嚴勁的面貌開始逐漸轉向肥滿豐腴的軌道上來，是以這個時期風格寬泛而飽滿，形成了幾種主要的審美取向并行的格局。從隋代寫經體風格式樣的固定，标志着楷書的成熟和隸書痕迹的完全終結，到中唐武周的繁榮鼎盛，寫經在“書體”意義上達到了它的頂點。自吐蕃接管統治起到晚唐五代直至宋初是第三個階段，其間因字型的演變已完全結束，于是逐漸出現了各種風格形式上變異的傾向，呈現出一種面目衆多的格局，既有沿襲隋代清勁俊秀的作品，也有上追南北朝意味的例子；既有承接盛中唐法度森嚴的典範，亦不乏自然天真、不計工拙的風格，可謂百花齊放。
妙法蓮花經卷第三
敦煌遺書中篆隸書墨迹極少，但唐代《篆書千字文》殘卷卻極有意思——此原為一卷，斷為兩部，滿行為十字，右皆注小楷。篆書大字墨迹濃重，楷書小字墨色淡雅。雖然說《篆書千字文》在隋唐期間也曾有流傳，如《隋書·經籍志》等便有著錄，但一直以來墨迹卻極為罕見。此件文書，可謂是填補了這一時期篆書千字文之空白。其篆法繼承了南北朝以來的那種重于裝飾性意味的風尚——行筆間夾雜楷法隸法，長線條盤曲繁複，結字缭繞多變。細察之，書者在筆與紙接觸以及筆畫線條改變運作方向的瞬間，楷書的技巧動作和運筆範式還是不經意地流露出來，也或許書者本來就是從“求其形”這個角度來了解篆書的；然而這種書風與李陽冰這樣的端正嚴謹的主流篆書格式還是差異極大，是以我們仍把它看作民間書法的一種特殊形态，是在正統篆書構造形态的基礎上代之以楷法和懸針狀筆畫等因素，進而更多地展現出一種自由不拘、輕松浪漫的味道。
妙法蓮花經卷第八
敦煌文獻中的行草書墨迹數量不少，用途也很廣泛，不僅用來抄寫經文，還應用于一些輔助性經籍注疏、略述及寺院的經濟文書、官府的牒狀、批文以及民間的契約信劄等諸多方面。其中，行楷略多，行草則相對較少。著名者，若《因明入正理論後疏》《瑜伽論》《大乘起信論略述》等，因功能性和時代之不同，風味各異。
王羲之《旃罽胡桃帖》臨本
行草書墨迹的另一類典範，即是幾件臨摹王羲之書法的本子。如王羲之《旃罽胡桃帖》臨本，将此墨迹本與《十七帖》刻本比對，非常接近，僅僅在用筆的連接配接映帶和字形構造的體勢等方面有些差異，或者我們稱之為“意臨”更合适些？檢其筆法特征，确能契合唐摹本的王羲之《遠宦》《遊目》諸帖，說明書者對“王字”的了解是相當到位的。敦煌這一批“王字”臨本，書者皆精于草法，書寫速度較快，故筆勢暢達、爽利果敢，與“王字”風韻精神極為合契。用筆方面，起承轉合、來龍去脈交代得非常清晰，揮運間使轉自如、鋒芒畢現，狀态放松，故行氣暢達。但其格式和結字與宋刻有所不同，自由揮灑的味道更濃——而這比刻意模仿或許更能反映出主體的技法水準和取舍觀念。另一方面，我們也由是可知王氏之聲名顯赫，不僅在内地廣泛傳播，甚至遠在西北地區的經生、文人、僧侶之中也同樣是推崇尊學，漸成風尚。
雲謠集
另有唐蔣善進臨智永《真草千字文》，與傳世的“小川本”及“關中本”比較，均十字一行，文字的格式也基本一緻。同樣是墨迹的蔣氏臨本和“小川本”稍有差異，或結構上稍作改變，或筆畫上略有增損，但絕大部分還是非常接近的。整體風格而言，“蔣氏本”用筆略偏于瘦硬挺拔，不若“小川本”之豐腴婉轉、肥美滋潤。這種瘦硬挺拔，很大程度上也是與貞觀年間歐、虞書風流行以及敦煌本地的審美趨向息息相關的。
敦煌第十七窟所出之唐代石刻拓本，計有《化度寺碑》《溫泉銘》《金剛經》三種，這也為我們現在研究唐代碑刻書法的相關問題包括傳世翻刻的考證、辨僞等提供了新基點。限于篇幅，暫不展開。
另外值得一提的是，在敦煌遺書中以木筆、葦筆、竹筆等非軟性正常毛筆工具所寫成的文書和經卷也不在少數，其中一些漢文書迹趣味橫生，不乏可鑒價值，如中晚唐時期的信劄類、契據類墨迹。寫于大中十一年（857）的《瑜伽師地論卷三十》就是木筆書寫的，《瑜伽師地論分門記》則是正文毛筆書寫而批注用葦筆。硬筆書寫的情況以吐蕃統治時期為最多，因吐蕃人本就有使用硬筆之習慣，加之因戰亂封閉而與中原地區的聯系切斷，毛筆原材料不易運送的緣故；而新來的統治者們用木筆及葦筆書寫吐蕃文的做法啟發了當地人，敦煌的漢人們也很快地使用這種筆來書寫文字，特别是各類社會性文書使用得非常普遍，以小字書寫的佛典注釋、戒律書、講義筆記之類則基本都是用硬筆書寫的。硬筆書字形上雖然與毛筆書迹差不多，但于筆畫線條上還是有其鮮明特點的，這主要也是由提按因素的弱化和轉捩因素的簡化所導緻的——即垂直于紙面的毛筆相對于水準紙面的上下運動基本消失，而僅剩前後左右的“平動”方式，盡管有些硬筆的材料并非很硬且有一定的彈性，但相對于常态的毛筆而言，其間的中側變化、一波三折、輕重提按等外在表現還是被大大地壓縮了。在筆畫揮運中唯一沒有改變的隻有“速度”這一項因素，而與此同時，豐富的造型意識卻進一步凸現起來……
佛說觀佛三昧海經卷第四
總之，我們站在書法史的角度，敦煌文書所跨越的七百年間的曆史環境、文化背景、文字演進和審美趨向等因素綜合地決定着書法風格的變遷、融合以及筆法技巧的發展和演化。如此衆多、如此集中的第一手原始資料，包含着巨大的資訊量，真實而全面地為我們展示着這一脈絡。敦煌遺書各體皆備、風格多樣、形式各異，但又都表現出一種特有的自然、淳樸的審美情趣，它既是一個獨立的體系、有着其濃郁的地域色彩和獨特的發展軌迹，又與中原和江南地區的書風有着密不可分的關系，是中國古代書法史上不可或缺的一頁。同時，在敦煌寫本中亦發現若幹書史書論資料，如《王羲之筆勢論》《懷素師草書歌》等，這對于我們現今的考證研究也有着積極的學術意義。