書藝精論——論手劄及手劄結構的書法
朱培爾，男，1962年生于江蘇無錫，國家一級美術師，中國書法家協會理事，中國書法家協會篆刻委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協會理事，《中國書法》主編兼社長，《中國書法報》總編兼社長。先後擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國書法篆刻作品展、全國篆刻藝術展、文化部中國藝術節書法篆刻展、當代篆刻藝術大展、全國篆書展、全國草書展、全國青年書法篆刻作品展、全國新人展等展覽評委；曾被全國新聞廣電總局國家新聞出版總署評為出版行業“領軍人才”、中國文聯出版報刊業改革發展先進人物等，入選2020年享受政府特殊津貼人員名單。
在80年代末90年代初的全國性書法展覽上，特别是這些展覽中獲獎作品的獨幕喜劇化（注獨幕喜劇化并非指尺寸小，有的其實尺寸也大，然其境也小，故列之入獨幕喜劇）、行草化以及重畫面形式上的變化和字法結構變異等等，因形似于古人手劄，使得不少人對這種日趨雷同的取法與傾向，産生了逆反的心理，影響了對古人手劄真正藝術屬性和不朽形式的了解。在手劄書法熱過去數年的今天，再來論及手劄書法的目的，在于從較為客觀的角度并從人們的審美心理出發，梳理“手劄”這種書法自覺發展史上獨特的表現形式，以及它主要表現語言和美學特征。同時，将附帶地讨論和論述以手劄結構的書法為主要創作模式的所謂“流行書風”産生的根源以及它在現階段的存在和流行的必然性。當然，更多的則還是讨論“手劄”所具有的獨特的曆史文化價值和它在書法發展過程中的積極意義。
一、“流行”辯析
書法史是書法大師個人與書法群體之間的一種互相作用、互相提攜關系，展現在大師與群體之間存在着一種對立與統一。推動書法發展的既有大師的作用，也不乏與之相違的群體的作用。并且，也正是這種相違群體的存在和它對“大師”的反襯，使得大師得以成為真正的大師。是以，對不同的書法時代而言，出現大師特别是出現領這個時代風騷的大師是正常的，而沒有出現大師其實也是正常的，其時期甚至更長。就前者來說，王羲之、顔真卿、蘇東坡和趙孟頫都是劃時代的大師，他們作為個人對當時及至以後相當長時期的書法發展曆史起到了引導與示範作用，并由此而推動了某種書法風格的“流行”；就後者而言，則是一種以顯著群體形式并以其為标志存在的個人或大師色彩相對弱化的時代，他們之間雖然也存在誰引導誰、誰影響誰的主次問題，但其互相間的影響遠沒有有大師出現的時代來得那麼直接與強烈。然而從另一個角度分析，這種時代同樣具有一定的“流行”意義，因為在這樣的時代裡，雖然不同書法作者之間的書法在個性與風格上存在有較大的差距，但究其大的實質與内涵卻又是互相統一或一緻的。換句話說，均可以用較簡單的表述歸納他們的整體特征，如所謂的唐人尚法、宋人尚意、明人尚态以及清人尚碑等等。
綜上所述，如果隻是簡單地用“流行”一詞來描述一個時代的書法風貌，既無助于說清問題的本質，更無法對這個時代的書法作出一個客觀的描述。因為書法發展史上的“流行”，它具有兩重的特性，即當出現劃時代的大師時，因其巨大的藝術創造力量和人格與社會影響力量，書法無疑會發生相應的流行；而沒有大師或隻是有名家輩出的時代，書法同樣會産生另一個相應意義上的“流行”。
在搞清楚了“流行”的含意之後，我們對這些年所謂的“流行書法”（即“手劄形式”書法）的認識也就可有一個明确的答案了。就是無論它出現與否，“流行”實際上始終是存在的，而就我們這個時代而言，所“流行”的正好是那種類似于古人“手劄”的以行草為主的手劄書法作品而已。如果沒有這種“流行”，當代書法的創作必将為另外一種形式的流行所替代。這個意義上講，又有什麼理由對現有“流行”的發生而大驚小怪呢？
“手劄結構”書法為什麼會在近幾年得到如此大的流行？這種“流行”是屬于哪一種意義上的流行？這卻是值得每一個有責任的書法評論家們深思并必須搞清楚的問題。
當今所謂的流行，是一種在沒有劃時代書法大師産生而出現的群體性質的“流行”，“手劄結構”書法作為一種具體的表現形态，也是一種必然的存在。從近現代書法曆史發展的角度來看，其積極意義是明顯的。因為近現代的書法自清末民初以來，碑派書法已大幅度地式微，代之以民國那種與既往任何時期所不同的、沒有大師出現然而在整體上仍取得輝煌成就的“新文人書法”。之後，傳統文化的失落使書法遭受到了巨大的創傷。是以能夠在“文革”後的短短十幾年裡，形成一種在藝術風格與價值取向幾乎一緻的“流行”書風和創作群體本身，就非常地了不起了。并且，由于這種“流行”書風的參與者對傳統的把握能力、對風格的融鑄能力和對現代審美的了解能力較老一輩書家更全面以至于更深刻一些，又為今後可能出現的書法大師奠定了基礎。當然這裡僅僅隻是一個“可能”而已，或許這種可能需要幾輩甚至十幾輩書家的努力！
實際上，就我們現在所處的時代而言，甚至于在任何一個曆史時期，那種要求每個參與書法的人，都具備劃時代大師才具有的深厚功力與獨創精神，如過分強調自我的完善，過分強調指向不明的所謂書法基本功等等，是一種美好但是卻是“烏托邦”式的臆想而已。願望雖然美好卻無論怎樣也無法改變書法藝術的發展曆程。
與曆史上諸多群體性的流行不一樣的是，當今“手劄結構”書法流行的局面，又并非完全是自然意義上形成的産物，它與當今書壇許多不可避免的人為因素有着密切的關系，如各種全國性展覽的評選導向、專業書法報刊的宣傳提倡等。無疑，掌握作品取舍大權的“評委”在這裡所起的作用是非常之大的，假如這少部分人确實是當今書法創作研究的精英，并且能夠以十分負責的态度進行有關的工作倒也罷了，但顯然由于曆史與文化的制約，同時也由于當今書法體制在評審與創作上的過于集中，加上他們中的許多人的書法水準或對書法藝術本質的了解，實際上與被評審者之間在藝術層次上并無特别大的差別，以及其他種種人為的或強加的制約因素，進而造成導向上的偏頗想來也是難免的。
總之，對于“流行”，尤其是對于當今書壇所出現的種種流行現象作全面的考察分析，我們必須抱着一分為二的态度才能得出客觀正确的判斷。因為許多所謂的“負面影響”或相應的問題，可能并非出現在具體的“流行”層面，而在于這種“流行”所具有的品格，在于導緻“流行”的有取舍大權的組織與參與者行動以及書法審美觀念的正确與否。
對曆史上具體的書法家而言，那些倡導“流行”或客觀上導緻“流行”的大師，他們在書法史上的地位是不容置疑的，盡管這種地位從現在來看并不能說明他們就一定具有普遍的積極意義，如趙孟頫，他提倡複古對南宋時期過于随意的書法無疑有着矯正的作用，但對明清館閣體的形成所産生的效應也是顯見的。而那些沒有“大師”或以群體的面目出現的時代，也并不一定意味着就失去了其曆史的價值。如唐代楷書，之是以不同凡響，是因為那個時代楷書家如雲，特别是官、私方對書家的推崇、對楷書實用性的重視和對楷書人才的培養，這樣的社會文化環境和雄厚的書法人才基礎，對書家檢驗的起點和标準自然極高，因而組成這時候書家群體的個人，自然個個不凡。同樣，明末的書法和清代的碑派書法也是以群體的面目出現的，這些群體中的代表人物，大多有着獨到的美學觀念和價值取向，進而使他們的個性與創造力得到了高度的發揮，因而其書法史的地位也不容忽視。
當然，貫穿于整個書法史的基本力量，更多的則是那些在藝術思想與創作上沒有多大建樹或雖有思想卻無法在創作上進行突破的衆多普通書家，他們盡管也并不缺乏自己的努力，但與同時代的大師或名家相比無疑要遜色許多，但恰恰是他們的存在，同那些“大師”或為數不多的代表性書家一起，映襯并展現出那個時代書法的社會和時代特征。作為書家個人，他們難言成功，但正是他們組成了書法發展的原動力，是産生“大師”和某種書法“流行”的溫床和出發點，從這意義上說他們仍不失其作為書家的價值。
另外，對一個時代特别是以群體書法流行為特征的時代來說，參與的群體水準越高，則其後出現“大師”的可能性越大，所可能出現的“大師”，也必然具有更加廣泛、更為悠久的影響。
二、“手劄結構”的意義及其形式研究
中國的書法，從一開始就和實用分不開，或者說是依附于實用而發展起來的。實際上時至今日，在人們的觀念中，書法的實用意義和書法所具有的藝術意義，仍然沒有分得很清。這一點我們從許多“書法家”的書法實際上毫無藝術性可言的現象中可見一斑。說他們的書法沒有藝術性，并不是講這些人的作品就毫無“價值”可言，因為在他們之中，有不少人的知識、學問，包括與書法有關的技巧或許并不少，但恰恰正是由于對書法實用與藝術之間的辯證關系在了解和實踐上的偏差，使得其中許多人的書法取向偏向于把字寫規範、寫工整的實用方面，而另一部分雖然專注于草行和篆隸，但在創作上也是一味的重複，個中因實用觀念與同一師承所引發的對藝術創造的“心虛”是顯而易見的。
然而，雖然書法幾千年來一直是以脫離實用的目的出現，但出于統治者統治及适應社會發展的需要，這種實用的傾向在書法的發展曆史過程中始終占據相當的地位。但一部書法史卻又實實在在地表明規範和工整并沒有成為書法藝術發展史上的主導（唐代除外，唐代書法的“尚法”，在于它所崇尚的法度，并非隻是單一的楷法，而且唐代的“尚法”應該還包括在形态上放到極緻的大草草法）。可見，曆史上許多書法家盡仍逃脫不了實用的束縛，他們中的大多數其實也并不排斥自己的書法所具有的實用性質。是以，無論是主觀還是客觀因素的作用，也無論他們是有意識的追求還是潛意識的發揮，他們的成就主要還是展現在一系列與實用有關的書法之中，也就是說，雖然出發點是實用性質，但其中的藝術的部分幾乎大大地超過了這些作品的實用價值。而各種藝術性超出其實用意義的書法形式中，除了唐代名家所書寫的墓志以外，藝術價值最高且持續時間最長的，當推最為實用和最為常用的“手劄”形式了。
為什麼“手劄”作為最實用且常用的書法形式，反而表現出面目最為強烈的藝術特性出來呢？為什麼有那麼多無名或初學寫字的人能夠在各自的“手劄”中展現出遠較自己的“書法作品”高的、自己也無法重複的藝術趣味呢？其個中的原因分析起來，大緻不出以下幾個方面。
首先，“手劄”作為一種最為實用和常用的東西，人們對它的熟悉程度以及它在日常生活中的作用所給予作者的親切感覺，是其他任何一種書法形式所無法替代的，這種情況似乎一直到當代的書法的展廳效應得到大發展後方才得到有限度的改變；其次，“手劄”内容的獨特性質，決定了它所具有的超乎尋常的藝術特性。就某一位書家而言，當被要求以某種書體書寫某一指定内容的時候，能否達到心手合一的境界是始終存在的一個問題，因為在這個時候書家存在着必須依照指定書體形式完成整個作品的思維限制。而指定的内容對于書家創作時的心境的束縛與制約，更是顯見的。在這種情況下，使筆底墨迹成為自己真實心境的自然流露，對一般的書家而言幾乎就是一件不可能達到的事情。而“手劄”則不然，這是因為一般的“手劄”在字法上并無嚴格的限制，書寫者沒有也不存在必須以某種字型一以貫之地完成的限制。尤其是“手劄”的内容很少是事先起草好了的，大多是書寫者心中大概有數便信筆寫去，隻有談論重要的事情，才經過了自己的深思熟慮。與詩文相比，“手劄”在文辭的組織上也相對地寬松。這一系列的性質無疑從主觀和客觀兩個方面都決定了“手劄”所特有的那心與手的同步與合一。書寫者心中所要表達的文辭一旦成型或即将成型時，即已經開始在筆墨中得以表露。“手劄”誕生中心與手之間密切的程度，是其他各種形式與體裁的書法所無法比拟或無法達到的。
或許有人會說，古人的“手劄”在格式與措辭等方面是非常複雜的，因而有很大的局限性。實際上這也不是一個問題。從現代的角度且在對古人有關手劄的格式等不了解或剛剛了解的情況下，它固然是“複雜”的，甚至繁瑣得使人心亂意懈。但實際上，對古代人而言，交往中的種種稱呼、措辭、格式就如同我們現代人對加減法的熟悉一樣早已了然于心了，根本不用作長時間的思考而在瞬間就能得出正确的答案。
關于“手劄”書法的特性，除了上述“心”與“手”之間高度的合一外（這種合一即便是在那些書法并不佳妙的文人“手劄”中，也表現得極為突出），還在于它那與其他形式的書法如碑版、摩崖、墓志及稍後出現的中堂、對聯、扇面等在形式與形态上的巨大不同。下面，就其在整體上所展現出來的形式構成與結構，來追尋它獨特的美學意蘊。
歸納起來，“手劄”與其他形式的書法相比，最為顯著和最突出的形式結構的特征，在于書家對字法具體的間架這種局部細節的重視，轉變為對整體的、比文字間架結構大氣得多、更加充滿生命活力的巨大書法空間的重視。盡管這種特征在古代書法家中并不是以完全自覺的方式展現出來的，但無疑在他們的一系列手劄之中，卻大多表現得極為成功。究其原因，一方面正如前面所述的那樣，是因為“手劄”的書寫雖然必須按照當時的具體格式進行，但對他們來說這種現在人看來複雜且規定性極強的“繁文缛節”，其實早已是完全了然于心裡的“家常便飯”；另一方面，許多有獨創精神的書家，在自己的“手劄”中，又會時時展現出對這些格式或程式突破的痕迹。這種突破，當然不是對格式或程式造成的參差錯落作整齊平實方面的修正。恰恰相反，在他們的“手劄”如書信、文稿、詩稿或便條之中，字與字之間、行與行之間，乃至于這行字與另一行字之間的參差和錯落關系，往往在有意或無意之間得到更為明顯的強化。這種将原本因格式或程式所導緻的參差或錯落，在書寫過程中作有意識的強化，其積極意義是巨大的。雖然這種“強化”對一般的書家來說可能僅僅隻是屬于無意識的流露，但對于像顔真卿、蘇東坡、米南宮等劃時代的大師或代表性書家而言，他們在各自的“手劄”中對整體結構的錯落和空間表現方面的強化，無疑是有意識然而卻又是純粹自然（或發自内心的）的發揮。
“手劄”在整體上的“參差錯落”所展現出來的“空間表現”，在形式構成上的和諧協調與完美，又與手劄中最常使用的行草書法有着非常必然和天然的聯系，這種推論似乎與前述手劄“重書法空間而輕文字間架”的說法相悖。不錯，古代書家在“手劄”中所展現出來的整體形式結構，顯示出了他們對“書法空間”這個更具生命力的審美範疇的開拓，在這個過程中，無論客觀還是在書家主觀意識方面，在“書法空間”這個大結構與“文字間架”這個小結構表現力的發掘中，必然會有一個突破的側重點，而這個側重點正是在于“手劄”的整體結構方面。試想，假如古代書家以他們寫墓志所用的楷書來寫“手劄”，則文字與“手劄”的格式或程式之間的機械與呆闆都會明顯地突現出來。相反如果是用間架結構并不大嚴格的行草書，其随意性與“手劄”的格式或程式所展現出來的“參差錯落”之間，無疑是非常協調與契合的。正是這種高度的協調和契合，使得“手劄”在“空間表現”方面，有着其他形式的書法作品所沒有的鮮明色彩。在這裡，從某種意義上講，結構相對随意的行草其發展過程，實際上既是一個文字空間表現發展的過程，同時也是一個拓展用筆變化的過程。上述兩方面的拓展，在“手劄”這種獨特的書法形式之中，找到了一個互相間完全吻合的巨大空間。顯然，在行草書法的審美過程中，以行草為之的“手劄”一開始就表現出了“先聲奪人”的鮮明特征。王羲之的《蘭亭序》、顔真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《黃州寒食帖》等，引發美感最直接的地方還是它們所特有的空間結構，以及行草書在字與字、行與行之間的參差變化所形成的韻律，它們是我們進行的“欣賞循環過程”的出發點和歸結點。
那麼，如果選用比行草更為奔放然而法度又相對森嚴的大草來進行“手劄”的書寫，情況又會怎樣呢？表面上看它似乎應該比行草為之的“手劄”更有表現力，但事實上卻并非如此。首先，大草因為法度相對森嚴，并非是一般書家都能掌握或把握的，否則奔放似乎不缺，但未免有“天書”之嫌，何況“手劄”的最主要功能是讓人讀的，在這一點上，大草顯然比相對随意且易識讀的行書，局限性大了許多；第二，在一般情況下，大草在字形、用筆及整體節奏上的變化較大，往往一行下來很難有效地控制所書寫的字數，而它整體上所必須的連貫統一，又往往會因為書家“手劄”書寫過程思維的停頓與改變而産生内在的不協調；第三，由于大草在字形、用筆及節奏上的變化和不易控制，與“手劄”相對的較為嚴格的程式或格式之間，很難作有機的把握，也就是說，大草某一字形上的變化與大草線條對空間的分割，所形成的動感較之“手劄”特有的格式或程式對畫面整體上的分割要強烈得多，因而要把這兩者相和諧地統一起來，較之字形變化較小且對文字空間切割相對較弱的行書而言，大草無疑要困難許多。
值得一提的是，曆代流傳下來的“手劄”，作為藝術品在欣賞上的不足也是存在的，與稍後出現的諸如中堂、對聯、扇面、條幅或鬥方相比，“手劄”在形式等變化方面無疑是較為豐富的，但這種“豐富”卻是以犧牲或減弱藝術品所必須具有的“内在的嚴謹”而得來的。
同樣的道理，手劄在書寫上的“随意”色彩所導緻的“草率”，與現在意義上我們對“書法作品”的要求，也是有一定距離的。
總之，作為自覺發展時期書法中的一種最為實用且藝術性又最強的書法形式，“手劄”盡管在某種意義上存在一定的不足，但它在“韻”味的表現、“意”境的發掘、“形”态的改變方面，較之其他形式與體裁的書法，無疑更具生命活力和借鑒的意義。實際上，如果沒有“手劄”這種體裁以及相應行草書法的出現，一部書法史将隻能是一部由文字産生到規範的過程罷了。晉人書法的“韻”，宋人書法的“意”，以及與明代書法所具有的“态”等等，無不是直接或間接地在“手劄”這種形式和相應書體中得到完美展現的。
三、當今“手劄結構”書法流行的思考
在前面的讨論中，對“流行”的概念已經有過較為明确的說明，就是“流行”實際上是一個相對且永恒的概念，因而隻有它有較為明确的指向時，才有意義。例如有一種藝術風格的流行，也就必定有另外相對不流行的風格。相反當流行的藝術風格不再流行時，則肯定是有另外的藝術風格來代替前者的“流行”。顯然“流行”始終是存在的，從這個意義上講，“流行”并無好壞之分而隻有高低之分。當今流行的“手劄結構”的書法無疑可以作如是觀。
當今“手劄結構”書法的流行，其實是對清代書法尚碑傾向的一種反動，這種“反動”從民國時期的書法中已見端倪。從現在的眼光分析，民國的書法其成就最高的當推那些不以書法為生的學貫中西的一代文人、科學家或政治家的作品。而在這些作品中境界最高的又往往不是他們刻意為之的或為了謀生的“書法”，而是他們日常所随手寫來的文稿、詩稿及往來手劄等。之後，由于傳統文化遭受到了空前的摧殘，書法在人們心目中的地位一落千丈，在20世紀的50至70年代雖然有些中國小也有寫字課，但究其練習的内容，大多是已被徹底修改了的“柳”體或者是已經美術化了的“新魏體”而已。即便是與柳體字并稱的顔體，若不是70年代華國鋒為毛主席紀念堂題名時用了，真不知道當時會有多少青少年知道“顔體”這種書體的存在？
“文革”以後書法開始複蘇，但複蘇的起點很低，這一點我們從1981年的“全國第一屆書法篆刻展”及當時的《書法》雜志發表的作品中可見一斑。在這些活動中，許多作品現在看去并無什麼驚人的地方，甚至還很差勁。在取法方面，從當時所展出或發表的書法作品來看，尚碑的傾向是明顯的，即便是行草書法，也往往表現出了一種僵硬的态勢。當然與清代相比，這種尚碑傾向無論在繼承還是在創新方面，又都是等而下之的。
随着書法熱的興起以及大量古代法帖名作以不同的形式出版等，書法得到了空前的發展。特别是新參與進來的一大批中青年書法精英，他們對書法傳統的學習與了解，在不長的時間就達到甚至超過了當時許多的老書家。這也難怪，“文革”後揚名于書壇的老一輩書家，客觀地講，大多也并非是那個時代的精英，他們中的許多人在新中國剛成立時無論在學術還是在藝術上的地位都不很高，有些所謂的名家，其實隻是一般的喜歡書法的退休教師或政界元老之類，因而他們對書法的了解與創作，從某種意義上說大多并不深刻也并不藝術。
顯然，對古人“手劄”的重視，是“文革”後崛起的中青年書法精英在這個階段的一大“發明”。這個“發明”，是基于他們所具有的比其他各年齡段的書家更勝一籌的把握書法發展曆史的能力，基于他們對先前“尚碑”傾向的一種本能的“反動”。
當然，由于這批中青年書家的“書法年齡”（即從事書法學習和創作研究的時間）的短暫，特别是由于他們對書法傳統尤其是對古人手劄的熟悉和了然程度先天的不足，也使得當今“手劄形式”的書法，表現出了這樣或那樣的不足。
當今“手劄結構”的書法，其緻命弱點在于作者把關注的目光大多放在“手劄”的外在形式方面，或者講還停留在以行草來模仿古人“手劄”形式的地步，對古人“手劄”的内涵以及在形式方面所展現出來的“無法之法”缺乏深入的了解，對介于兩者之間的“筆法”，在重視和掌握上亦存在有這樣或那樣的問題。是以這些“作品”當然是不成熟的。對古人手劄結構形式的過分重視、對筆法的生疏、對字法的過分拘泥，是緻命的。于古人而言，其“手劄”是完全了然于心後的“随意”流露，其筆法、字形的大小變化，其行與行之間的氣息以及因為格式要求、書寫時心性的變化所形成的空間結構等，都是“自然”或源自“天然”。顯然，這種境界是現代人很難達到或很少能夠達到的。
用筆的不完備不精到也是現在“手劄結構”書法的重大缺陷。一部書法的發展史，其實正是一部書法線條的衰退史！就書法的線條而言，越古越厚，越古内涵越豐富，雖然在這裡“時間”的因素起着巨大的作用，但即便是在單純的“筆法”方面，現代人也是無法與古人相比拟的。不少“聰明”的書法家采取用色紙或做舊等手法來彌補“時間”的不足，這顯然是掩耳盜鈴式的嘗試！
還有就是傳統文化修養的缺失。對此雖然不少書家能夠認識并正在不斷地加以完善，但有些東西是現代人所不可能企及的，或者說做了也沒有用的，是下了大功夫也未必能夠彌補的。我們不可能重新營造與複原古人書法的文化氛圍，也不可能像古人那樣在學養、豐富情感與具體筆墨間作“無迹可求”的轉換。是以，現在“手劄結構”作品，大多隻能夠是放大了的“僞手劄”而已。
當代書法雖然以“手劄結構”的作品一枝獨秀，但在創作體裁上也是有發展的，如在中堂、對聯、鬥方、條幅、冊頁等空間結構的開發和表現上均有出色的成果。尤其值得一提的是書寫内容的擴充與選擇上的多樣，使書寫者有可能将所書内容的“意”、“趣”、“味”、“境”等融入自己的筆墨與結構之中。中國傳統藝術的創作中，“意”與“法”是不可或缺而且是互為骨肉的兩大部分，隻有當這兩者統一在一個獨特且有機的整體時，它們互相間才會有“意”襯“法”、“法”托“意”的生發，如果隻是有“意”而無“法”，或有“法”而無“意”，都不可能是真正意義上的創作。
四、“手劄結構”書法創作之研究
由于缺少理論上的先導、架構與總結，“手劄結構”書法的“流行”顯得有點雜亂無章。這使它與書法史上其他的流行不同。如若當今書家對古人手劄不約而同的借鑒是發自内心，并在深刻了解其内涵的基礎上自然而然地生發而成自己的創作，則這種借鑒無疑有着積極的意義。但實際上由于當今各種書法展覽、大賽及出版物的導向作用，許多年青作者對此的借鑒不可避免地帶有一種盲目的色彩。無疑，這種理論遠遠落後于創作的局面，對于書法理論界而言，也是非常尴尬的。
對古人手劄的借鑒意義是廣闊的。然而此時應持什麼樣的态度，借鑒什麼，并以什麼為創作的起點和創新的契機，卻值得我們的深思。對書法理論界而言，于此作令人信服的理論歸納，也是改變近年來理論始終滞後于書法創作的一種嘗試。
如果說古人“手劄”中所展現出來的筆墨境界與空間形式之間互為統一、相輔相成的話，則當今“手劄結構”書法大多表現為對其空間形式的借鑒與強化。在對古人“手劄”的借鑒中，很少有人能夠用以前學習楷書那樣的認真态度，去深入地臨摹古人“手劄”中具體的筆畫，揣摹其豐富的構成與結構，是以也不可能把古人“手劄”中的精華一以貫之地用之于自己的創作。當今“手劄結構”書法之是以難有更進一步的發展，其原因也正在于此。就作品的“境界”而言，古人手劄中的“境界”與當代之間的氣息不可能是合拍的，因而原封不動機械地照搬，或對其作主觀的、刻意的發揮，既不利于自己獨特個性的弘揚，又可能因古今之間的差異而使作品産生内在的不協調。
在古人常用“手劄”的行草書法中，是否存在較為嚴謹的結體呢？如果有，則是否與前面所讨論的結果—即古人“手劄”字法結體上相對的“随意”色彩相悖呢？回答是否定的，這是因為古人手劄中的“随意”，并非是一開始就有的，而是在長期的“非随意”過程的積累之後的一種自然的升華，是藝術創作中的“返樸歸真”，或者說正是“返樸歸真”在書寫過程中的一種具體展現。
結體和筆法，作為書法的重要組成部分，一直是曆代書法家所關注的重點，就前者而言，由于文字的實用性質以及曆代統治者的提倡所造成的思維定勢和社會環境，書法家作為社會的一員受其影響并經受過嚴格的規範化訓練是不言而喻的。從曆代流行的規範化了的書體與受到統治者青睐的書法家中，我們不難發現這種影響的存在。而規範書體的流行和統治者對此的青睐，對書法藝術的發展具有雙重的意義。首先，是它的積極意義。對漢字及漢字的書寫作出具體而明确的規範，這種規範化程度越嚴，随之而出現的書法藝術越有可能達到更高的境界。這種現象頗類似于佛教中修練後的頓悟和中國繪畫中的“外師造化、中得心源”。在中國畫中這個“造化”實際上就是一種“規範”，是自然真實的有生命力的一切實體的綜合，中國畫的巨大價值正在于隻有通過“外師造化”這種嚴格的規範，才能達到常人難以企及的“中得心源”的境界。西方藝術以規範的人體作為表現的最主要和最好的載體，是因為“人體”正是自然界一切的高度濃縮，也是大自然的“造化”之所在。書法當然不可能描繪和再現某一物象，但它所描繪的是已經被抽象了的文字和已經被純粹了的結字與筆法。從這個意義上講，隻有當文字及其書寫被嚴格且完整地“規範”以後，書法的發展才表現出類似“中得心源”典型的自覺色彩。書法的發展曆史表明，在甲骨、金文、小篆以及隸書時代，文字結體乃至線條形态始終處于不穩定且多變的态勢之中，隻有當楷書出現即漢字及其書寫被相對嚴格地定型與規範以後，書法才開始了自覺的發展。是以，作為書法藝術所崇尚的“造化”，正是已被極端抽象與規範化了的自然—漢字的結體和筆法。
古人“手劄”中常用的行草，它的發展當然也離不開“規範”，其規範主要展現在用筆和筆墨變化即筆法方面，而另一個促使書法自覺發展的規範—結體，在行草中表現得并不突出。并且，正是行草這種對結體的相對忽視與對筆法的相對重視，以及它的實用與随意色彩所導緻的在書法史上突出的地位，又使得它在消除因對文字結體的極端規範所帶來的對書法藝術發展的制約方面，起到了極為重要的作用。這是因為，文字結體與筆法的規範程度，到了唐代已經發展到了頂點，如若隻是在模仿上做文章，則勢必會在上述兩個方面更加極端，而走向藝術表現的反面。明代的台閣體和清代的館閣體，正是這種極端的展現。“規範”的“反藝術”性質，或者它所展現出來的“非藝術”特征，無疑要遠遠地高出其藝術性許多。“規範”既是統治者統治的需要，當然也是在特定的曆史時期作為藝術的書法向實用異化的結果。因為在一般人的心目中，字寫得好看并受到統治者認可，就是了不起的“書法家”了。或許會有人問，既然前述書法模仿規範與繪畫中的“師造化”具有相同的意義，那麼這種“模仿”又有何錯呢？是的，學習書法，當然離不開“模仿”這一特殊的過程，但“模仿”絕不能夠代替創作。并且既為“模仿”，就有一個被模仿對象的高低層次問題，在“模仿”過程中，又有一個方法的問題，而在之後的創作中，書法更有一個己意的有機融入和創造的問題。中國傳統藝術強調“道法自然”，強調的是對自然中一切有生命的實體的深入關照與體察，而明清館閣體書法所要模仿的則是前人的程式，是已被固定了的程式化的沒有生命的東西。是以，隻有當所模仿的東西具有“造化”的特性并與自己融為一體時，書法家才能“中得心源”，他的筆底才有可能産生出全新的生命。相反，如果僅僅隻是對前人規範化了的程式或形态作描摹，即便達到與古人完全一緻的程度，也是沒有意義的。這就如未嫁接前的果樹，雖然與那些開花結果的樹在外形上并無二緻，但卻不會結果。而隻有當把類似“有生命”的東西置入果樹時，這時的果樹将獲得與其既往完全不同的“生命”。反之，若将那些“有生命”的東西置入一棵死樹之中，則無論如何也是無法得到全新生命的。
對古人手劄的借鑒和創新，實際上也應該有一個向“規範”突破的過程。但一般情況下，如果書法家所借鑒的古人“手劄”，“規範”程度越高，則意味着一旦能夠超越這種“規範”，則其書法作品所能達到的境界就越高。那麼，從什麼角度來觀照古人“手劄”中境界甚高的“規範”呢？我想，除了書法的精湛及突出的空間表現與變化以外，還應該包括具體的結體、用筆、用墨以及空白位置大小等方面。
就結體而言，我們首先要搞清楚結體的多樣性，在這前提下，盡可能多地從中尋找出其變化的規律，并加以自己的歸類和甄别；其次，則是要對各種結體上的變化，作分門别類的深入體驗，并在體驗中尋找出一種适合自己和這個時代的表達方式。在這以後，還必須将其了然于心，擴大到自己的整個創作之中。當然，在這個過程中還要不斷地加進自己的覺悟和了解，使其帶上一種個性的色彩。
筆法與墨法作為構成書法的最基本因素，對其作深入的研究與總結，是確定正确了解古人手劄的根本前提。由于當今書家對毛筆、墨和紙張的性質掌握存在種種不足，對古人筆法與墨法上的了解與突破，從某種意義上說決定了他能否在“手劄結構”書法創作上取得成功。古人手劄在書寫過程中的“随意”特性和高度的心手合一，在筆法與墨法表現方面又是非常複雜的。例如，即便是在同一“手劄”、同一文字、同一筆畫中，有些筆墨形态可能類似，但所具有的“意蘊”或所表達的“意思”卻有可能完全的不同。這就要求我們在學習和研究過程中，訓練出一種過目不忘的、極端敏銳的發現能力。否則，對古人手劄筆法與墨法上種種複雜的“規範”作更高層次的突破和超越就無從談起了。
在空白位置的處理方面，由于古人于此多具被動色彩，因而其規律相對較容易掌握，随之而來的“突破”也就相對地簡單。但這種突破的“簡單”無疑又決定了這種“突破”在層次上的相對低下。實際上當今對所謂“手劄體”流行的批判，正是人們對這種隻注重于對外在形式簡單借鑒和過分強化行為的一種反動。為此，深化對古人手劄中自然展現出來的空間感的研究是非常重要的，西方現代藝術理論中的相關論述，無疑有助于我們強化對這種“空間感”的認識。而隻有深刻的認識，才是保證我們于此取得突破的重要前提。
若再具體一點地說，當代“手劄結構”書法創新和突破，我以為還有可能在以下幾個方面表現出來。
首先是對筆墨即線條形态的強化，以及強化過程中的獨到的處理方式。因為線條形态作為構成“書法”的主要因子，是書法得以存在的根本前提。獨到的處理方式中，抑或可能并非隻是對古人筆墨的強化，還應該包括是對古人筆墨的消解。是以這種突破的意義，似乎更在于其強化式消解的舉動和思想，而非具體的書法作品。
其次，有可能打破古人手劄中特别強烈的時間順序的表現。在古人手劄特别是往來書信中，其内容表達和文字筆墨之間是非常連貫和協調的。但現代人在自己藝術的表現中，顯然已經有人對這種過分的連貫和協調，表現出不滿足的态勢。除了現代人因生活節奏加快後心情的躁動以外，時間順序的過分強調也不利于畫面“沖突”的營構。
再有是情感表現或意境表現的強化。被強化的意境與情感，又必須有“随意”化的色彩。顯然，這種迫求是古人并非供許多人欣賞的“手劄”中沒有的，又是當今書法家藝術創作必須被人欣賞特性的必然要求。
第四，有可能表現在對空間表現的強化上面。但當代書家的這種強化所能達到的自然程度，似乎是無法超越古人的。
第五，最根本的，就是手劄結構的書法在總體上必須具有表現上的獨特性與借鑒上的模糊性。前者決定了作者的創新欲望強烈與否，而後者又決定了這種創新所可能達到的境界。實際上，就筆墨與線條形态、情性與情感、空間構成與時間順序、完整與局部方面，均可作如是觀。
以上從不同的角度論述了“手劄結構”書法的存在及其意義。有些問題可能已大緻說清，而有些問題尚處于述而不清之中。但本文的目的，似乎還不是說清問題，而在于提出問題。對此，讀者自鑒。