老赫自拍照
吳國全，又名“老赫”“黑鬼”，是畫壇宿将，當代水墨領軍人物之一。他于1985年《前進中的中國青年畫展》嶄露頭角，是新時期美術運動一員骁将。他參加了《’85緻敬》《1986年湖北青年藝術節》《中、日、德、美四國巡展》《意派—中國抽象三十年展》《水墨思維·09中國當代水墨年度學術邀請展》《水+墨：亞洲視野下的水墨現代性轉換》《自由的尺度——第五回中國當代水墨走向歐洲》《第二屆中國當代藝術名家邀請展》等。其作品從内地走向台北、香港，繼而被意、美、德等多家海外機構和藏家購藏。他于2021年3月和2022年2月連續兩屆當選了《庫藝術》評選的“年度藝術人物”。
賈廷峰
賈廷峰，著名策展人，太和藝術空間創始人，鑽研水墨藝術三十餘載，組織、策劃的水墨藝術展數以百計。近十多年，他堅定不移地去發現、發掘具有創新品質和獨特語言的當代水墨藝術家，并将三十多位優秀藝術家推向中外藝術舞台，享有“藝術伯樂”之譽。他抱以文化理想和非凡眼力在少人問津的邊緣地帶尋覓“藝術信徒”，并将他們的藝術作品推向中外著名藝術殿堂，讓世界從當代水墨裡重新認識中國傳統文化實作當代轉換的一種可能。
3月19日，北京798太和藝術空間舉辦《對空的審判——老赫新作展》。藉此機會，我對該展的藝術家吳國全、策展人賈廷峰作了深度訪談。
“陌生感”令我們産生聯想和期待
丁曦林：每次看吳國全（老赫）作品，總有驚喜。身為藝壇老将，他的表達不斷地演變和延展，藝術媒介涉及繪畫、圖檔、影像、行為、裝置、文本等等，幾乎“能玩的都玩遍了”，常常令人刮目相看又充滿期待。請問兩位，什麼機緣使得你們相遇相識，惺惺相惜？
吳國全：其實，我們是“四人聯盟”，我和老賈之外，還有劉光霞、黃誠忠。2016年他們仨來我家裡看作品，當時我準備了幾類作品，有借中國狂草演變的書法，也有具象繪畫，卻唯獨是幾幅硬紙質上表現“小紙片”特殊效果的作品打動了他們。當時四個人也存在不同意見，最後慢慢統一了看法：唯有在畫壇罕見的“陌生感”才令大夥兒産生無限聯想和期待。
從左至右分别為劉光霞、賈廷峰、吳國全（老赫）、黃誠忠
賈廷峰：認識老赫，首先我要感謝30多年的老友劉光霞，他的再三舉薦促成了我們的相識、相交。我們感佩老赫40多年對藝術堅韌不拔地追求，大家建議他集中力量在一點上爆發。近四五年間，老赫一發不可收，真正找到了獨屬自己的藝術語言，一次次給了我們驚喜。他颠覆了過去，信心滿滿。他在自己創作上力求極緻，語言明确，豐富又單純，了不起！
丁曦林：水墨藝術是程式化最為深重的藝術形式。當代藝術無疑也推動了傳統水墨藝術的變革和進步，這是發展的主流。但不可否認，一方面，當代水墨的發展“包袱”很沉；另一方面，觀念的混亂導緻魚龍混雜。當代水墨颠覆、變革、發展的邊界究竟在哪裡？
吳國全：我們要承認一個事實：改革開放之前國人能見到的藝術資料很少，其中也包括中國傳統藝術品，更不能知其好歹。西方的也略知一點兒印象派皮毛。後來，西方近100多年各種流派、思潮、文學、電影、攝影等等紛紛被引進，一度又如潮水般湧來。用“如饑似渴”形容我當時的心境一點不過分。毫不誇張地說，那時我有點兒像劉外婆進大觀園的感覺。
到目前為止我沒有想過怎樣去弘揚傳統藝術，我似乎缺乏這方面使命感。但是有一點，我确實因八大山人、徐渭、倪雲林、牧溪等作品深深感動過。水墨是如此寬泛、豐富的“場”。我一開始就沒有狹隘或迂腐到非要将自己局限在使用傳統的宣紙、毛筆、墨汁去完成我的視覺傳達。我想，中國的當代藝術，通過“八五思潮”沖擊，了解了人家百多年走過的路，如今輪到我們“上陣”，也應該要出師了。
賈廷峰：我從事水墨藝術30多年。最初一頭撲進傳統水墨，後來轉至當代水墨。迄今我已組織、策劃過數以百計的水墨藝術家展覽，包括在中國的台灣、香港以及在德、法、意、美等辦展。這過程也是“實驗”，其間我總想着突圍，苦苦地探索。我認為，中國當代水墨發展面臨兩座大山，一是古老傳統如何既揚又棄，而不是全盤繼承；二是來自所謂西方标準的當代藝術的“壓迫”。我想在這兩者之間一定能殺出一條新路。但路在哪兒？邊界又該如何？概括起來有兩點。一，要有東方氣質。世界各民族文化有差異也有共性，而中國當代水墨一定要洋溢鮮明的東方氣質。它存在于中國人的文化骨子裡。二，藝術在今天，對當代水墨藝術家而言，突破口或許在于觀念和材料的轉換。水墨表達材料不一定隻有毛筆宣紙。
水墨創作猶如“煲湯”，需用小火慢慢炖
丁曦林：老赫從藝四十多年，經曆了多種媒介藝術表達，成就不俗，這在高名潞所著《中國當代美術史》（1991年上海人民出版社出版）裡有着記載和評論。今天的老赫選擇在一個極為狹窄的表達半徑中閃轉騰挪，這基于哪些深思熟慮？藝術上實作了怎樣的高度？
吳國全：我是做視覺藝術的，任務是用視覺傳達的方式去做視覺文章，并沒有想去畫好某一幅畫和做好某一件裝置。我英語不好，英語課本第一冊學了不下十次，26個字母順序也說不利索，是以害怕出國，是個“土包子”。念大學的時候，因為跳舞總踩人家的腳，也因為英語不好，我便将更多時間揮霍在書法上，狂練線條，也臨摹些前輩寫生。沒錢買書就把書借來用透明紙摹下。
我自己覺得沒啥讀書的童子功，到現在還不會拼音打字，也不會開車，在這些方面我是愚拙的。我還藏有一些不願示人的怪癖和嗜好。譬如，我會瘋狂地收集幾十萬幅圖檔；閉門獨自練習幾萬幅線描；酷愛聽書，也為所聽的書做了許多本筆記。為了藝術實驗，我曾買了幾噸紙作“藝術研究”。此外，我最多的消遣是看電影，各種類型、從通俗到高雅、不同“分級”的電影都看。我還有一些笨得出味的事情等待以後再慢慢道來。多年來我其實就在煲一碗湯，所謂“煲湯”就是把很多料放在一塊兒用小火慢慢炖。
賈廷峰：我在前面說了，水墨發展的突破口或許在于觀念和材料轉換。而老赫的轉換比較成功。他不再用宣紙。他的工具呢，有他自己制作的五六十種作畫工具。他在繪制方式、方法上以及哲學思考上，也與傳統水墨畫家拉開了距離。我為什麼樂于向中外機構和藏家推薦他呢？因為他的作品内含的精神是隻有東方才有的。用藝術批評家高名潞的話講，他表現的是一種“都市禅”，極簡的，圖式和意境顯得空靈、虛幻還有力量，美到極緻。而絕大多數的水墨藝術家或“藝術老炮”，在殘酷的生活和現實面前，或扭曲了，或油膩了，看不到多少藝術的赤子之心。老赫則一如既往，堅定地走他自己的路。無論他的《對空的審判》系列還是《光詩》系列，都内含一種人生的追問，關于人的尊嚴，關于藝術的價值。
老赫《光詩》之70，160cmX240cm
丁曦林：當武漢處于抗擊新冠疫情最艱難時期，身為居民中一員，老赫2020年于特殊環境下的焦慮及等待，與原先設定的藝術目标存在怎樣的糾葛？
吳國全：2020年一種外力那麼突然地來襲，經曆過一些事情的我為了給家人做好表率，那時我比以往更安靜了。那段日子，我想了很多很多，更透徹，更立體、更全面地反思或檢讨自己前幾十年的藝術道路。待武漢解封後，我馬上飛去工作室。我整日整日地泡在工作室裡，像瘋了一樣畫大量的畫，《光詩》系列、《對空的審判》系列都是這段時期孵的崽。我的理想是将作品純淨到像空中的聲響，純淨到你隻與你的靈魂在茫茫宇宙中同頻散步。
丁曦林：老赫，您說過以前做了不少“傻事兒”，譬如，很早以前将古今中外凡能找到的藝術家作品統統搜集起來，單單下載下傳的圖檔就積累了幾十萬張。請問，您當年對海量圖檔做了怎樣的梳理？最主要的收獲是哪些？
吳國全：我如此笨拙地收集資料是源自于我的外語太爛。前面我講了害怕出國，是個“土包子”。而通過收集資料能夠讓我看到很多我們平常見不到的東西。實際上，這就解決了我不敢出國的問題，也解決了我的眼界和心界的問題。我翻閱資料，也研究資料，從裡面尋找啟蒙、啟發、啟示的點，并且從一個做藝術作品者的角度去消化這些圖檔和資料，找出它們的内在聯系。譬如，如何将一個點變成一條線，又将一條線變成一個面，最後将一個面幻化成一個體的過程。後來我似乎開竅了，這個過程就是越到後來越感覺到，從前崇拜的偶像似乎漸漸落到了自己身後。
“我有一個需用畢生去呵護的母題”
丁曦林：老赫不少新作命名為“光詩”。對于“光”的視覺捕捉和藝術表現，為何被老赫說成是“一個需要用畢生去呵護的母題”？其中思想樂趣有哪些？
吳國全：我先說說光。實體學說光，宗教說光，世俗生活也說光。對我而言，2020年《光詩》系列作品的出現也可謂人生的一道光。你想啊，整個世界、所有人都被前所未有的疫情所籠罩，人最基本的求生欲望和種種恐懼攪拌在一起，那個時刻“光”是什麼？是希望。希望被拯救，也希望更好地活着。光被我們聖化。我再說說詩。人們所羨慕的詩人往往都是灑脫的，極少受世俗羁絆，他們用生命和生命的觸須外溢的詩句，幾乎是人類的崇高聖物。在艱難時世和困頓環境裡，我們都希望詩化我們的生活，也奢望詩化我們的人生。我創作《光詩》系列，表達的是審視或反思。我隐隐覺得，理想不過是詩化的路痕。
賈廷峰：關于老黑的《光詩》，我個人認為有幾個關鍵詞。一個是速度，一個是激情，還有一個是控制。你們看他的系列作品，畫裡充滿張力，似乎是激情在瞬間爆發時的産物。事實上，他的思想岩漿要蓄勢蠻久，形似十月懷胎一朝分娩，最終落到紙上可能很短時間就搞定了。這個瞬間承載了他40多年對藝術的各種探索。再說他的光。他的光有時出自“必然”有時出自“偶然”。自然融合生成的光，有時與傳統書畫的留白有異曲同工之妙，挺有意思。“光”的主題融入中國水墨作品可謂一個嶄新課題，過去千百年來中國文人畫裡是沒有光的概念或創作主題的，這個值得深入探究！
老赫《光詩》之171，199×157.5cm
丁曦林：看老赫近幾年水墨藝術，令人聯想到德國的裡希特以及西方的極簡繪畫流派。
賈廷峰：我個人覺得，老赫的水墨跟德國的裡希特是有很大差別的。首先，裡希特用的是工業丙烯顔料，其時代背景、生活經曆，決定了他的思想着落點與老赫截然不同，老赫用的是中國墨。還有，老赫思想受中國禅宗影響至深，反思也深。他們的表達方式也不一樣，老赫是自己動手制作繪畫工具，拿它們在卡紙上“運動”。卡紙本身比較光滑，水墨在上面畫起來有相當高的技術難度，更何況還要自由地表達内心渴望的圖式。這需要千錘百煉。近幾年老赫用掉了幾噸紙，也用了好多好多的墨，其間做了大量的實驗，才實作了今天所奇特的、屬于他獨創的藝術樣式。
吳國全：我想說，任何古文明、古文化，就是後來的人類再創造新文明和新文化的基石。對于我而言，裡希特是我再創造藝術作品的基石之一，但基石卻遠遠不止是他一個。浩瀚的宇宙是以極簡面目示人的，而這種極簡又是以極為繁複的“存在”作為底色的。
丁曦林：我對老赫創作的巨幅作品《張愛玲的窗簾》抱以好奇。作家張愛玲是從魔都上海走向世界華語舞台的。老赫創作《張愛玲的窗簾》的時候，受到哪些事情的觸發？
吳國全：我隻是借用張愛玲來做個藥引子。實際上，我想表現一個有立體感的人是怎樣面對複雜的周遭？這也牽涉我們以前所受的成長教育。真實的人對我而言，似乎離得太遠太遠。他們要麼被拔得高高的，要麼被踩得矮矮的。而從張愛玲的身世和她的作品裡，我感覺得到她的人格立體和她的活色生香，也聞到了她晚年油盡燈枯的無邊寂寞，甚至“看見”一位惶惶然不可終日的老太婆在異國他鄉倚靠自己無力打理的窗簾旁，任憑小風或徐徐吹拂，或狂然暴虐！我借以想象，表現一個風燭殘年的老婦面對樹葉凋零的慨歎。
《對空的審判》切中時弊，契合他藝術思想
丁曦林：從繪畫語言上看，老赫繪畫有着十厘清晰的辨識度。它在國際藝博會的作品海洋裡，遠遠一瞥就能被辨識。這樣的風格，何時有了雛形，又是如何深化演變的？
吳國全：從時間節點上看，就是老賈夫婦、劉光霞，黃誠忠到我家看畫的那一年。他們組團出現在我前行道路的十字路口，對我後來的藝術走向影響是關鍵的，深刻的。
這麼說，并不意味着是他們教我畫畫，而是他們從我的小紙片上發現了“陌生的藝術”。由那個雛形成長、演變，我從《天石》系列、《光詩》系列一直走到今天《對空的審判》系列。其間，有兩個東西對我的影響也特别大，一是電影，另一是黑白攝影。還有個關鍵點，是工具的改造以及材料的改造。從器物的角度講，中國水墨畫的傳統“三大件”是毛筆、宣紙、墨汁。從形而上的角度講，有關創作思想，老莊對我影響至深。他所言“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂……”這幾乎就是對我的點化。
老赫《對空的審判》之37，159.5×212cm
丁曦林：老赫的當代水墨作品裡，似乎兼有速度、力量、結構、趣味、空間，等等。請問老賈，您如何定義老赫的藝術？這次新展，又以哪些“原則”“尺度”去遴選作品？
賈廷峰：3月19日，我請藝術評論家夏可君博士做策展人，學者王端廷老師做學術主持，在太和藝術空間舉辦老赫新作展，主題是《對空的審判》。中國哲學充滿了虛啊、空啊等天地人一體的觀念，中國人的思想深處也充滿了佛家、道家、儒家等多種思想的混搭。而究其本質，“空”，對于身處物欲社會的現代人而言，是那麼奢侈和遙遠。與此同時，我們還要對“空”保持十足的警惕或警醒，誰在這個世界能空得了？又有誰能做得到呢？藝術強調的是個性的解放，人們所常見的大而空，玄而空就很容易誤導許多人。基于這樣的考慮，我覺得《對空的審判》是切中時弊的，也很契合老赫一貫的藝術思想。至于畫面裡含有的速度、力量、結構、趣味、空間等等，都服務于作品的思想。
丁曦林：油畫是普世性的圖式語言。水墨相對而言還屬于區域性。如何看待當代水墨走向世界的可能性？中國的當代水墨如何才能與西方當代藝術平起平坐進行對話？
吳國全：油畫在視覺藝術上是世界語言。它早期用于宣講宗教。你看油畫的今天，實際上跟早期的油畫面目、功效發生極大改變。就西方而言，不同國家的油畫發展脈絡也不盡相同。為什麼？因為不同的民族化探索和演繹，浸潤着本民族的習俗、風尚，等等。而我對類似水墨藝術的發展前景還是看好的。就像漢語以前在聯合國未被列為工作語言，但是現在成了幾大語言之後又一大國際性語言。這個演變是要靠綜合實力和文化影響力的。如果你沒有傑出作品，人家怎麼跟我們學水墨，怎麼一起玩這些東西呢？我不是一個民族主義者。但是，我覺得水墨趣味的藝術在世界上應該有它一席之地的。水墨藝術的國際化，需要衆多因素共同促成。需要特别說明一下，我理想中的水墨藝術實際是水墨觀念，而不是簡單地固守和重複使用毛筆、墨汁在宣紙上畫什麼。而水墨觀念有待于進一步啟蒙、啟發和啟示。
賈廷峰：30多年以來，我看了卡塞爾、軍械庫、威尼斯、巴塞爾等國際藝術大展，也與歐美同行圍繞當代水墨作過深度交流。依我苦苦探索之所見，在國内藝術界挑出幾個當代水墨畫家在國際舞台上展示是沒有問題的。其中頂級藝術家的一些作品登入世界上任何博物館、美術館跟其他藝術大師平起平坐地對話不會示弱，我們有這方面的文化自信。“短闆”在于，它離不開多股力量的促成。藝術大師需要學術研究部門、行政管理部門，包括博物館、評論界、媒體界、金融界、收藏界等各種力量的積極介入，而不是隻靠藝術家和藝術機構憑一己之力能夠實作。中國的當代水墨，其突破瓶頸的發展需要借助國家和社會各種力量，喚起大衆對新藝術的認知，提高大衆審美水準，這樣，将中國當代水墨推向世界便指日可待。
作者：丁曦林
編輯：施薇
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