鄭岩：壓在“畫框”上的筆尖——試論墓葬壁畫與傳統繪畫史的關聯

作者：鄭岩

來源：“北京大學人文社會科學研究院”微信公衆号

原文刊載于《新美術》2009年第1期

一

1994年，陝西省富平縣呂村鄉朱家道村一座古墓被盜，考古工作者随即進行了調查。據調查者報道，該墓位于唐高祖李淵獻陵陪葬墓區内，是一座4米見方的單室墓，由于随葬品和墓志已佚，墓主身份不明，從人物服飾、發式等方面判斷，其年代為盛唐。墓室内繪有壁畫，儲存尚完整。其西壁繪一組水墨山水六曲屏風（圖1），東壁繪樂舞（圖2），北壁繪兩具橫長的屏風，屏風中分别繪昆侖奴馭青牛（圖3）和仙鶴（圖4），南壁最西端又繪一具橫長的屏風，屏風中繪卧獅（圖5）。墓門兩側各繪一侍從，頂部繪星象和太陽等。該墓的屏風壁畫特色鮮明，按照此前學者對于古代屏風樣式和結構的分類，南、北壁上的三具屏風屬于“一面闆式的直背立屏”，西壁的屏風屬于“可疊合開張的多曲折扇屏”。根據調查報告和其他相關報道，我繪出一幅簡略的示意圖，大緻可以反映這些屏風畫在墓室中的組合情況（圖6）。

圖1 陝西富平呂村朱家道唐墓西壁山水屏風壁畫 徐濤先生提供

圖2 陝西富平呂村朱家道唐墓東壁樂舞壁畫 徐濤先生提供

圖3 陝西富平呂村朱家道唐墓北壁昆侖奴馭青牛屏風壁畫 徐濤先生提供

圖4 陝西富平呂村朱家道唐墓北壁仙鶴屏風壁畫 徐濤先生提供

圖5 陝西富平呂村朱家道唐墓南壁卧獅屏風壁畫 徐濤先生提供

圖6 陝西富平呂村朱家道唐墓壁畫配置關系示意圖 自東向西看 鄭岩繪圖

該墓的山水屏風壁畫是近年來學者們讨論唐代山水畫時經常征引的材料。除此之外，有研究者還注意到，墓中各組屏風壁畫旁邊繪有手持筆墨等文具的侍者。其中北壁兩屏風之間有一身着男裝的侍女手捧毛筆（圖7），西壁山水屏風南側有兩名戴幞頭的男侍各捧一筆洗，從顔色看，洗内一盛水，一盛墨（圖8）。關于這個細節，張建林說，北壁和西壁的侍者“似乎正在侍候揮筆繪屏的畫家”。李星明指出：

這是其他已知的唐代壁畫墓中未曾出現的情景。但是壁面上并未描繪作畫人的形象，從壁畫的組合與人物位置以及姿态所構成的情境來推測，作畫人應是墓主人本身。是以墓主人有可能是一位雅好丹青的貴族或者士大夫畫家。

這一看法由圖像的題材和形式考慮到作品與人的關系，其思路是可取的，當然也需要更多的論據和分析。徐濤最近著文，将與之相關的人群擴充到更大的範圍，“有可能意喻着墓主人或安排其喪葬的親屬、官員是繪畫的鑒賞者，或有畫家參與了其中的設計”。

圖7 陝西富平呂村朱家道唐墓北壁侍女壁畫 徐濤先生提供

圖8 陝西富平呂村朱家道唐墓西壁侍者壁畫 徐濤先生提供

在我看來，這些手捧筆墨的侍者的确有可能暗示了壁畫作者的存在，但卻不必曲折地将其推考為長眠在墓中的死者，我更傾向于認為這些獨特的形式指向的是曾在墓中作畫，完成之後便轉身離去的畫工。

與長眠在地下的死者相比，畫工與壁畫的聯系是暫時的，卻更為直接。當畫工面壁而立時，他（們）可能比其他任何人更加關心如何完成這些壁畫。畫工首先為自己的作品設定了一個個“畫框”——平展的屏風，這是唐代繪畫最常見的載體。接下來，他（們）便可以在“畫框”内安排各種畫面。這些畫面在題材和形式上彼此差别很大。從題材方面說，山水、動物、人物并無太多的關聯。形式上的差别則更為明顯：其一，六幅山水畫是咫尺千裡的遠景，昆侖奴和牛的形體略小，像是中景，獅子和鶴則是近景；其二，即使是西壁六幅并列的山水，在構圖形式上也互不相屬；其三，山水與鶴多用水墨，昆侖奴、牛和獅子則賦有鮮豔的色彩。這些差異使得幾幅畫面無法互相證明彼此的真實性，這種疏離感告訴我們，一切的一切，不過是畫工的筆底乾坤。

被安排在屏風外的侍者雖然也是壁畫的一部分，但是由于“畫框”的存在，他們與屏風内的圖像被分隔于兩個世界。北壁持筆女子立于兩屏風之間有限的空間内，她的手部已經剝落，值得特别留意的是，幸存的筆尖打破了青牛屏風東側的邊框。與之形成對比的是，她身後衣服的一角恰好與雙鶴屏風西側的邊框“相切”。也就是說，畫家在處理衣服的線條時，小心地躲避開屏風，以保持屏風的完整，而畫到筆尖時，卻采取了相反的做法。

與屏風的微妙關系使得畫筆的形象異常突出，也拉開了女子與屏風畫的距離。與這個細節可以比較的，是意大利文藝複興早期著名畫家弗朗切斯科·德·科薩（Francesco del Cossa, 1435—1477）所繪的《天神報喜》一圖，畫家在畫框的底部繪出一隻蝸牛（圖9、10）。法國當代藝術史家達尼埃爾· 阿拉斯（Daniel Arasse）指出：“這隻蝸牛是畫在畫面之上，但它不是在畫面之内。”這個壓在“畫框”上的筆尖，顯然是畫工有意所為，它将女子“推”到了畫工和我們所在的現實世界中，借用阿拉斯的話來說，這位女子是畫工“創造某個畫中的形象，卻把它置于我們的空間”。 與屏風内各個畫面彼此毫不相幹的情況相反，持筆女子與捧水墨的兩位男子雖然分别處于不同的壁面上，卻明顯存在着關聯：他們的高度與真人相差無幾，與畫工站立在同一個地平面上；他們手中所持，實際上是同一套文房用具的不同部分；更重要的是，畫工的行動可以直接将他們聯系在一起，他随時可以接過女子手中的畫筆，去兩位男子那裡蘸水取墨，然後再在屏風内揮灑。除了畫工本人，誰會如此強烈地關心繪畫工具和材料（筆、墨、水、屏風）的意義？這一别出心裁的設計，使得短暫的創作過程“凝固”下來，反過來，又成為我們追念畫工的索引。

圖9 弗朗切斯科·德·科薩所繪《天神報喜》（約1470—1472） 德國德累斯頓美術館藏 采自阿拉斯：《我們什麼也沒看見——一部别樣的繪畫描述集》，北京：北京大學出版社，2007 年，彩版1 之下

圖10 弗朗切斯科·德·科薩《天神報喜》局部

與依據文獻考證畫像主題的方法不同，上述解釋的基礎是對畫面視覺形式所作的分析。如果隻是将“證據”限定在文字的範圍内，那麼，我們大概永遠不會發現什麼文獻材料來支援這種判斷。再者，朱家道墓壁畫與科薩的畫性質也有很大差别，前者深藏在幽暗的墓穴中，而後者是一幅祭壇畫。除了偏離了實證主義的軌道，我也許還要面對另外一種批評——“你将那個小小的筆尖放大了！”

好吧，讓我後退一步，暫且不去作理論的論辯，而隻将這一解釋停留在假說的層面上，以等待新的發現和研究來檢驗和修正。重要的是，從這樣的解釋出發，卻可以引導出一系列的問題：墓葬壁畫與其作者到底是什麼關系？墓葬壁畫與憑借文獻和傳世品寫成的傳統繪畫史之間是什麼關系？面對考古材料，美術史應提出一些什麼樣的問題，建立一種什麼樣的叙事架構？

二

20世紀以來的研究者之是以将墓葬壁畫納入中國繪畫史，首先是因為古代繪畫史料的缺乏，這些考古材料可以發揮“填補空白”的作用。從這一點上說，墓葬壁畫的确使得中國繪畫史在時間次元上向前大幅延伸。

許多英文版本的中國美術史著作常常提到美國波士頓美術館所存早年河南洛陽郊區（傳為八裡台）一座西漢墓山牆上的壁畫。1934年，賀昌群将這組文物介紹到中國，啟動了中國學者以墓葬壁畫讨論中國早期繪畫的學術史。但是，為什麼這些名不見經傳、曾被密封在幽暗的地下的繪畫作品可以登堂入室，以合法的身份與荊關董巨、吳門四家的作品相提并論？這些考古發現的材料，與傳統繪畫史視野中的卷軸畫是什麼關系？這些前提性的問題很少被加以讨論。這些問題涉及考古學與藝術史的關系、史學觀念的變化等重要的理論課題。要全面地回答這些問題，并不是一兩篇文章可以完成的，我這裡所提出的，隻是思考這類問題的一些片斷。

有些中國繪畫通史著作給我們的印象是：史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的紋樣，漢魏晉南北朝繪畫包含了帛畫和墓葬壁畫、畫像磚石、石窟壁畫等不同形式，唐代繪畫由傳世的卷軸畫和墓葬壁畫、石窟壁畫共同構成，再往後，墓葬壁畫則漸漸淡出曆史舞台，一部繪畫史便轉向單純的卷軸畫史。這樣看來，墓葬壁畫與卷軸畫似乎有一個此消彼長的過程；早期繪畫史有作品而無作者，後來（如魏晉時期）有作者而無作品，再往後既有作者又有作品。實際上，這是由于材料的局限和叙事的簡單化而帶來的錯覺。

近年來，有學者提醒我們充分注意墓葬壁畫的特性，注重研究古代的葬儀，也要認識到考古材料的偶然性和局限性。還有學者将考古發現的早期圖像材料以“禮儀中的美術”概括，以差別于後來主要為欣賞而創作的卷軸畫。這些思路比上述做法更值得提倡，我個人的研究也受到這些學者的影響。毫無疑問，身處在21世紀的今天，我們不必再将中國繪畫史局限于卷軸畫，甚至是文人畫的範圍内，諸如墓葬壁畫、石窟壁畫等材料的确可以成為中國繪畫史一些值得研究的新系統。就像寺觀和石窟壁畫的研究必須考慮到宗教和社會的背景一樣，研究墓葬壁畫同樣應當考慮到其喪葬的功用。

但是這種研究取向，并不意味着我們是以可以走向另一個極端——将所有時代的墓葬壁畫僅僅看作一般社會觀念的産物，看作喪葬禮儀和功能的附屬品，看作一部思想史或物質文化史的材料，而忽視這些作品藝術形式本身的價值，忽視作品與作者創造性思維的關系。三十多年前，研究漢代藝術的美國學者費慰梅談道：

如何看待藝術作品的内容呢？的确，無論藝術家使用什麼材料，完成什麼樣的圖案或設計，或者叙述某個故事，來表達他所繼承的傳統、他對外部世界的觀察、他的情緒和對美的感受，他總要卷入一些外部因素之中，如贊助人或主人的各種要求。在富有創造性的藝術中，這些前後關聯的方面總是學生、學者和批評家們所關注的基本問題，他們研究其傳統和影響，讨論其年代和曆史背景，對其形狀、風格和設計因素進行分類、解釋其象征意義以及其圖像志的含義。這些煞費苦心的闡釋對于我們的了解至關重要。但是在實踐中，那些研究者往往會因作品的内容而迷亂，無視創造出這些作品的雙手和大腦。在這些學術讨論中，多麼容易将主題和風格假想為具有獨立生命的實體！在一步步的風格分析中，又有多少次将它們看作為單性生殖的嬰兒！

費慰梅的提醒在今天仍有其價值。在她的文章中，費氏謙卑地回避了對于藝術作品内容的研究，而特别注意材質、技術和風格的讨論，時時産生出富有啟發性的創見。在經過了幾十年新藝術史的潮流之後，我們沒有必要退回到原來的立場，也許我們可以努力将社會史和文化史的研究，與作品形式和風格的分析打通，在一個新的基礎上觀察作品的形式與風格。在這個思路上，具體到墓葬壁畫的研究，需要注意到的一個問題是這類壁畫在各個時期的變化。

墓室壁畫有着自身的文化傳統，受到當時生死觀念和其他宗教觀念的影響，各個時期的墓葬前後有較強的傳承關系，一些晚期墓葬往往延續着早期墓葬中的很多内容。但另一方面，古代墓葬壁畫前後的變化又是十分明顯的。如果說，我們可以将兩漢的墓葬壁畫大緻解釋為一種功能性繪畫的話，那麼，晚期的墓葬壁畫卻與傳統的生死觀和喪葬禮儀漸行漸遠。曹魏實行薄葬，加之佛教的流行，人們對于墓葬的觀念也發生了重要的轉變，這些變化導緻墓葬壁畫内容和形式的改易。有些研究者往往将早期墓葬壁畫中的一些問題簡單地移植到後來其他時代的材料中，似乎從兩漢到明清，墓葬中所有的繪畫都是為了反映古人一成不變而又虔誠無比的“生死觀”，這樣的思考恐失之偏頗。

圖11 河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓東耳室東壁壁畫中的山水屏風（采自河北省文物研究所、保定市文物管理處：《五代王處直墓》，彩版18）

圖12 遼甯法庫葉茂台7号墓出土的《深山會棋圖》（采自中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（3）：五代宋遼金》第2卷，杭州：浙江人民美術出版社，1999年，第82頁，圖57）

用于喪葬的墓室壁畫和人們日常社會生活中的繪畫性質不同，但是，這并不是說二者絕然獨立發展而沒有任何關聯。墓葬系統雖然特殊，但說到底，墓葬壁畫仍是以繪畫的形式呈現出來的。社會生活中繪畫的發展演變不可能不對地下的墓葬壁畫産生影響，人們對于繪畫審美價值的認識，繪畫藝術的獨立，繪畫語言本身的豐富和發展，都會影響到墓葬壁畫的内容與形式。在時代較晚的墓葬中，這一點表現得尤為明顯。如河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓内那些畫在屏風中的山水（圖11）、花鳥，雖不一定出自名家手筆，但的确可以看到與傳世的董源山水、文獻記載的徐熙裝堂花之間的聯系。在遼甯法庫葉茂台遼代7号墓，甚至直接将兩幅立軸畫張挂在了小木作棺室的内壁（圖12、13），雖然近來有學者從喪葬禮儀的角度對畫中的内容進行了新的闡釋，但不可忽略的是，這些繪畫不再是傳統的壁畫，而采用了立軸的形式。楊泓師曾經注意到河北井陉縣柿莊金墓婦女搗練壁畫，由此論及張萱《搗練圖》摹本在民間的流行，指出“或許民間也會流傳張萱畫風的作品，甚至據其粉本繪成墓葬壁畫，亦未可知”。另一個著名的例子是山西大同元至元二年（1265）馮道真墓中的山水壁畫，除了其構圖、筆法可以與傳世的繪畫進行比照外，畫中還出現了“疏林晚照”的題款，與一幅手卷的形式無異（圖14）。很顯然，這些晚期墓葬壁畫在形式上與漢魏時期有較大的差别。我們當然還可以繼續讨論壁畫在墓葬特定的建築空間中、在禮儀和宗教語境中的特殊意義（例如将馮道真墓的山水壁畫與這位全真教的道官、龍翔萬壽宮宗主的身份聯系起來考慮），但是，無論如何，我們不能忽視它們形式上出現的一些新變化，從這個角度講，研究者有理由将《疏林晚照》圖與傳世卷軸畫放在一起來觀察。

圖13 遼甯法庫葉茂台7号墓出土的《竹雀雙兔圖》（采自中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（3）：五代宋遼金》第2卷，第84頁，圖59）

圖14 山西大同元代馮道真墓山水壁畫（采自《文物》1962年第10期，第45頁）

三

談及墓葬壁畫的轉變，一個值得深入分析的關鍵點是魏晉南北朝時期。在這個時期，繪畫和其他藝術形式一樣，步入了一個全新的階段。與歐洲文藝複興以後架上繪畫興盛的狀況類似，獨立的手卷越來越流行，并成為後來中國繪畫的基本形式之一。這些便于攜帶的手卷激發了人們購求閱玩、鑒識收藏的熱情。本文開頭提到的屏風，在魏晉南北朝時期不再隻是一種家具，而轉變為繪畫的重要媒介和載體。《曆代名畫記》卷二：“必也手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏箧笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千。（原注：自隋已前多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。）”從考古發現的材料來看，這時期一扇屏風内往往繪有一幅畫，“扇”成為“幅”的同義詞。

圖15 陝西西安上林苑住宅小區基建工地北周康業墓石棺床上的墓主像（采自《文物》2008年第6期，第31頁）

2004年，在西安北郊北周天和六年（571）康業墓内發現一具帶圍屏的石棺床，其中的一扇屏風上描繪了墓主的正面像，這位墓主身處一屋宇之下，其坐具同樣是一具帶圍屏的床。值得留意的是，其背後圍屏中所裝飾的是一組獨立的山水畫（圖15）。雖然線條簡略，但這幾乎是我們迄今所見最早的獨立山水畫的例子，也可以看作富平墓山水屏風的“前輩”。這一例子向我們展現了山水畫早期階段的一個重要特征，即這些新的繪畫題材，往往是以屏風的形式出現于人們的生活中的。

耐人尋味的是，當我們後退一步來整體地觀察康業石棺床時，又會發現一種特别的現象：石圍屏的畫像并沒有沿襲日常生活的題材，即每一扇屏風所裝飾的不是這些單純的、更具有審美價值的山水，而是各種不同形式的墓主畫像，諸如鞍馬、牛車等這一時期墓葬壁畫和明器中流行的題材，也都出現在了屏風中。因為這張床已不再是日常生活中普通的家具，而是安放墓主遺體的葬具，是以它的畫像更多的不是來源于日常生活中的繪畫，而是要表達特定的喪葬觀念，要與當時墓葬壁畫、俑群的題材相一緻。這些題材的設計與其說意在裝飾一套家具，倒不如說是利用圖像為死者建構另一種“生活”。

這個與喪葬觀念密切聯結的圖像系統，在漢代墓葬中就已經大緻形成。例如，在内蒙古和林格爾小闆申東漢墓中，表現墓主生前經曆的車馬行列、城池府舍從甬道開始，經前室四壁、前中室之間的通道，一直到延續到中室。在河南偃師杏園村東漢墓，大規模的車馬出行壁畫在前室四壁依次銜接，長達12米。河北望都所藥村1号墓所描繪的墓主屬吏從前室南壁墓門兩側經過左右壁一直延伸到前中室之間的通道。這些壁畫大多不是在二維的平面上展開的，而是與墓室三維的建築空間結合在一起。當我們觀看這些漫無邊際的圖像時，很容易忘記牆壁的存在。壁畫已經将墓室有限的建築空間轉化為一個更加遼闊廣大的圖像世界。

在北朝墓葬中，壁畫傳統的主題和構圖方式仍在延續，與此同時，一種新的構圖方式出現了。在康業墓石棺床上，表現墓主身份的傳統主題不僅在具體的題材構成上發生了變化，而且獲得了新的形式——它們被分割為相對獨立的單元，分别安排在一扇扇屏風之中。我們看到的既是畫面中的形象，又是一扇屏風，是一幅具有物質性的繪畫。

圖16 山東臨朐海浮山北齊崔芬墓西壁與北壁（采自臨朐縣博物館：《北齊崔芬壁畫圖》，彩圖15）

新的變化不僅局限于葬具，同樣也表現在這一時期墓葬壁面的裝飾上。例如，山東臨朐海浮山北齊天保二年（551）崔芬墓壁畫就出現了新的畫法。這座單室墓的東、北、西三個壁面上繪屏風（圖16），但屏風的連續性被北壁和西壁的小龛破壞，屏風的結構變得散亂而不可了解，其作為家具的完整性不複存在，但其每一扇仍是完整的，可以滿足畫框的需要。顯然，這套壁畫的作者首先将他的作品看作獨立的“畫”，然後才是傳統意義的“壁畫”。屏風中出現了樹下高士，這可以解釋為當時流行的一種題材。但是，鞍馬、舞蹈等也被畫到了屏風内，傳統題材是以被納入了新的“架構”中。

四

我們再借助文獻材料，來看一下古人如何觀看和描述壁畫。由于墓葬壁畫很少見于文獻記載，我們所采用的材料是圍繞着地上建築中的壁畫展開的。毋庸諱言，這些文字的性質和文體彼此不同，年代跨度也較大，然而，它們與所述繪畫的時代接近，或可以在一定程度上反映出彼時人們觀看和了解壁畫的方式的變化。如果我們承認作品與觀者之間存在一種互動關系，那麼，這種觀看和叙述方式的變化，便可以成為我們了解壁畫形式轉變的一個有意義的角度。

我所舉的最早的一個例子是屈原的《天問》。按照東漢王逸《天問章句序》的說法，這一作品是屈原遭到放逐以後，見到楚“先王之廟及公卿祠堂”中的壁畫，“因書其壁，何（呵）而問之，以洩憤懑，舒瀉愁思”。孫作雲認為《天問》寫于楚懷王三十年（公元前299）秋。根據孫作雲的歸納，《天問》全文依次為問天、問地、問人類開始、問舜事、問夏事、問商事、問西周事、問春秋事、雜問四事和結語。從這些内容中，我們可以捕捉到一種眼光和思緒移動的“程式”，即先從空間開始，由建築内部的壁畫聯想到茫茫宇宙，繼而又按照時間的線索，回顧春秋之前全部的人類曆史。孫作雲指出：“《天問》雖然是根據壁畫發問的，但不能是以說，凡是《天問》中所問的，都一一見于壁畫。”是以，這些文字不見得是對壁畫的如實描述，作者隻是借助壁畫中的種種題材，“以洩憤懑，舒瀉愁思”，而建築結構和畫面形式并沒有呈現于文字的表面。《天問》中所表現的，與其說是屈原之所見，倒不如說是其所思。換言之，在這些文字中，壁畫隻是宇宙和曆史的“引線”，它們作為視覺藝術作品的特性，并沒有得到充分表現。

與屈原的心境不同，四百多年後，王逸的兒子王延壽自楚地北上魯國，目的隻是“觀藝于魯”。當他看到西漢魯恭王劉餘所建造的靈光殿豪華氣派，大為驚異，于是寫出了著名的《魯靈光殿賦》。賦的開篇先頌揚漢朝創基、俾侯于魯，以及作京築城的宏偉大業，繼而叙述靈光殿豐麗博敞的建築以及華麗無比的裝飾。作者将這座建築的總體格局與天上的星宿相比照，又根據自身位置的變換，依次叙述“崇墉”、“朱阙”、“高門”、“太階”、“堂”，而後穿過“金扉”向北行，進入曲折幽邃的“旋室”、“洞房”，閑宴的“西廂”和重深的“東序”，繼而鋪叙了梁柱、門窗、天井等建築部件的華美。

接下來的一段常常被研究漢畫像磚石的學者們所征引：

飛禽走獸，因木生姿。奔虎攫挐以梁倚，仡奮舋而軒鬐。虬龍騰骧以蜿蟺，颔若動而躨跜。朱鳥舒翼以峙衡，騰蛇蟉虬而繞榱。白鹿孑蜺于欂栌，蟠螭宛轉而承楣。狡兔跧伏于柎側，猿狖攀椽而相追。玄熊舑舕以龂龂，卻負載而蹲跠。齊首目以瞪眄，徒眽眽而狋狋。胡人遙集于上楹，俨雅跽而相對，仡欺〈犭思〉（合為一字)以雕（合為一字)，（合為一字)顤顟而睽睢。狀若悲愁于危處，憯嚬蹙而含悴。神仙嶽嶽于棟間，玉女窺窗而下視。忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。

這段文字似乎是對一些建築構件上的浮雕的描寫，所有的形象都和具體的建築構件結合在一起。在下一段文字中，種種建築術語不複存在，使我們聯想到那些圖像是在平整的牆面上鋪展開來的：

圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各缪形；随色象類，曲得其情。上紀開辟，遂古之初；五龍比翼，人皇九頭；伏羲鱗身，女娲蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱；煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊，下及三後，淫妃亂主；忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載叙；惡以誡世，善以示後。

顯然，後一段文字仍保留了《天問》從空間到時間的叙事構架。但是，這裡說的天與地，是“圖畫”的“天地”，文字的指向不是一種思想或觀念，而是具體的視覺形象。對人物的描寫，也從屈原筆下的“女娲有體”發展到“女娲蛇軀”這類具體的表述，所有的畫面都“煥炳可觀”。之後，作者簡單提到了畫面的教化功能——“惡以誡世，善以示後”。賦的最後又采取宏觀的視角回望整套建築及其與環境的關聯，将靈光殿的意義提升到“瑞我漢室，永不朽兮”的曆史高度。

在王延壽的筆下，壁畫圖像與建築的關系進一步明确。但是，在贊歎壁畫“千變萬化，事各缪形；随色象類，曲得其情”的同時，他仍強調壁畫内容上的關聯。這種狀況在我們所舉的第三個例子——張彥遠的《曆代名畫記》——中發生了變化。該書卷三之“記兩京及外州寺觀畫壁”一節中記載了大量寺觀壁畫，我們任意選取長安“慈恩寺”一條，來看他的記述方式：

塔内面東西間，尹琳畫。西面菩薩騎師子，東面騎象。

塔下南門尉遲畫。西壁千缽文殊，尉遲畫。

南北兩間及兩門，吳畫，并自題。

塔北殿前窗間，吳畫菩薩。殿内楊庭光畫經變，色損。

大殿東軒廊北壁，吳畫未了。舊傳是吳，細看不是。

大殿東廊從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫。

入院北壁，二神甚妙，失人名。

兩廊壁間閻令畫。中間及西廊李果奴畫行僧。

塔之東南中門外偏，張孝師畫地獄變，已剝落。

院内東廊從北第一房間南壁，韋銮畫松樹。

大佛殿内東壁好畫，失人名。

中三門裡兩面，尹琳畫神。

在張彥遠的文字中，建築仍然存在，但是沒有對其結構完整的描述，述及西壁，卻不提東壁，說到第一間，卻不顧第二間，也沒有涉及壁畫内容之間的關聯，上文所見的時空坐标不複存在。張氏似乎在寺院中挑選了一些作品，其選擇的依據是畫家的名望和作品的水準，正像書名所說的那樣，他所選取的是一幅幅“名畫”。張彥遠的記述在很大程度上忽略了壁畫的内容，更沒有考慮其宗教意義。這些寺院被轉換成一座座展覽名家繪畫作品的美術館，所有的壁畫就像陳列在展廳中的屏風和卷軸。

我們不能将這種轉換簡單地了解為一位專門治繪畫史的學者獨有的方式。這些混迹于車水馬龍的大都會中的宗教壁畫，之是以能夠吸引百姓的目光，并不隻是因為它們的宗教價值，而是其日益世俗化的風格，正像寺院内的俗講，之是以令販夫走卒趨之若鹜，更主要的是因為其宣講的方式越來越具有文學魅力。（如當時的慈恩寺，就是長安城中戲場最集中的地方。）吳道子在興善寺内所繪地獄變相，固然可以有“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之，率皆修善”的教化功能，同時，他畫神像時，也像是在演出一場大戲，“長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助”，“喧呼之聲，驚動坊邑”。這樣一堵壁畫的感染力主要不在于繪畫的題材，而在于畫家高超的技法。是以，那些前往寺院看畫的人們，往往也帶着一雙審美的慧眼。

在唐代，從“壁畫”到“畫”的聯系不僅表現于概念上，有時也表現于物質層面上。張彥遠記長安興唐寺西院“又有吳生（道子）、周昉絹畫”，薛永年指出：“這種絹畫或裱于牆壁，或懸挂于牆壁，因絹幅的門面有一定尺度，制作壁畫如不拼接縫合，便需要由數幅組成一鋪，唐詩中‘流水盤回山百轉，生绡數幅垂中堂’者，即是不貼于壁面而由數幅組成的活動壁畫。”唐代寺院中的這類特殊絹本壁畫，在形式上可以看作卷軸畫與壁畫的橋梁。更耐人尋味的是壁畫被人們切割收藏的史實：

會昌中多毀折，今亦具載，亦有好事收得畫壁在人家者。

會昌五年（845），武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二。當時有好事，或揭取陷于屋壁。已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀，取管内諸寺畫壁，置于寺内……

壁畫的宗教價值在武宗滅法的狂飙中被否定，人們切割揭取下來的壁畫，脫離了建築母體，獲得了獨立的身架，凸現出來的是名家壁畫流暢飛動的線條和紅深綠淺的色彩。

五

讓我們傳回圖像的世界。

富平朱家道村的壁畫實在為我們的想象力提供了太多的空間，這種想象對于美術史的研究來說并非毫無價值。與生硬地從牆上揭取壁畫不同，朱家道墓的畫工利用自己的畫筆，巧妙地将漫無邊際的牆壁轉化成了似乎可以輕易移動的屏風。彼此獨立的屏風給人的視覺印象是，這些題材各異的畫作并不單純是為喪葬需要而準備的一套“壁畫”，而是一幅幅标準的“畫”。适于這套畫作的觀看和描述方式，不是屈原式和王延壽式，而是時代與之接近的張彥遠式。

與人來人往的寺觀不同，這裡畢竟是幽暗的地下墓室。死亡是令人恐懼的，不管畫工們将這裡裝點得多麼溫暖，墓室總是不祥之地，是那些善于詠詩屬文的學者們不予注意的地方。在一般情況下，生人無法看到這些畫在陰冷的墓葬中的繪畫。也許出錢的喪家可以看到這些壁畫，但我們很難想象，畫工畫出那些手捧筆墨的侍者，雇主便會增加他的工錢。我傾向于認為，作者的用意出自對自己身份的認定。命運決定了畫工工作的場所局限于墓室之中，但是，這些形式特殊的畫作可以提醒畫工自己：他不再是一位傳統意義上的墓葬壁畫匠師，而是可以和那些載入史冊的名家們相比肩的畫家，因為他的作品不再隻是“壁畫”，而是“畫”，甚至比那些寺觀内的壁畫更具有“畫”的身架，屏風外那些手捧筆墨的人即便是墓主的家奴，此時也已被主人差遣來侍奉這位尊貴的畫家。

令人驚異的是，屏風中所見的仙鶴、獅子、牛、山水，大緻與唐人對于繪畫題材分類的方式相應。如朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到的四個門類是“人物”、“禽獸”、“山水”和“樓殿屋木”。朱景玄說到程修己，“尤精山水、竹石、花鳥、人物、古賢、功德、異獸等”。

張彥遠說：“何必六法俱全（原注：六法解在下篇），但取一技可采。（原注：謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長。）”該墓室較小，壁畫很可能是一人獨立完成的。在繪制這樣的壁畫時，他俨然不隻是一位“但取一技可采”的人，而是能夠在不同的屏風上将各種題材的作品一揮而就。屏風以外還繪有樂舞、門吏、星空，但那不過是傳統的延續和制度的需要，而不是他主要興趣之所在。他為死者提供的不再隻是一個宗教的、功能性的空間，而是一個五彩斑斓的繪畫天地。

長期以來，人們習慣于在“墓葬制度”的概念下，利用類型學方法将墓葬壁畫進行分類研究，這樣便可以從總體上把握古代墓葬壁畫發展變化的基本情況，有利于觀察和掌握許多具有普遍性的問題。但是，在類型學的研究中，我們很容易将一些具有獨特性的東西排除。而美術史研究在關心作品時代風格等共性問題的同時，也要注意研究一些富有個性的作品。幾乎所有研究者都注意到朱家道墓壁畫所顯示出的個性，這種個性是無法在“墓葬制度”的層面進行解釋的，它所顯示的正是畫工在一定範圍和程度上所具有的自主性。又如，節愍太子李重俊墓墓道第一過洞東側小龛的兩側各繪了一位男侍，按照“制度”或傳統，這兩位男侍應是拱手肅立的姿态，就像其他類似位置常見的形象一樣；但是，畫工偏偏将北側的一位畫成正匆匆從遠處奔跑而來的樣子。在李憲墓墓道北壁上繪門樓，大概也是“制度”的規定，但畫工卻在門樓東開間竹簾後畫出一位躬身向下眺望的書生的側影。如果忽略掉這類細節，這些壁畫與流水線上批量生産出的盆子罐子又有多大的差別？

圖17 陝西旬邑百子村東漢墓後室西壁壁畫（Susanne Greiff, Yin Shenping: Das Grab des Bin Wang: Wandmalereien der stlichen Han- zeit in China, abb. 28）

圖18 陝西旬邑百子村東漢墓後室西壁壁畫中的“畫師工”（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》第6卷，北京：科學出版社，2012年，第125頁，圖118）

朱家道墓壁畫的作者似乎有一種願望，他試圖在壁畫中突出自己的價值。這種身份的自我認定是與以往不同的，與之形成鮮明對比的是陝西旬邑縣百子村東漢墓的例子。該墓後室兩側壁上描繪了墓主夫婦接受屬下拜谒的場面，畫工夫婦也出現在那些屬吏的行列中（圖17）。這是目前見到的中國最早的“自畫像”。這位畫工謙卑之至，并沒有寫上自己的名字，而隻寫了“畫師工”三字（圖18），他在整套壁畫中隻是一個小小的配角。如果沒有題記，我們無法将他與其他的形象區分開來。

即使如此，我們也不能認為漢代的畫工們完全是在從事一種被動的、不具有創造力的工作，否則，我們就無法解釋為什麼同樣的題材，在漢代被表現得風格各異。實際上，漢代畫工在考慮到壁畫的宗教和禮儀功能以外，也緻力于繪畫語言的探索。在漢代壁畫的研究中，我們要特别注意中國早期的繪畫語言是如何在這個時代進行試驗并日益豐富的。

圖19 陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁射獵圖局部之一（采自國家文物局：《2004中國重要考古發現》，第109頁）

圖20 陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁射獵圖局部之二（采自國家文物局：《2004中國重要考古發現》，第109頁）

陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖，在墓葬特殊的環境下，兩千年後，畫像底稿的一些線條隐約顯現了出來，仔細觀察可以看到，在底稿中，有的馬前腿本來是向後收起的，但在定稿時，畫者又将前腿改為平行前伸的樣子，這樣一來，馬兒的動勢更加強烈（圖19、20）。

這樣的修改，不會對主題以及所表達的觀念有任何影響。那麼，畫工為什麼要費心勞神地對這些馬腿進行修改呢？答案很可能是，這位畫工并不隻是在被動地工作，他面壁而立，端詳，沉思，推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為雇主的工錢，隻是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。這時候，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位富有自覺意識的藝術家了。也正因為如此，我們才可以将這些作品寫入一部中國繪畫史。

作者鄭岩，系北京大學藝術學院教授

注釋從略，完整版請參考原文。

編輯：湘 宇

校審：水 壽

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