據日本媒體報道，8月5日，日本著名時裝設計師三宅一生因癌症逝世于東京，享年84 歲。三宅一生對世界非常積極的看法，使其在時尚曆史上留下了一個不可磨滅的印記。他曾說，自己“更傾向于思考那些可被創造的而不是被摧毀的，以及那些能帶來美和快樂的事物。”
《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》，[澳]邦尼·英格利希 著，李思達 譯，重慶大學出版社2021年11月版。
三宅一生并不想被稱為藝術家，也不想被貼上“日本”時尚設計師的标簽。然而以西方的觀點來看，他兩者皆是。三宅一生認為，刻闆印象局囿了設計概念的可能性。不過三宅一生自己的經曆卻表明，沒有什麼能阻止他在其一生的事業中融合過去、現在和未來。以挑戰慣例作為一種美學立場，他表示：“我相信質疑。”
四十多年來，三宅一生重塑了形式，重新定義了服裝在功能和美學上的界限，并讓新的現代服裝生産方式煥發活力。他促進了美術、攝影、應用藝術和時尚之間的整體聯系，并向全世界展示了協作努力的真谛。他培養新秀，并将那些從前輩、同僚身上，從他多年的實驗中，以及在時尚界的千錘百煉中得出的經驗“回饋”或者說“傳承”給他們。毫無疑問，他被認為是當今世界上最具創造力的人之一。
三宅一生被人譽為“時尚界的畢加索”，這大概與他作品的多樣性、他對發現新藝術工藝的偏愛，以及他對傳統設計觀念的挑戰有關。可以說，他作品中最具挑戰性之處就在于，其能迫使觀衆直面自己對服裝或“正裝”的預先假設。三宅一生同時借鑒手工制作和新技術，并在此過程中探索所有可預期和不可預期的可能性。
三宅一生（1938年4月22日-2022年8月5日）2005年10月18日，日本時尚設計師三宅一生獲得“高松宮殿下紀念世界文化獎”，在東京舉行的頒獎典禮上面露微笑，攝于2005年10月18日。攝影 ：津野義和/法新社/蓋蒂圖檔社。（《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》内頁插圖）
褶皺真的現代嗎？
在“一生褶”（Pleats，Please）和“A-POC”兩個系列中，三宅一生欣然接納了20世紀末和21世紀初的新後現代女性。他向她們展示，通過簡約之美，服裝可以不受潮流品位的影響。他的作品表明，意義――無論是象征的還是推斷的，都能讓想象力遠遠超越服裝在字面意義上的需求。然而，三宅一生也把服裝視為某種實用之物，近年來更将其視為可翻新或再利用之物。他發明了在服裝制造中減少浪費的新方法，還将客戶視為他的最大合作者。
可以說，三宅一生的“更新”或者說是“再設計”的概念――1993年“一生褶”系列――很大程度上應歸功于西班牙女裝設計師馬裡亞諾·佛圖尼（Mariano Fortuny）這位“詩意的褶皺”的大師。作為20世紀早期的設計師，佛圖尼使用古代方法複現了希臘的褶皺系統。他在自己20世紀頭十年中建立的“特爾斐”（Delphos）服裝中将其完善，随後激發了20世紀20―30年代諸多設計師的靈感。
三宅一生則又向前邁進了一步，将此技術與新合成面料技術相結合而創造出一種全新的褶皺方法，成果就是他多年來在全球各地展出的“一生褶”系列。三宅一生的服裝是剪裁出比成衣大2.5倍到3倍的面料，先将它們縫合在一起，然後将其夾在紙層之中，并讓每一片都經過人工熨燙處理後形成褶皺。按三宅一生的描述：“即便是我在用電腦和高科技工作時，我也時常嘗試着保持手上的觸感……讓兩三個人去擰它們……将它們全部放進機器去煮。”（Simon 1999）布料記住了褶皺的樣式，當它們從塗膠紙闆中被解放出來時，已處于可以上身的狀态。這種工業生産方法使得布料的質感和樣式被同時創制。垂直的、水準的和鋸齒狀的褶皺被用于制造不同效果和結構的造型。
三宅一生，擁有七個環的“宣禮塔”褶皺連衣裙。（《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》内頁插圖）
《通路》（Interview）雜志引用三宅一生的原話如是說：“褶皺同時給予質感和造型以生命。我覺得我已經找到了一種新方法，能賦予當今大批量産的衣服以個性。”（Saiki 1992：34）。1990年，當三宅一生為威廉·福賽思（William Forsythe）的法蘭克福芭蕾舞團設計演出服時，他創作出了一種如羽毛般超輕薄、帶永久性褶皺的滌綸緊身運動套衫。他意識到，這種新式的制衣法對舞蹈者來說是一件不可思議之事。因為衣服保持外形的能力是如此優秀，就像第二皮膚。由此他希望研究運動中的身體，并且希望衣物能随身體一起運動。他同許多舞蹈演員進行交流，研究他們如何穿衣。次年（1991年），他向舞蹈演員們贈送了二三百件服裝，以便他們在《最後的細節》的每場演出中都能選出自己想穿的衣服。這麼一來，每天的演出看上去都各不相同。最終，這導緻了“一生褶”系列的誕生。看上去，“沒有人比三宅一生更能捕捉到當代褶皺的靈活與輕盈”（Kiss 2004）。随後，他啟用舞蹈者而不是模特在T型台上展示他的作品。
紀錄片《三宅一生：為設計而生》（2015）劇照。
在1991年他的慶祝生活與技術的“盛宴”（Fête）系列中，三宅一生用超音波發出的熱振動切割面料，創制出複雜的圖案。可以說，他創造了迄今為止最為複雜、精緻的褶皺，這在他的科隆布（Colombe）禮服中展現得尤其明顯。這款禮服是用扣件将一塊平坦的布變成柔軟垂墜的裙裝，證明了無須縫紉，扣件既可以發揮其功能，又可用于裝飾。2004年，這件影響深遠的服裝在雅典貝納基博物館舉辦的一個名為“Ptychoseis：折疊與褶皺：從古希臘服飾到21世紀時尚的垂墜布料”的展覽中展出。
“一生褶”系列實作了三宅的心願：制作出一種既具實用性，又能滿足平等社會中現代簡約風格要求的服裝。《國際先驅論壇報》（International Herald Tribune）的時尚評論家蘇西·門克斯（Suzy Menkes）指出，“當巴黎時裝被銘刻在絲綢之繭中時，日本人擁抱了滌綸”，以此指明了這種從歐洲進階時尚中産生的分支的重要性。作為标準化服裝慣例的一部分，褶皺和滌綸針織衫在三宅一生手中以一種嶄新且具有挑戰性的方式得到應用，使得旁觀者不得不重新評估他們在現代社會中所扮演的角色。
褶皺真的現代嗎？三宅一生會大喊着回答說：“是。”
因為它們輕巧适合于旅行，為行動提供了友善（滌綸的彈性讓它有足夠的伸縮性，無需扣件就能舒适地穿上脫下），而且不會因換季而變化。1993年，由于擔心材料價格過高導緻大多數人購買不起，三宅一生開始親自參與到布料生産方的工作之中。經濟實惠一直都是三宅一生的最關注的問題之一。三宅一生非常重視服裝的實際成衣方式。他會告訴買家，他的服裝不僅僅是一種膚淺的“外皮”。
三宅一生，男式夾克配雪帽。表參道櫥窗展示，東京，2008。攝影 ：[澳]邦尼·英格利希。（《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》内頁插圖）
當人們浏覽他那一流的網站www.pleatsplease.com時，就能看出這一點，該網站介紹了他産品研制和開發的細節，通過圖文并茂的情節提要，一步步地勾勒出“一生褶”系列的制作過程，進而暗示了生産技術上的細微差别。這是一種偏教學式的營銷方式，訴諸成熟客戶的知性。但他讓這種營銷政策與一種生機勃勃、色彩斑斓、充滿活力的舞動形象的沖突意象相融合，讓這些形象圍繞畫面焦點旋轉，使得電腦螢幕充滿生機，就像被賦予了能量。
三宅一生，2001年10月春夏系列，該系列以絲帶織物錯綜複雜地包裹着身體，反映出春天花園的清新氣息，創造出一種絢麗的色彩和技術展示。攝影：Petre Buzoianu/Avantis/Time&Life Images/蓋蒂圖檔社。（《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》内頁插圖）
對三宅一生來說，巴黎隻是打開紐約大門的敲門磚
人們很難确定，三宅一生童年、學生以及學徒時代的工作對他後來作為頂級設計師創作到底有什麼具體的影響。看上去，他更像是一個喜歡眺望未來而非回顧過去之人。當還是小孩時，他曾夢想成為一名舞蹈家，或許正緣于此，今天他的服裝才多在頌揚人體的活力。他喜歡繪畫。是以，他在東京多摩美術大學上學時，原本可能将自己才華投入平面設計行業，但在鑽研他姐姐的時尚雜志――特别是美國時尚雜志時，他對時尚設計的興趣被激發了出來。他回憶說：
它們比如今的大多數服裝更有靈性。當我在雜志上看到那些圖檔，我感到時尚可以是為人體而打造的美妙的建築藝術……我感到驚訝：建築和其他設計領域怎能完全忽視時尚設計。（Sischy 2001）
根據文化服裝學院一位教授時尚的教員的說法，三宅一生一定曾迷上該學院舉辦的時裝比賽。他曾參加了某些設計比賽，但由于不具備必需的服裝制圖或縫紉技能，因而沒有獲得任何獎項（English 1997b）。1965年，他大學畢業後就前往巴黎進入巴黎服裝工會下屬的巴黎時裝學院深造。三宅一生徜徉在博物館裡，雖然他表示自己受到包括康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）和阿爾伯托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等許多雕塑家的影響，但在時尚界對他産生影響的是巴倫加西亞（Balenciaga），特别是瑪德琳·薇歐奈，成為最能激發他靈感的導師。
在三宅一生看來，薇歐奈才是真正了解和服之人，因為她在構築自己的服裝之時應用了幾何理念，而這在20世紀二三十年代給歐洲服裝帶來了極大的自由度。自第一次世界大戰以後，她摒棄了傳統上使用大量且繁複的服裝花案來剪裁出貼身時裝的做法，并盡量減少對布料的裁剪。薇歐奈是一位擁有嚴格美學原則的“極簡主義者”，她很少使用帶圖案的布料或刺繡，而是通過對布料本身的處理以實作對衣服表面的裝飾……波狀平行褶皺的針褶绉綢連衣裙讓人聯想到抽象的枯山水景色，這本身就是一種對海浪的日本式隐喻。（Mears 2008：105）
在巴黎期間，三宅一生曾是居伊·拉羅什（Guy Laroche）的學徒，在他門下擔任助理設計師，還跟随過于貝爾·德·紀梵希（Hubert de Givenchy），每天為他畫50至100張草圖。其中有些草圖在上色之後還被送給了諸如溫莎公爵夫人和奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）等名流。三宅一生非常欣賞和尊重紀梵希為模特設計衣服的技術，并曾評論說紀梵希以非常傳統的方式實作了一種漂亮工作。但對于三宅一生來說，這并不是他想從屬其中的世界和團體，刻闆的高定時裝無法吸引他。朱莉·丹姆（Julie Dam 1999）指出，紀梵希曾追憶評論說：“我不認為我對他（三宅一生）有過任何影響。”
對三宅一生來說，巴黎隻是打開紐約大門的敲門磚。英格麗·西斯基（Ingrid Sischy 2001）描述，他曾表示：“我不确定我是否想成為一名服裝設計師，但我知道，我想來紐約，在這裡做一番新事業，一些隻有我才能做之事……我覺得，若是我想要在藝術領域生存下去，那麼紐約就是我唯一應該待着的地方。”
紀錄片《三宅一生：為設計而生》（2015）劇照。
1969年，三宅一生到了紐約，并在此停留了五到六個月，結識了諸如克裡斯托（Christo）和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）這種大藝術家，他們給三宅一生“展示了另一種審視世界的方式，他們讓我（三宅一生）看到了更多。我完全被他們那種觀察世界的眼睛所占據了”（Sischy2001）。此時，三宅一生晚上在哥倫比亞大學和亨特學院進修英語，白天就到第七大道，為傑弗裡·比恩（Geoffre Beene）工作。比恩以其樸實、簡約的風格而聞名。正如比恩自己所解釋的那樣：“你對服裝的了解越多，你就越能意識到哪些東西必須被抛棄。簡化就成了一個非常複雜的工序。”（in Watson 2004）是以毫不奇怪，比恩被人認定為美國現代極簡主義的“教父”，是極少數能将藝術置于商業之上的人。
1970年，三宅一生回到東京。當時東京正在舉辦世博會，他也被這座城市異常積極的氛圍所感染。盡管三宅一生原本打算回到紐約，但在一些朋友的幫助下，他決定于當年在東京成立了三宅設計工作室。在《通路》（Interview）雜志中，西斯基如是記錄了三宅一生對此的記憶：
“我為紐約創作了我的處子系列。我永遠不會忘懷。1971年1月，我把它帶到了紐約——其中一件作品是聚酯的，但僅有一個尺寸并且都是手工制作的。這在當時是革命性的。”布魯明黛（Bloomingdales）立即開始與三宅一生合作，并在商店中給了他一個小角落。“我做了一件文身裙，靈感來自吉米·亨德裡克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）。他們都在20世紀70年代去世了。我想做這件事，因為我認為文身就像是一種對他們的緻敬。是以，我選擇這些日本的傳統風格，讓它們變得現代。”
到了80年代，紐約已經愛上了三宅一生的作品。“我所做的涉及種人物、各種流派，我想藝術界的人很欣賞它，因為他們看到了另一種表達方式，看到了另一種觀點。我從未想過隻為時裝秀做衣服，我更願意同穿我衣服的人發展出某種關系。”（Sischy 2001：n.pag.）
本文選自《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》，較原文有删節修改，小标題為編者所加，非原文所有。文中部分插圖來自該書。已獲得出版社授權刊發。
原文作者/[澳]邦尼·英格利希
摘編/商重明
編輯/走走
校對/盧茜