文 / 李傳文
内容摘要：自工業化以來的百餘年間，西方批評觀念的發展始終處于對新的生産方式、美學範疇和批評标準的不斷探索之中。“二戰”後，西方在現代設計不斷深入發展的基礎上，設計批評有了更加成熟的發展，批評的廣度與深度、原則與标準不斷拓展。時至今日，批評的觀念被置于一個更為廣闊的社會責任、生态平衡和倫理道德的背景之中。在繼承近現代設計批評傳統的基礎上，在當代哲學觀念與社會思潮的綜合性影響下，西方當代設計批評在批評的模式與方法上呈現出明顯的當代特色，這在物質文化、女性主義及工藝複興的批評實踐中都有十分明确和突出的表現。
關鍵詞：西方當代設計批評 《設計問題》 物質文化 工藝複興
哲學與社會思潮影響下的西方當代設計批評觀念
近現代以降，随着工業化的持續深入，傳統工藝面臨着生存危機與新的挑戰，而現代設計的内涵也在不斷拓展。“二戰”以後，西方設計批評立足于更加成熟的現代設計探索而有了更快的發展。此時，設計批評與企業管理、企業發展戰略、市場營銷理論等相結合，同時亦與統計學、人機工學等新學科理論和方法相聯系，批評的廣度與深度、原則與标準遂不斷擴充；近四十年來，批評的觀念被置于一個更為廣闊的社會責任、生态平衡和倫理道德的背景之中。
随着後現代社會（即後工業社會、消費社會）的到來，各種哲學與美學思想活躍，結構主義、解構主義、符号學、環境科學、計算機科學及人機工程學等學科理論與方法接踵而至，給不斷求變的設計領域帶來了巨大的沖擊，而此起彼伏的環境保護運動、婦女解放運動深刻地影響着社會文化的整體發展。此外，消費社會的來臨又使消費文化成為一時之風尚。在此情形下，新的批評觀念活躍于建築、産品等設計實踐領域，現代主義一度流行的“産品符号”和“機械美學”亦漸為後現代主義的“軟設計”“綠色設計”及符号學、結構主義、解構主義等新觀念所替代，成為批評的流行語。西方當代設計批評的觀念在更新，理論形态日趨多元化，标志着設計思維與實踐畛域亦随之持續擴大。
20世紀50年代出現的波普設計（pop design）催生出所謂“新報導式”（new journalism）批評的出現。這種批評方式為波普設計的新雅俗美學觀提供理論支援。新報道式的設計批評家主要有英國的彼得·雷納·班納姆（Peter Reyner Banham，1922—1988）和美國的湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe，1931—）。作為戰後湧現出的重要設計批評家，班納姆非常關注波普設計的風格發展和趨向。五六十年代，其評論的主題包括設計及與其相關的技術、大衆媒介和流行文化等問題，這些問題意識很強的文字都為當時處于發展中的波普設計提供了有益素材，使波普設計家大受裨益。從超短裙、家用小裝置，到電影《巴巴勒拉》（Barbarella），再到兒童木偶戲《雷鳥》（Thunderbirds）、太陽鏡和民間藝術等，都可以看出大衆媒介、流行文化與波普設計的内在關聯性。湯姆·沃爾夫則開創将文學創作與新聞報導相結合的新的“新通俗主義”寫作方式，他運用各種通俗語言如俚語、口語、廣告流行語、方言等，以輕松的筆調向公衆诠釋波普設計風格。在他的兩部文集——《糖果色柑橘片流線型小親親》（The Kandy-Colored Tangerine-Flake Streamline Baby，1965）和《令人振奮的興奮劑試驗》（The Electric Kool-Aid Acid Test，1968）中，沃爾夫暢談美國大衆而非精英階層的文化生活，其意在于顯示大衆文化和通俗美學的真正力量。這種風格一種保持到80年代，在建築批評《從包豪斯到我們的房屋》（From Bauhaus to Our House，1981）中我們仍能領悟到沃爾夫通俗美學批評的感召力。
20世紀60年代以後，以建築設計的風格轉向為标志，設計的發展開始進入後現代時期，後現代設計（或稱後現代主義設計）随之出現。〔1〕班納姆和沃爾夫二人的評論寫作屬于後現代批評的範疇，他們充分關注後現代時期産品設計風格、社會意義和通俗美學之間的關聯性問題。與此同時，法國學者羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）則将哲學傳統與社會學、人類學和藝術史等互相融合，他要闡釋的是設計與社會的内在關聯，揭示設計的社會屬性和社會架構而非單純的設計文化，或揭示視覺文化中的設計現象——這便是理性色彩濃厚的結構主義符号學批評。這在其《神話》中已有精緻獨到的分析和評論。此後，從符号學引申出來解構主義的分析方法。此方法所要解構的是社會模式和大衆傳媒中有關性别、地位的流行套語，以及圖像中多層次的内涵與意義，是以與圖像學方法頗相類；不同之處就在于解構主義可資利用的媒介更廣，包括文本、圖像及其他。解構主義與符号學方法相結合，可揭橥掩于文本、圖像之下的有關視覺、文化和語言等方面的豐富内涵。60年代末，法國哲學家鮑德裡亞運用解構主義理論和解碼分析方法探索廣告與消費文化對當代社會的影響，尤其對所謂“原創性”提出挑戰。鮑德裡亞指出，在這個新技術不斷制造資訊和圖像的時代，我們處于“交流的迷狂”（ecstasy of communication）中，處于古羅馬酒神節的颠狂狀态，隻關心事物表面而非實質；所謂現代設計中的“風格化”（styling）、“有計劃的商品廢止制”（planned obsolescence）、CI（corporate ldentity）設計及廣告代理（advertisement agency）等都是這種“迷狂”現象的成因與結果，是以“我們無法厘清真假”。是以，将藝術圖像用在平面設計中隻能稱之為“借用”（borrowing）而非“盜用”（stealing）。〔2〕這對我們了解當代廣告、平面設計與消費文化的深刻聯系具有重要啟示。類似的分析還出現在美國廣告學者朱迪斯·威廉遜（Judith Williamson）的《廣告的解符碼》中。新穎别緻的解構主義符号學分析幫助人們了解廣告符碼的内涵及重要意義，作者還以阿爾多塞的意識形态理論進一步分析廣告符号内含的社會意識形态——廣告設計通過“召喚”來發揮其社會功能，由此産生各種消費主體。從中我們似乎又體會到德國文學批評家伊瑟爾的讀者反應批評模式論的幾分特色。
由此可見，從結構主義到解構主義具有一以貫之的深刻的社會批評性質。然而，這種社會批評是以社會發展與變革為基礎的，而非凝固不變的。從結構主義的社會共性分析到解構主義的社會内涵發掘，充分表明後現代語言的颠覆性。這不僅說明設計實踐的變化，而且也表明批評的準則時刻處于變動不居的環境之中。美國紐約市立大學教授馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）曾說過一句言簡意赅的話：“毀滅之中存在着文化的創造力。”後現代文化就具有這種“毀滅的創造力”。
然而，後現代時期的批評家們提出了一套新的有别于現代主義觀念的較為完整的批評體系。在西方哲學觀念與社會思潮的綜合性影響下，以美英等國為代表，具有後現代主義特色和風格的設計探索風起雲湧，特别是針對建築設計的批評研究尤其活躍，這在20世紀六七十年代是後現代文化批評體系中的一種獨特現象。在這方面，美國著名的建築設計師羅伯特·文丘裡（Robert Venturi，1925—）和批評家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks，1939—）等可謂典範。他們通過一系列後現代建築設計實踐，加以深刻全面的研究，系統地闡釋和評價了後現代建築等設計的本質、内涵和方法，進而确立新的設計批評的标準與原則——如“含混性”與“雙重譯碼”等。
随着20世紀60年代環境保護運動的發展及70年代環境倫理科學研究的深入，逮至80年代，在意大利，一種旨在重新認識設計與人的關系的批評思潮開始誕生，在此影響下形成所謂“軟設計”（soft design）批評理論。這一批評理論抨擊在建築和産品設計領域無視鑒賞者、消費者的審美感受與感官愉悅的現象，而将設計對象視為有生命的和富有“彈性”（即充滿溫馨浪漫的情調）的設計物，并試圖在機器制造與自然變化之間尋求某種和諧共生的關系。軟設計批評理論要求設計專注于變化多端的高技術及其潛能的探究，在建築、産品設計中形成靈活的、适度的感覺空間，建立人與物之間和諧共生和互動的良好關系和氛圍，而非一味耽于既往設計中隻強調所謂硬性結構、造型與工藝的理念。在西方，軟設計批評理論很快付諸實踐。譬如，設計家在為美國宇航局設計具有高科技性能的太空艙“У&У艙”時，及時将宇航員的感官愉悅融入由高技術所創造的太空艙中，其目标在于，通過設計使太空實驗室可長期居住，為宇航員提供一個溫馨溫暖的“家庭空間”和“心靈港灣”。
不久，軟設計批評觀念逐漸影響到其他設計，如家具等産品設計領域中。以往設計多側重于“硬設計”——造型、結構、色澤、選材與實用等設計要素，而此時對“有彈性”和“有生命”的軟設計理念更加關注。消費者與評論家開始關注購買和體驗産品時的體驗設計、互動設計的方式及設計倫理、品牌形象等更高層次的内涵，“軟”就展現在設計美學、使用者體驗、文化品位、品牌特征與效應等方方面面的文化内涵之中。到了20世紀90年代，秉持軟設計理念的批評家們普遍認為，設計的發展同科學的發展是一緻的，設計領域再也不以“物體”和“産品”為核心，它可能是一種勞務，也可能是一種環境，甚至可能是一種氣氛。設計是一種過程——一種依靠設計使用者的響應而發生的過程。〔3〕這其實與注重互動行為的“非物質設計”連為一體了。設計成為一個社會服務的過程，“服務”和“勞務”“環境”“氣氛”等一樣，都進一步拓展了軟設計的本質内涵。
20世紀下半葉，特别是到了80年代，與軟設計同樣風行的還有“綠色設計”（green design）實踐及其批評觀念。綠色設計的觀念始于50年代末至60年代初在美國興起的如火如荼的環境保護運動。1962年，海洋生物學家雷切爾·卡森（Rachel Carson）發表著述《寂靜的春天》（Silent Spring），預示着這場“綠色革命”保護運動拉開了序幕。這場運動的實質是生态與和平運動，它抵制由高度工業化社會所引起的日益加劇的環境污染現象。在運動的感召下，富有社會責任感的設計批評家和設計家希望通過運用綠色設計的方式方法來調整生産與消費的關系，努力建立人與環境友好和諧的良好關系。
綠色設計的新觀念正好與時興的“為需要而設計”（design for need）的設計思想相吻合。1970年4月22日的“地球日”把現代環保運動推向高潮，進而引發了全球性的環境革命浪潮。在歐洲，政府鼓勵設計家借鑒仿生學和自然主義的設計方法，探索設計、生産、消費等各種可選擇的生态方式。20世紀80年代以後，理論家和批評家們認為通過設計及消費“綠色”産品可改善環境狀況。近二十年，地球的生态環境逐漸得以改善，綠色設計堅持為人類社會可持續發展的觀念深入人心，“可持續設計”方興未艾。綠色、環保、社會可持續發展觀念和健康、文明、安全、和諧的人類發展目标日益融合，形成所謂“大設計”的整體設計觀，至此，基于社會運動和思潮的推動，西方設計批評觀念有了質的改變。
由此可見，後現代時期的設計批評觀念具有了不同于以前的新變化：一是後現代設計批評關注設計的生活理想而非單純注重制代主義的生産标準與模式；二是設計理念由引導消費潮流、引導消費者轉向尊重消費者、尊重個性，設計的個性化、情感化色彩更加濃厚；三是面對“批評的時代”，設計批評原則與标準的多元化特征日益明顯。顯然，傳統設計和科學的既定原則如秩序、簡單、穩定都己被新的科學觀、創造理念打破，新的原則與思想如混亂、交融、雜糅、變化等正在取而代之，設計實踐反複證明這一點：單調和權威不是批評，多元和融合才是批評具有的真正力量。
具有所謂通俗美學觀念的波普平面設計作品
二戰後，湯姆·沃爾夫開創将文學創作與新聞報導相結合的“新通俗主義”寫作方式，他運用各種通俗語言如俚語、口語、廣告流行語、方言等，以輕松筆調向公衆诠釋波普設計與大衆媒介、流行文化之間密不可分的關聯性。
理論模式與批評實踐——物質文化與女性主義批評
1. 物質文化批評
在過去數十年間，設計學研究中的一個矚目現象就是設計文化與物質文化交叉研究，這些令人振奮的研究成果主要集中在設計曆史與物質文化、産品設計與消費文化、物質文化與大衆生活，以及女性與消費研究等關聯性研究上。其中，物質文化作為一種重要方法為設計史、設計理論與設計批評研究提供了一條新路。
何謂物質文化？物質文化（material culture）首先指的是人類創造的文化形式與載體——各類物質産品如生産工具、勞動對象及物質創造的技術；其次，這種物質産品應反映出人類在物質生産與生活過程中的文化創造。美國人類學者梅爾維爾·郝斯科維茨（Melville Herskovits）說，物質文化是“一種人造物的文化總體，一種與人類為處理物質世界、促進社會交往、激發自身夢想、創造意義符号而使用的物相關的寬泛的概念範疇”〔4〕。物質文化滿足人類基本的物質需求，所折射出的是人與自然環境之間的有機聯系，反映出人的物質生産、文化創造及其成果；物質文化不單指“物質”，重要的是強調一種“文化”的内涵或“文明”的狀态。物質文化研究的是物質對象的文化屬性。從上述各類物質形态的創造上，我們可以看到作為文化屬性與特質的物質及其形态。設計是有關人為事物的文化屬性的創造，設計其實是與曆史、社會、宗教、民族（種族）和藝術等多種文化現象密不可分的。〔5〕
物質文化研究興起于20世紀60年代中後期的西方國家。1964年，美國芝加哥大學出版社出版《溫特圖爾集刊：美國物質文化雜志》（或譯《溫特圖爾文獻：美國物質文化雜志》，以下簡稱《美國物質文化雜志》，Winterthur Portfolio:A Journal of American Material Culture），這是西方最早出版的關于物質文化研究的期刊。後來，該刊轉向以物質文化研究為基礎的綜合性人文與藝術研究，同時以批評的視野評價消費文化、女性主義與設計的關系等重要理論問題，并邀請批評家不定期舉辦相關學術會議進行深入探讨。因而《美國物質文化雜志》被稱為美國物質文化研究發展狀況的“晴雨表”。1982年，美國耶魯大學藝術史系的朱利思·大衛·普朗（Jules David Prown）教授在《美國物質文化雜志》（春季第1期）上發表《物之思：物質文化理論與方法綜述》一文，進一步闡明物質文化的精神批評與價值問題。普朗認為，“用以指稱人工制品本身”的物質文化“是在特定的社群與社會裡，通過人工制品探索人們的信念、價值、觀念、态度和推測的研究”〔6〕。所謂“信念、價值、觀念”正是人工制品内在的精神屬性，其中飽含着設計家複雜的情感與觀念。
物質文化研究與批評對于其後不斷發展的設計史研究起到了推波助瀾的作用，而英國設計史協會（Design History Society，1977）的創立則進一步鞏固了這種效果。此後，自20世紀80年代以來，作為英國學術研究的重要中心之一，倫敦大學人類學系和劍橋大學考古學系在人類學、藝術設計、建築學、城市規劃、考古、曆史、哲學、心理學、媒體傳播等人文學科的交叉研究方面取得長足進展，有關設計、社會、消費與文化批評活動十分活躍。人類學系教授丹尼爾·米勒（Daniel Miller）是為代表，其《物質文化與大衆消費》（1987）實為物質文化與消費文化批評力作。1996年，英國倫敦大學首次出版《物質文化雜志》（Journal of Material Culture）季刊。雖比美國創辦要晚許多年，但亦毫不遜色。人類學教授卡瑟琳（Catherine）認為，英國的物質文化批評與研究“吸引了學生尋求人造物品與物質文化方面的新觀點、新理念”，而《物質文化雜志》正是這樣一本具有“好思想、好方法和好觀念”且增益學生知識的有益刊物。〔7〕
在設計學研究中，物質文化批評針對的往往是設計史中有關物質文化方法的運用問題。正是因為物質文化是方法而非學科理論，它才對設計史研究提供了特殊的視角，使設計史研究更具靈活性。1999年，英國設計學者、批評家朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield）在《設計史》（Design History）雜志上發表評論文章《越界：再論物質文化與設計史的關系》。〔8〕在文中，作者肯定物質文化作為一種方法對設計史研究的重要意義，而時尚與消費研究則使設計史研究更加深入。同時，阿特菲爾德還在文中列舉部分物質文化研究的典型案例加以分析評價，包括克裡斯托弗·布瑞伍德（Christophe breywood）的《時尚文化》、潘妮·斯帕克（Penny Sparke）的《唯有“粉紅”：設計趣味的政治學》及喬納森·M. 伍德漢姆（Jonathan M.Woodham）的《二十世紀的設計》等。
實際上，物質文化批評和研究與大衆文化、消費文化是密不可分的，它們在當代西方設計批評中始終居于核心地位。英國諾丁漢特倫特大學社會學、傳播學教授邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone, 1946—）在其名著《消費文化與後現代主義》中全面闡釋了當代西方工業文化的核心特征即消費文化及其過程的理論。〔9〕他指出，消費文化“有雙層的含義。首先，就經濟的文化次元而言，符号化過程與物質産品的使用展現的不僅是實用價值，而且還扮演着‘溝通者’的角色；其次，在文化産品的經濟方面，文化産品與商品的供給、需求、資本積累、競争及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中”〔10〕。的确，這種綜合性的物質文化批評深刻揭橥了物質産品及其消費的符号性、文化性和精神性内涵。
2. 女性主義批評
發轫于20世紀中期的西方女權主義運動如火如荼，這使六七十年代興起的女性主義文化與批評帶有鮮明的政治與意識形态色彩。在設計領域，設計研究開始将男權制社會裡無處不在的性别差異、政治歧視及強烈社會反差等要素視為設計史寫作的重要背景和語境；秉持女性主義觀念的設計批評學者（如女性主義設計史家）從曆史發展、階級立場、意識形态、身份認同、權利角色等方面客觀地分析、闡釋和評價女性與設計的關系、女性的設計話語權、曆代女性在設計發展中的作用和影響等中心問題，而不僅僅是蒐羅諸如“女性設計家有哪些、其貢獻如何”等表面性問題。
女性主義設計批評家還對設計品如人物畫、照片中的女性形象等予以充分關注，不僅要仔細研究這些女性設計圖像（或曰設計符号）是如何引起或刺激消費（特别是女性消費）的，而且還要深入分析它們對女性設計家的心機、思想、情感等方面的表現；要分析壓抑女性設計家發展的物質權力和意識形态，以辯證唯物主義和曆史主義的立場評價社會物質發展與階級意識形态如何影響和滲透女性設計；等等。
20世紀80年代，這些問題不僅是西方設計史研究中的重要主題，而且也成為女性主義設計批評的重要議題。女性主義設計批評從設計的社會性、曆史性、階級性和性别話語權等互相聯系的不同層面深刻剖析女性與設計的關系，女性設計家推動設計史發展，以及評價女性在設計與消費的連續環節中所誘發的風格、趣味、觀念和角色變換等多方面的變化和影響，引導女性主義設計研究歸于正途。在這方面，英國學者朱迪·阿特菲爾德和謝裡爾·巴克利（Cheryl Buckley）的女性主義批評更具代表性。
1989年，在《形式/女性追随功能/男性：設計的女性主義批判》這個醒目的标題中，阿特菲爾德告誡那些持有偏見者，一貫作為附屬地位的女性在設計中的地位必須重新得到正确全面的解釋，女性的性别話語權有待于通過“曆史的或批判性的方法”予以新的認識。作者在文中寫道：
如果不對那些既定的所謂正統理論加以質疑，就無法采用女性視角來檢視設計批評、設計活動和設計史。是以我研究的入手點就是由佩夫斯納的《現代運動的先驅》（1936），以及那些以吉迪翁的《機械化掌控》（1948）與公開大學的《建築與設計的曆史1890—1939》（1975）為參考書目的文本所确立的設計概念。此類文本抱持相同的設計定義，該定義是以首先正确滿足功能、形式美學相追随的系列原則為基礎的,它形成于“優良設計”甚嚣塵上之時……女性主義給設計史提供了一系列曆史的或批判性的方法，在以下幾個方面對主流思想提出了挑戰：設計行為如何确定；何種設計産品應該得到研究；在評估中何種評判價值具有優先權，乃至什麼人可以被稱作設計師。〔11〕
以上對設計史的質疑與阿特菲爾德在《什麼是設計史必須去處理的女性主義與設計史》等論文中的觀點相呼應。此外，阿特菲爾德與英籍美國設計史家帕特·柯克漢姆（Pat Kirkham）合編了《來自室内的風景：女性主義、婦女與設計》（A View from the Interior: Feminism, Women and Design, 1989）一書，通過女性設計評價不遺餘力地伸張女性合法權益。
1987年，謝裡爾·巴克利在美國著名設計學季刊《設計問題》（Design Issues，或譯《設計論叢》）上刊登評論文章《父權制的産物：對女性與設計的女性主義分析》。作者對基于性别特征而将女性列入設計的“附屬品”這一明顯帶有歧視性的觀念甚為不滿。巴克利評論道：
作為實踐者、理論者、消費者，還有作為被表現的對象，女性已經以各種各樣的方式參與到設計中去了。但是設計史、設計理論和設計實踐的文本描述讓我們覺得，無論是在過去還是現在，設計中的女性參與一直都是被忽視的部分……這種沉默并不是偶然發生的。的确，這是特别的曆史叙述方法産生的直接後果。這種曆史叙述法涉及對不同設計類型、不同類别設計者、不同設計風格與運動以及不同生産模式的選擇、分類和排序，它天生抱有一種對女性的偏見，是以女性就被排除在曆史之外了……她們要麼是根據性别特征作為女性産品的設計者和使用者來差別的，要麼就是被列在她們的丈夫、夫妻、父親或兄弟的名下。〔12〕
在文中，巴克利高度評價女性在工藝史發展中的重要貢獻，認為“若把工藝品排除出設計史的範疇，那就意味着許多女性的設計被排除出了設計史。正因為如此，“女性主義設計史家必須要做兩個方面的工作：第一，我們必須要分析與女性和設計有關的物質和意識形态方面的父權主義行為；第二，要批判地評價‘遊戲的規則’，了解為什麼設計史家把女性排除在曆史文本之外”〔13〕。
但是，這種全面客觀的設計史絕非為打破性别差異而單純羅列女性設計家姓氏的設計史，若那樣，設計史與設計批評均無真正的說服力。是以，朱迪·阿特菲爾德在《形式/女性追随功能/男性：設計的女性主義批判》一文中說：
我們需要将女性主義在設計史調查、設計活動或設計批評方面的進行方式與以“女性設計師”為中心的研究方式進行區分，以“女性設計師”為中心的研究方式,隻是将女性設計師的名字填充進設計史的正常叙述中。這一做法隻是模糊了現有架構，卻絲毫不會颠覆将女性視為社會附屬的等級觀念。〔14〕
其實，早在20世紀70年代已有關于女性主義設計史研究較為成熟的文本，這為女性主義批評提供了很好的範例。例如，1976年，麗莎·蒂克納（Lisa Tickner）的論文《女性與褲裝：20世紀中性服裝與性别角色的變化》将褲裝看作特定時期女性社會地位發生轉化的獨特象征。然而，現實的情形卻是，與女性生活消費密切全面關聯的“服裝設計史”并未被設計史家們所看重和研究，設計史家們總是将女性服裝設計師及其設計創造視為一種附屬于男性設計家的邊緣性的設計活動或配角，而性别差異則導緻史家不可能将過多筆墨用于書寫以男女平等意識為基礎的設計史。在此情形下，蒂克納的早期研究具有開創意義，她展現的是基于獨立自主意識和客觀平等思想的女性主義設計史觀，由此确立了西方當代女性主義設計批評的基本語境。
女性主義設計批評文本——斯蒂爾《内衣：一部文化史》英文版封面
設計期刊——設計批評與交流的重要平台
當代西方設計學研究比較活躍，而設計批評日益成為熱點。從批評的視角看，多圍繞設計與經濟、社會、消費、種族、趣味及企業發展戰略、設計管理、設計展覽等多元關系展開，批評者不僅涉及設計家與批評家（即所謂專業批評），亦涉及來自企業、政府、民間的設計、營銷、行政、管理人員（即所謂職業批評），可見設計批評呈現出繁榮局面。此外，西方設計理論與批評界還不定期地舉辦設計研讨和各種跨學科學術交流會議，進而有力地推進設計實踐與創新。在此過程中，《設計研究》《設計問題》等著名期刊發揮了重要的中介作用，成為國際設計領域不可或缺的交流平台。這些刊物大量登載有關設計的曆史、理論和批評方面的研究論文，通過大量案例分析評價當代設計發展成果，對推動設計發展産生了重大的影響。
《設計研究》的創辦與肇始于20世紀五六十年代的英美設計方法運動息息相關。設計方法運動曆經數十年的發展，逐漸形成跨越英美兩國且影響較大的西方“英美設計研究學派”（the school of design study）。其間，對設計方法研究具有标志性意義的事件是“英國設計研究學會”（Design Research Society, 1966）的創立，并促成作為一門科學的“設計學”（the science of design，1969，赫伯特·西蒙，Herbert A. Simon）的建立——這是一門将設計奠定在嚴謹邏輯體系與理性秩序基礎上的科學。〔15〕西蒙被歸為設計方法運動在美國的“第二代”代表，可見設計方法運動對設計學科的誕生具有發轫之功。此後，1977年，英國設計史協會成立。1979年，英國設計研究協會創辦了雙月刊《設計研究》（Design Studies）。該刊成為英國設計學研究的最初核心陣地，由英國IPC科技出版社（IPC Science and Technology Press）與英國設計研究協會合作出版發行。此外，值得一提的是，英國設計史協會還于1988年創辦《設計史》雜志。這亦是一份将設計史與設計批評相結合的學術期刊，标志着西方當代設計史研究的成熟。
英國設計研究協會創辦的《設計研究》（Design Studies）雙月刊
在美國，1984年，麻省理工學院（MIT）創辦季刊《設計問題》。此刊雖在時間上遲于《設計研究》，但在設計的曆史、理論、批評研究及學術交流方面所起的作用卻十分突出，數十年來陸續刊登了大量視野宏闊且具有較高水準的學術論文。現在，《設計問題》已成為麻省理工大學出版社定期出版的專業學報。在全球工業設計領域，《設計問題》《設計研究》《設計史》并稱為三大權威學術期刊。
作為英美設計研究學派的重要喉舌，《設計研究》與《設計問題》（常不定期出版專刊，或将優秀論文結集出版）探求的是與設計相關的曆史、文化、社會、經濟、消費、政治、地域、種族、審美等十分廣泛的多元化問題，其辦刊宗旨突出理論思辨性與現實批判性。兩家刊物所發表的曆史、理論與批評文章來自不同身份和職業的作者隊伍，涉及與設計相鄰乃至相遠的學科領域。除設計學研究者外，還包括設計師、史學家、修辭學家、建築師、心理學家、傳播學者、社會學家、哲學家、美學家及其他後現代學者。這種多領域合作和跨學科研究正是當代西方設計學界所特有的一種現象，顯示出設計學，包括設計批評研究的總體趨向和批評深度（反觀當代中國設計學界，此種情形尚少見）。在此，我們應該提到當代西方設計學界的兩位著名學者，其地位與影響殊為重要，這就是美國著名設計學者維克多·馬格林（Victor Margolin）與理查德·布坎南（Richard Buchanan）。
伊利諾伊大學芝加哥分校設計史榮休教授維克多·馬格林是美國當代著名設計學者。他強調設計學研究中的曆史與批評意識，認為設計是作為目标動因和社會行為之間的媒介的産物，同時亦是複雜的社會循環系統的一個有機組成部分；設計應注重對使用者與産品關系的探索，并統一于與社會環境相聯的所謂“産品背景”（product milieu）之中。在設計批評觀念上，馬格林提倡一種國際性、跨學科與跨文化性的設計研究态度，為此，其“三邊界”的思想是互相跨越和彼此關聯的：設計學的邊界、設計學平台的邊界與設計學研究的邊界應相統一，這種思想反映出馬格林深刻、辯證和全面的設計研究與批評觀念。事實上，他的大量論文在很大程度上即是對這種邊界融合思想的闡釋與評價。〔16〕
理查德·布坎南，美國當代著名設計家，芝加哥大學哲學博士與蒙特利爾大學榮譽博士，凱斯西儲大學（Case Western Reserve University）首席教授（設計管理與資訊系統方向），同時擔任該校商學院創新設計系系主任。布坎南還曾擔任原世界設計研究會主席和卡耐基·梅隆大學（Carnegie Mellon University）設計學院院長，并任兩屆英國設計研究協會會長之職。與馬格林一樣，布坎南亦是《設計問題》的資深編委。
近年來，布坎南頻頻來到中國，在中國的部分高校擔任客座教職（如擔任同濟大學設計創意學院設計理論實踐與創業首席教授）并發表演講，将西方當代先進設計理念與批評思想帶入大陸學界，促進中西文化交流。這位自稱“學實體”出身的學者型設計家對全球設計前沿與動态發展始終保持着敏銳的洞察力，在創意設計、設計管理、互動設計及設計教育等專業領域深有研究，使中國設計界深受啟發。他聚焦體驗與互動設計實踐新理念，擴大設計理論的實踐應用領域，将互動設計的概念和方法相結合。其實，互動設計以産品為媒介，連接配接的是人與人之間的關系。布坎南提出設計“四秩序”理論——“符号”“人造物”“行動和事件”“系統和環境”統一論，該理論倡導互動設計不能停留在平面電腦的螢幕上，而應延伸至個人和社會生活的廣泛聯系之中。
理查德·布坎南和維克多·馬格林共同提出設計學研究中的“四個發現”，為設計批評的理論探讨與實踐現場奠定基礎，明确方向。第一個研究發現是，認識到設計是作為文化和日常生活的核心而存在于這個世界上的；第二個研究發現是，解讀設計含義的可能性問題；第三個研究發現是，關于設計行為的性質問題；第四個研究發現是，設計是一個具有争議性原理與價值的學科領域。〔17〕這表明，設計批評立足于設計的本質和現實特性，設計也不是一個獨立自足的形态領域，是以，設計批評應在“争議性原理”的探讨中不斷拓展設計價值與體系。在合著《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》導論中，他們寫道：
我們認為，……物存于多種方式之中，是以無法被完全清楚地認識，它的意義也無法被設計師、設計史家、設計評論家或設計理論家等任何人所诠釋完整，……是以，與其說當代的設計話語與過去的根本斷裂，不如說設計的領域與邊界在不斷地被拓展與延伸。這其中所産生的議題并非完全屬于當代，也有很多問題早就存于早期的設計實踐與構想之中，隻是從未被認真、深入地探讨過。〔18〕
《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》亦正是立足于這種不斷拓展領域與邊界的勇氣，将設計理論與批評的話語不斷延伸。通過不同學者間的有益探讨，對設計與文化、産品語境與社會意義等内涵、議題加以反思、質詢和評價。
數十年間，《設計研究》和《設計問題》刊載針對當代設計發展、工藝複興、消費文化、設計管理、生态環境及産品設計方法論等問題的介紹與評述文章，成果較為突出，其立意角度有設計文化、設計生态、設計哲學（美學）及政治意識形态等諸多方面，顯示出批評的廣度和深度。〔19〕作為《設計問題》的編委，馬格林與布坎南經常邀請設計師及史學、社會學、文化學、心理學、工程學、哲學、倫理學等多學科與跨學科的研究者共同研讨設計問題，如不定期地邀請馬克·第亞尼（Marco Diani）、亞伯拉罕·莫萊斯（Abraham Moles）、迪特·拉姆斯（Dieter Rams）等知名學者、設計師與會。同時，多次發起設計研究學術會議，使《設計問題》迅速成為國際設計界最具影響力的專業雜志之一。
1991年春，《設計問題》編輯部邀請部分來自英國、加拿大和美國國内的藝術家、藝術史家和設計史家，就“設計史是否是一門學科”“設計的本質”及“設計史與廣義設計學的關系”等中心問題展開研讨。此後，有更多具有不同學科背景的學者參與進來，如耐吉爾·懷特裡（Nigel Whitely）、阿萊恩·芬得利（Alain Findeli）、芭芭拉·斯塔福德（Barbara Stafford）、傑弗瑞·邁克爾（Jeffrey Meikle）和丹尼斯·杜爾丹（Dennis Doordan）等。
這場争鳴一直持續到1995年春，英美學者間有關設計的本質、設計史研究與社會文化關系的争議日趨白熱化。這在美國設計學者維克多·馬格林與英國學者阿德裡安·福蒂（Adrian Forty）、喬納森·M. 伍德漢姆之間得到了明确的反映。〔20〕通過這種争鳴，《設計研究》和《設計問題》擴大了影響力，學界對設計本質的認識更加明确并逐漸取得共識，特别是馬格林有關設計的曆史意識與整合設計史的觀點振聾發聩，而這正是當下歐美設計研究中所缺失的。〔21〕
近年來，《設計研究》《設計問題》與中國設計學界加強了聯系，進而促進學術互補，推進設計批評發展。例如，2018年9月28日，清華大學美術學院主辦、《裝飾》雜志承辦“面向未來的設計學——國際設計期刊主編論壇”，作為紀念《裝飾》創刊60周年系列活動的一部分，論壇邀請包括《設計問題》《設計史》在内的國際著名設計學術期刊的主編及編委發表演講，共同深入探讨設計實踐、設計批評及學術研究發展的現狀、未來趨勢等問題，并借以推進設計學術期刊平台建設。〔22〕
此外，在英國，與當代設計批評發展相關的重要期刊有：
1.《設計與文化》。創刊于2009年，每年三期，是英國設計研究論壇（Design Studies Forum）的官方期刊。該刊以曆史性視角和跨學科方法，将設計定義為一種曆史和文化現象，每期刊載評論性文章，結合具體案例深入分析。
2.《設計學刊》。由歐洲設計學會（EAD，The European Academy of Design）主辦，創刊于1998 年，曾為季刊，2016年起變為雙月刊。該刊編委會由來自歐洲、北美、澳洲等國家和地區的設計學科專家、教育家組成，由Taylor & Francis出版集團出版。《設計學刊》不僅刊登涵蓋文化和商業領域的應用設計研究論文如設計實踐、理論、管理和教育等，而且還以批評的視角審視文化、政治和商業背景下的設計現狀及各種問題，通過發人深思的評論對設計實踐産生直接而重要的影響。
3.《現代手工藝學刊》（Journal of Modern Craft）。2008年創刊，每年三期，Taylor & Francis出版集團出版。該刊是歐洲首本關注當代手工藝發展、變革與複興問題的學術期刊，由魏繼特（Windgate） 慈善基金會提供部分資助，并得到英國工藝創意與設計中心的支援。《現代手工藝學刊》對具有強烈個人意識的各種形式的手工制品（案例）及其創造精神予以肯定，并積極引導、評價，促進關于工藝的當代地位和意義的廣泛讨論。譬如，2017年9月刊登的論文《桑加納手工版畫的設計與傳統的演變：非物質文化遺産背景下手工藝知識及身份的形成與協商》（“Design and the Evolving Tradition of Sanganer Hand Block Printing: Formation and Negotiation of Artisanal Knowledge and Identities Against the Backdrop of Intangible Cultural Heritage”）正是如此。
工藝複興批評
在西方，工藝複興是一個古老而沉重的話題。近現代以來，為反對工業化初期陳陳相因且不合時宜的維多利亞設計之風，英國藝術家兼設計家威廉·莫裡斯（William Morris，1834—1896）上司了轟轟烈烈的“工藝美術運動”（the movement of art and crafts，約1860—1890），标志着傳統工藝美學向現代設計美學的過渡。莫裡斯倡導藝術與手工藝相結合和中世紀工藝行會合作精神，這種複興手工藝觀念在咄咄逼人的機器化時代顯示出濃濃的理想主義的色彩。而在此運動前，法國學者萊昂·拉博德（Leon de Laborde，1807—1869）在《論藝術與工業的結合》（1856）一書中已闡明手工藝作坊、行會制度等傳統形式完全可與蓬勃的工業化共存，甚至成為工業化的重要促進要素。
逮乎20世紀20年代，裝飾藝術運動充分利用現代設計發展的有利條件，将工藝特色與機械制造相結合，從形式與功能、自然裝飾性與工具理性的平衡關系中表達現代工藝美學的新内涵。此後，部分批評家開始認為，工藝美學與機器美學并無完全融合的必要，它們并駕齊驅，面對和遵循現實發展的客觀邏輯。對此，英國著名藝術學者赫伯特·裡德（Herbert Read，1893—1968）的觀點具有代表性。在《藝術與工業——工業設計原理》（1934）一文中，他的評價是：
可以承認那種功能的效用與美常常一緻，……但錯誤在于把功能的效用看作是美的原因；因為是功能的，是以才是美的。這并不是事實的真正邏輯。〔23〕
裡德認為不同時代的設計具有不同的美學标準，處于不同時代的手工藝制作與機器生産并無統一的美學标準，因而沒有一成不變的既定圭臬。他說：“面對這個現實的問題，我們所要做的不是要将機械産品為迎合手工業的美學标準而進行調整，而是要思考出為這種新的生産方式提出新的美學标準。”〔24〕
要解決過渡時代所導緻的藝術與工業既相分離又相結合的不穩定狀态，明确手工藝的現實地位問題，那麼對藝術、工業與生産過程的認識必須提高：“第一步是要界定藝術的概念，第二步是評估機器生産藝術産品的能力。”〔25〕但不管怎樣，工藝具有自身的美學标準，這對工藝的發展與複興十分重要。
裡德的分析與評價是基于客觀事實的，此後手工藝複興更加趨于自足性而非他律性，同時與藝術的結合日益緊密。洎乎20世紀50年代，在西方主要工業化國家，有關挽救和複興傳統手工藝的呼聲此起彼伏，工藝複興思潮洶湧澎湃。其實，近現代深受英國藝術與手工藝運動的影響，各類工藝複興運動不斷——“新藝術”運動、裝飾藝術運動及日本民藝運動等無不如此。“二戰”後，随着工業化的深入，面對傳統手工藝的頹微之勢，在歐美各主要資本主義國家又轟轟烈烈地興起了“工作室手工藝運動”（studio crafts movement）。這場複興運動從50年代中後期開始，持續至80年代初，連綿發展達三十餘年，範圍廣泛而影響深遠。該運動發轫于陶工藝，不久即在家具、玻璃、首飾乃至纖維藝術等領域蔓延開來，英國“現代陶藝之父”伯納德·裡奇（Bernard Leach）和美國當代陶藝創始者彼得·沃克斯（Peter Voukos）皆為此運動的核心工藝家，出現于美國洛杉機的“抽象表現主義陶藝運動”則表露出工藝審美化的傾向，它使傳統陶瓷工藝日益轉向藝術性、抽象性和雕塑感。美國藝術批評家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg，1906—1978）敏銳地覺察到這一點。他堅稱手工藝要生存必須邁向藝術，特别是向前衛藝術靠攏，因為這才是工業化和後工業化時代工藝複興與發展的正途。1964年，在由美國手工藝理事會主辦的首屆世界手工藝者大會上，羅森伯格指出：“一件作品的形式之是以能夠使其具有職業性，不是因為其技術的複雜性——很多古代手工藝比當代手工藝包含更複雜的方法與訣竅——職業性的獲得必須通過與這種技藝有關的自我意識。”〔26〕逮至20世紀70年代，席卷英美等國的工藝複興運動已發展成為一場探索後現代與後工業化社會手工藝發展新方向的藝術與設計運動，運動中藝術與工藝相結合的特點更加顯著。被譽為“美國藝術家具運動之父”的溫戴爾·卡索（Wendell Castle）以多材質塑造有機形态的“家具藝術工藝”便是典型一例。
位于英格蘭海濱小鎮聖艾夫斯（St. Ives）的裡奇陶藝工作室（Leach Pottery）
近二十年來，“越來越具有複雜的智識性内涵”以及注重“對于新材料的實驗與探索”的“後工藝運動”（post-crafts movement）悄然興起。1994年，美國芝加哥與紐約同時首次舉辦“雕塑品與功能性藝術國際博覽會”（SOFA，the International Exposition of Sculpture Objects and Functional Art，一年兩次），該博覽會展示并銷售來自世界各地各具特色的高檔欣賞性手工藝品，由此成為宣傳、推動手工藝的重要平台，對高檔手工藝的發展創新與社會收藏具有重要意義。2007年5月，在博覽會即将舉辦之際，SOFA網站部落格刊發了博覽會的主要創辦者馬克·雷曼（Mark Lyman）的短文《工藝還是後工藝？》（“Craft or Post-Craft?”），在文中，雷曼以無可置疑的語氣宣告：“後工藝時代已經到來！”他首先坦陳工業化時代的手工藝所處的困境：
過去20年，手工藝界一直掙紮着重新定義自身，如同藝術領域的所有運動一樣，這也是一個有機的程序。……手工技藝、制作技巧及對激發美感的材料的贊美仍是值得珍視的美德。後工藝，正如很多藝術運動那樣，可通過與此前藝術運動（如工作室手工藝運動）的異同比較而得以識别。
其實，這一令雷曼感歎的現實早已為英國批評家、工藝學者彼得·多默（Peter Dormer）所關注。在《手工藝文化》（The Culture of Craft: Status and Future，1997）一書中，多默亦提及手工藝在世界多地所面臨的窘境：“在相當大的程度上，在歐洲與北美地區，手工藝被推向了智力生活的邊緣地帶，而強加其上的各種界定則更進一步加劇其邊緣化。”〔27〕英國當代工藝批評家保羅·格林哈爾（Paul Greenhalgh）将工藝視為視覺藝術的一個有機部分，在工藝複興與發展觀上希望在藝術與工藝間尋求一種具有平衡性的有效方式。他對當代手工藝的地位深表憂慮：
盡管手工藝作為一個領域在視覺藝術中的重要性無可置疑，但近年來它卻掙紮于由各種偏見所構成的定義之中。……這一名詞本身即是混亂的縮影。……強加于它的各種界定更進一步加劇了它的邊緣性地位。這不僅是一個美學的和曆史的問題，而且，手工藝實踐的商業性、機構性及創造性的生存亦因缺乏自信而受到威脅……〔28〕
現在，批評家們又要面對工藝複興的新機遇、新挑戰。在要求人們充分了解工藝發展現狀的情況下，雷曼對所謂“後工藝”的特性予以扼要概括：
不要試圖去解釋後工藝作品中異與同的微妙差别，就像一切優秀藝術一樣，它經常會超出自身定義的局限性，其總的發展方向應該是越來越注重抽象性，雕塑性勝過其功能性；越來越具有複雜的智識性内涵，以及對于新材料的實驗與探索。（《工藝還是後工藝》）
這種認識不僅是發展現實，亦是理論共識。時至今日，西方工藝家們這種模糊或淡化工藝與藝術、設計之間分界線的做法還在繼續，并運用新型材質、新藝術表現以至概念設計等觀念、方法展現後工業化時代的工藝新風貌，其反曆史、反傳統的色彩變得尤為強烈和顯著。
與羅森伯格、雷曼等人的觀點相左，以美國工藝家布魯斯·麥特卡夫（Bruce Metcalf）為代表的一批工藝家和理論家堅決反對手工藝的藝術化傾向，堅持認為藝術與手工藝是泾渭分明的兩個領域與兩條道路。麥特卡夫強調，在定義、認識和評價手工藝時應采用四條标準：手工制作的；具有媒介的特殊性；可以使用的；與曆史傳統的聯系。這些标準也正反映出工藝的本質特性，而“手工藝即藝術”的神話終将幻滅：
有這樣一種運動旨在宣布藝術與手工藝之間的鬥争已經結束，鬥争的成果是：手工藝即藝術，我們可以互相慶祝并快樂地回家。然而，藝術有其自身的規則、語言，……手工藝人創作現代藝術的嘗試必須停止。接受藝術的同化對手工藝而言是緻命的，必須盡力避免。……唯一我能斷言的是，手工藝是由不同層次的物品所組成的，它源于一整套不同的價值觀、一種獨立的曆史意識。這種獨特性對于手工藝而言是根本的，而它們正面臨着喪失的危險。〔29〕
麥特卡夫言辭激烈地抨擊了那種将手工藝等同于藝術的想法和做法，認為手工藝必須為保持自身的純粹性而努力。與此相呼應，格林哈爾亦極力呼籲應認同當代手工藝的獨立地位，因為工藝承載着經濟、性别、身份的重要資訊，并展現自身獨特的地域與民族風格：
（手工藝）跨越了大衆主義與精英主義的邊界，作為一種基本全球化的事物，手工藝對我們了解地域性和民族性至關重要，它們是性别研究的關鍵所在；它們活躍于經濟的各個層面……它們介于古典與現代之間最為複雜的空間之中。〔30〕
綜上所述，從近現代到當代，西方當代工藝複興與發展始終圍繞着與工業社會、後工業社會及現代設計的關系展開，其間有融合（結合）、有分化、有獨立，顯示出近代以降西方工藝複興的不尋常曆程，從中亦可管窺西方當代工藝批評觀念的發展路轍。
結語
自工業化以來的百餘年間，西方批評觀念的發展始終處于對新的生産方式、美學範疇和批評标準的不斷探索之中。“二戰”後，西方在現代設計不斷深入發展的基礎上，設計批評有了更加成熟的發展，批評的廣度與深度、原則與标準不斷拓展。時至今日，批評的觀念被置于一個更為廣闊的社會責任、生态平衡和倫理道德的背景之中。在繼承近現代設計批評傳統的基礎上，在當代哲學觀念與社會思潮的綜合性影響下，西方當代設計批評在批評的模式與方法上呈現出明顯的當代特色，這在物質文化、女性主義及工藝複興的批評實踐中都有十分明确和突出的表現。
注釋：
〔1〕“後現代設計”強調的是風格與時間的概念，而“後現代主義設計”則強調的是思潮與觀念的概念。二者雖側重點不同、提法不同，但本質相同。
〔2〕尹定邦主編《設計學概論》（修訂版），湖南科技出版社2012年版，第262頁。
〔3〕同上，第265頁。
〔4〕Melville Herskovits, Culture Anthropology, Knopf, 1963, p. 119.
〔5〕例如，英國牛津大學的藝術史教授柯律格（Craig Clunas）被推為将物質文化方法用于藝術史研究的第一人。20世紀80年代，他運用物質文化方法研究裝飾藝術與工藝美術的多層次文化内涵。
〔6〕Jules David Prown, “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method”, Winterthur Portfolio, Vol.17, No.1, 1982, pp. 1-19.
〔7〕Antiquity, Vol.71, 1997.
〔8〕Judy Attfield, “Beyond the Pale: Reviewing the Relationship Between Material Culture and Design History”, Journal of Design History, Vol.12, No.4, 1999, pp. 373-380.
〔9〕English Version: Consumer Culture and Postmodernism, Sage, 1991.
〔10〕[英] 邁克·費瑟斯通著，劉精明譯《消費文化與後現代主義》，譯林出版社2000年版，第123頁。
〔11〕[英] 約翰·沃克、朱迪·阿特菲爾德著，周丹丹、易菲譯《設計史與設計的曆史》，江蘇美術出版社2011年版，第173—174頁。
〔12〕Cheryl Buckley, “Made In Patriarchy: Towards a Feminist Analysis of Women and Design. Design Issues”, Vol.3, No.2, 1987, pp. 3-15.
〔13〕Ibid.
〔14〕同〔11〕，第174—175頁。
〔15〕Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, M.I.T. Press, 1996.
〔16〕馬格林的重要著述多以論文集形式出版，如《人造世界的政策：設計與設計研究論文集》（The Politics of the Artificial: Essays on Design）、《設計的世界：圖像、物與環境》（The Designed World: images, objects, environments）、《設計問題：曆史、理論與批評》（Design Discourse: history, theory, criticism），還有與布坎南合編的《發現設計：設計研究探讨》（Discovering Design: explorations in design studies）、《設計問題》（Design Issues，期刊專輯）及批評專著《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》（The Idea of Design: A Design Issues Reader）等。2015年，馬格林出版了三卷本《世界設計史》（World History of Design），此書始将人類設計史追溯至原始社會，标志着當今西方學界已全面深化對設計史的認識。
〔17〕[美] 理查德·布坎南、維克多·馬格林編，周丹丹、劉存譯《發現設計：設計研究探讨》導言，江蘇美術出版社2010年版，第5—6頁。
〔18〕[美] 維克多·馬格林、理查德·布坎南編，張黎譯《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》導論，江蘇鳳凰美術出版社2018年版。
〔19〕譬如，1991年，《設計問題》雜志（第8卷）發表評論文章《慕尼黑設計憲章》（The Munich Design Charter），指出設計必須關注“經濟和生态、交通和通信、産品和服務、科技和創新、文化和文明，以及社會、心理、醫療、身體、環境和政治問題，還有各級各類社會組織等問題”。論文深刻評價設計與社會功能、設計師倫理及其使命等社會熱點問題。
〔20〕阿德裡安·福蒂是英國倫敦大學學院巴特雷特建築學院教授，歐洲建築曆史聯合會前主席。福蒂以其《欲求之物：1750年以來的設計與社會》較早開啟了現代設計、生産與消費及文化間的比較研究。伍德漢姆是英國布萊頓大學設計史教授兼設計研究中心主任，是英國當代設計史研究領域中的重要學者，其專著《20世紀設計》将現代設計語言與内涵研究轉向更為豐富的日常生活與組織層面。
〔21〕1991年4月，馬格林在意大利米蘭理工大學舉辦的“設計：曆史與曆史學”研讨會上發表題為“設計史還是設計研究：學科問題與方法”的演講，請見Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”, Design Studies, Vol.11, No.13, 1995, pp. 104-116.
〔22〕此外還有美國的Leonardo（1968，每年五期）、日本的AXIS（1981，雙月刊）等設計專業期刊。
〔23〕[英] 赫伯特·裡德《藝術與工業——工業設計原理》，轉引自董占軍、郭睿編譯《外國設計藝術文獻選編》，山東教育出版社2012年版，第20—22頁。
〔24〕同上。
〔25〕[英] 赫伯特·裡德《藝術與工業——工業設計原理》，轉引自 [美] 理查德·布坎南、維克多·馬格林編，周丹丹、劉存譯《發現設計：設計研究探讨》，江蘇美術出版社2010年版，第63頁。
〔26〕Sandra Alfoldy, Crafting identity: The Development of Professinal Fine Craft in Canada, McGill-Queen’s University Press, 2005, p. 6.
〔27〕Peter Domer, The Culture of Craft: Status and Future, Manchester University Press, 1997, p. ix.
〔28〕Ibid.
〔29〕Sandra Alfoldy (ed.), Neocraft: Modernity and the Crafts, Press of Novascotia College of art Design, 2007, p. 4.
〔30〕Peter Domer, the Culture of Craft: Status and Future, Manchester University Press, 1997, p. ix.
李傳文 福州外語外貿學院藝術與設計學院副教授
（本文原載《美術觀察》2024年第4期）