引言
宋人重“理”故而重視“人”，将畫家的心神與“實體”相感和，從内而外把握物象，繪畫自然能夠有生意。故言之，宋人提高了“人”在繪畫中的重要性，将“人”同畫理及實體相連接配接，宋代畫論家認識到了畫家在繪畫創作中的重要性，畫家成了繪畫中的重要影響因素之一。
一、宋人師造化觀中的“我”與“實體”
畫家的師法觀與時代思潮存在一定的關聯。宋代儒學将孟子“萬物皆備于我”的思想發展成人與萬物一體的新高度，在師法造化上主張“有我”，強調人與造化為一體。
《張載集》記載：“乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃渾然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞，物吾與也。”
唐朝禅宗作為文人的主流思想，空靜無我自然成了畫家的主要指導思想。唐代張璪的“外師造化，中得心源”中的“心源”一詞與佛教有極大的關聯，而心源的含義又可分為兩層，一、與“妄心”相對的“真心”，是其“本源意”；二、萬事萬物從“源”中而出，“源”是所有的根據與源頭，是本有，此為其“根性意”，“中得心源”就可以了解為得物象之本真的意思。
宋人對繪畫的态度強調的是“有我”，“宋人師造化中的“有我”一方面表現在要求畫家親臨真景而觀之，另一方面是“我”與物合一，把“我”之情感融于物中。
親臨造化而觀之是将“我”與“實體”相連接配接，強調面對真景造化要做到深入、全面、細緻地了解，既要注意到外在的“形理”又要把握住内在的“性理”。宋人師法造化強調要親臨事物并細緻觀之的特點，具體來看“我”與“實體”的關聯，宋人認為師造化之時“我”是要融入到“實體”之中的，既要拉近與“實體”的關系，又要從“形理”“實體”兩個方面進行全面把握。
畫家觀察造化要從時間和空間兩個方面進行全面的把握。如山水、花鳥在四時朝暮之中皆有不同，沈括的《夢溪筆談》中記載正午之時的牡丹與貓的具體表現，表明宋人雖然強調畫物重物象之“真”，但同樣也能展現出宋人認識到了不同時間會導緻禽獸、花鳥皆有不同的表現，需要做到時時刻刻觀察物象，把握其細微變化之處。
在山水方面，宋人觀察得更加細緻，郭熙、韓拙等人皆有論述。山水在中國的文化之中有着極為重要的地位，中國文人将聖人與山相連接配接，聖人對山水的推崇也正是因為其具有多變性、神秘性。而山水的多變則與時間的變化有着密切的聯系，正是這種朝暮、四時的變化，導緻了山水面貌的多姿，自然也就引起了聖人的關注。
二、輕古重“我”——宋人對前人“畫理”的辯證認識
“我”與“古”沖突對立統一，二者缺一不可，宋人對“我”的重視也是以“古”為基礎，基于古人的“畫理”而做出的辯證認識。
魏晉時期的畫論中有許多關于“畫理”的論述，如宗炳的“豎畫三寸，當千仞之高”、王微的“曲以為嵩高，趣以為方丈”、梁元帝的“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎绯寒碧，暖日涼星”。宋代在對待流傳下來的古人的理法方面持有“輕視”古法，描寫自我的态度。
宋人辯證認識了“畫理”與“我”的關系，提出對待“古”、“我”要做到以下兩點：第一，畫家對待“畫理”要做到兼收并蓄，學百家之長而非專學一家，融百家之長于自身。第二，要清楚地認知，古人的“畫理”是對“我”之“畫理”的輔助，将古人的法、趣納入自身的繪畫創作之中，以“我”為主，以古為輔，古今結合才是對待前人“畫理”的正确态度。
《山水純全集·論古今學者》記載：“且古人以務學而開其性，今人以天性而恥于學，此是以去古逾遠，贻笑大方之家也。”
在“古”與“我”中，宋人強調學習前人的“理法”就要兼收并蓄，不可困守于一家之言。韓拙對宋代當時畫壇過分重視“自我”而不取法古人的風氣加以诋譏，諷刺畫家學古囿于表面而不能明悟内在之理，但同時強調學古師古并非做古人的“奴隸”，不能困守一家，而要博覽衆長，化百家之所長為己所用。
韓拙所論愈發能夠證明，宋代畫家的“自我”極為重要，對古人“理法”的學習是借助古人的經驗、技法達到借鑒的目的，繪畫的學習囿困于一家容易喪失自我，繪畫無“我”最終也隻能活在古人的“陰影”之下，故而宋人強調繪畫要兼收并蓄，采百家之長融入我之心爐，做到學古不泥古，繪畫自然能夠有生意、有韻味。
在“古”與“我”的關系中，宋人主張的是以“我”為主，以“古”為輔，借“古”以表“我”之意。學古人要在集衆家之所長的基礎上從古人之中求己，學古是借古人來鍛造自己而非沉溺于古人之中。 “我”為主體，“古”是為“我”所服務的，起到的是輔助作用，師古是為了成一家之言，注重的是描寫自我。
宋人認為繪畫的“天趣”來自對造化的觀摩學習，而非在古人的“理法”之中。《夢溪筆談》中記載了一段宋迪論述如何得山水畫天趣的對話，宋迪認為陳用之繪畫不得天趣的原因在于未對造化學習，在宋迪的口中繪畫得“趣”的方法是将紙張懸挂在敗牆之上，畫家對紙張上的形象心存目想，自然能夠領悟山水的真谛。
且不論這種方法的對錯，得古人“天趣”的重點在于對自然物象的觀摩，而非追根溯源學習古人的“理法”，宋人對前人“畫理”秉持着以“我”為主的态度，正如郭若虛對宋代繪畫中人物畫、山水畫、花鳥畫的辨證認識，宋人對前人的“畫理”的态度是尊古而不卑今，崇尚自然之趣，反對困守古人之理，強調“我”在學習前人畫理中的主體地位。
三、宋畫中“人”的品性與“理”
中國文人常常賦予物以人的思想、品格、意志、精神，如梅、蘭、竹、菊、松、柏、牡丹等等，宋人也将借物喻人的手法運用在繪畫之中，将“人”的品性代入到畫中物象之中，将物看做為“我”，托物以言志，借畫中之物表達“我”的品質與理想。而這一方式在山水畫論中的論述最為充分。
《宣和畫譜》記載：“架雪淩霜，如有特操；虛心高節，如有美德。裁之以應律呂，書之以為簡冊，草木之秀，無以加此。而脫去丹青，澹然可尚，故以墨竹次之。”
韓拙在《山水純全集》中将松樹比作公侯，直接将松樹同人相“連接配接”，将松樹等同于君子，賦予松樹以人的品性。松樹在畫中是衆多草木的表率，藤蘿草木如同将帥之下的軍隊攀附圍繞于松樹周圍，這樣的松樹就宛如聖人所論的君子一般和而不同，周圍的草木對比之下如同小人一樣同而不和。
郭熙還認為大山是畫中的宗主、君王的概念，這展現了宋人在繪畫布局上的思想感情。郭氏父子還将人的階級代入到山中，認為畫中的山也存在尊卑之序，主峰為尊，其餘山峰皆是為主峰服務，這樣的繪畫布局同樣也是符合陰陽關系的。
在郭熙的畫理中，主峰為畫中最為高大的山體，在畫中要以輔峰圍聚來凸顯出主峰的雄渾敦厚，同時表現大小之差和尊卑之别；在形狀之外還要用墨的濃淡來表現山峰的陰陽關系，山面凹陷的為山陰的一面，凸出的則是陽的一面。
郭熙将繪畫的“理法”同“人”的品性相關聯，繪畫的布局與社會階級和哲學思想相聯系。郭氏父子以松樹來比拟公侯、君子，他們認為二者有着同樣的品格，并将主峰比喻成大君太陽，将社會的尊卑觀念同繪畫相銜接，認為繪畫同現實一樣要表現君君臣臣的階級思想。
這也是宋代畫論相對來說較特殊的地方，以儒家思想作為繪畫的精神核心，将現實社會中的倫理綱常引入繪畫，突出強調繪畫的政教功能。
結語
宋人将“人”的品格引入到了繪畫之中， “理趣”是将倫理道德、情感哲思等多方面附加在物象之上，以托物言志的方法帶給人以啟發，宋人在畫論之中對這類物象做了細緻的分析與解釋，将物、人、理進行了大綜合，在繪畫中借物以表情達意。
參考文獻：
[1] 《張載集》
[2] 《山水純全集·論古今學者》
[3] 《宣和畫譜》