【山徑文學社推介】
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流派難新成 風格可獨創
—對“國粹”和“非遺”平劇發展的管窺蠡測
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【鄒琦新】
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平劇作為中國戲曲中的“國粹”和世界文化中的“非遺”，既是一種角兒的藝術，又是一種流派的藝術。當今仍有老生中的譚、餘、言、馬、麒，旦角中的梅、尚、程、荀、張等流派，以及花臉中的裘派、小生中的葉派、老旦中的李派等，在各自堪稱大師的角兒的獨創和前引下，各領風feng騷、異彩紛呈于平劇舞台之上。改革開放至今已達40餘年，社會環境、物質條件和傳播手段，絕對極大地優于民國初期與共和國初期平劇藝術的蓬勃發展階段。為什麼居然沒有建立出嶄新的、獨特的和公認的平劇藝術流派呢？我作為一個喜歡欣賞平劇的普通觀衆，因為視野之局限和思考之淺陋，無力進行多方面的探讨，是以僅對平劇發展作點管窺蠡測，以抛磚引玉和求教方家。
平劇從1790年四大徽班進京為乾隆80祝壽伊始，至今已達230餘年，曆經程長庚、譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等前輩大師筚路藍縷、開拓創新和後輩英才繼往開來、辛勤耕耘，終使平劇在大陸300多個劇種中鶴立雞群、獨樹大纛。然而，1793年，已經初步實作工業化的英國所派使臣馬爾嘎尼來到北京，耄耋乾隆竟以保守封閉、僵化短視的姿态對待新興的工業文明。這是緻使中國由農業文明向工業文明的發展曆程嚴重滞後200來年的重要原因之一。中國平劇由誕生到發展到成熟到繁榮的時期，恰是中國農業文明逐漸衰落，而工業文明一直滞後的200來年。21世紀的中國平劇藝術面對的是改革開放以來，無論廣度，還是深度，或者速度方面，都實作了在曆史上是空前的，在世界上是僅見的，由農業文明向工業文明的質變和飛躍。平劇藝術已經處于實作了機械化、電氣化、資訊化和正在開創數字化、智能化的嶄新工業文明時代。與此相伴随的是，大陸的電視機、計算機和智能手機的普及率，極大地領先于世界。是以，大陸人民群衆擷取資訊的途徑極為便捷，進行娛樂的方式特别豐富。以劇場舞台為主要表演依托的平劇等戲曲，如何面對、适應、利用和抗衡電影、電視、手機及廣場演出、體育比賽、網絡直播等大衆娛樂方式的沖擊、分流和置換呢？中國平劇發展的曆程證明，其繁榮的标志之一是，多位名角的首創和引領，一批弟子的承續和發揚，廣大觀衆的喜愛和傳播，進而形成多個流派的争豔和競放的局面。衆所周知，名角的冒尖和脫穎，固然包括先天禀賦的開發，後天基功的苦練，文化素養的積澱，藝術實踐的疊加等多個方面的推進和托舉。但是目前僅靠他們學會和擅演解放前的老傳統戲和改開前的新傳統戲，似乎不能迎戰已經開始跨入第四次工業革命門檻的嶄新工業化浪潮的沖擊。我作為一個喜歡欣賞平劇藝術的普通觀衆的淺識和拙見是，雖然難于建立新的流派，但是仍能以角兒為核心，充分發揮各個既有先天禀賦，又具後天基功演員的特長和優勢，創造出各自的獨特風格。因為風格就是“人”，就是“這一個”，就是百花園中獨具色彩和香味的鮮花，就是萬木林中獨矗軀幹和枝葉的喬木。這就必須既在藝術本源方面“守正”，又在藝術發展方面“創新”。也就是仍須遵循和運用文學藝術發展最基本、最普遍、最常用的規律去開拓創新。隻有在推進和托舉出多個名角的基礎上，才可能淘洗和擇選出幾個嶄新的、獨特的、公認的平劇流派。
戲劇是綜合藝術，但是劇本是一劇之本。在平劇發展史上，盡管各個名角、多個流派，共同演出過《失·空·斬》、《大·探·二》、《龍鳳呈祥》、《四郎探母》、《白蛇傳》、《玉堂春》等名劇，然而，最能展現各個名角獨特風格的往往不是這些共演劇目，而是各自獨創和首演的劇目。文學工作者必須具有各自獨創的文學作品才能稱為文學家；科學工作者必須具有各自獨創的科學成果才能稱為科學家；同理，戲劇演員也必須具有表演的獨特劇目才能稱為表演藝術家。這是人們對文學家、科學家和表演藝術家之認識中的“常識”和“共識”。1927年北平《順天時報》發起評選著名旦角演員時，一個重要條件就是各個角兒必須獻上獨創和首演的嶄新劇目。這是梅、尚、程、荀開宗立派的一個重要前提。後來他們還分别推出被觀衆公認的“四劍”、“四妃”和“四紅”等各具獨特風格的劇目。正因為他們各自獻上獨創和首演了多個劇目，這才在京、津、滬、漢等各個地域赢得觀衆、赢得票房、赢得市場，進而逐漸形成獨特的流派。1992年首屆梅蘭芳金獎大賽，也将是否具有“首演的獨創性劇目”作為評選獲獎演員的一個重要條件。改革開放以來，一些平劇演員之是以成為名角，首先也是因為具有獨特的、優秀的新編劇本為其表演的基礎。比如三次榮獲梅花獎以及梅花大獎的尚長榮，原在西安雖有一定的知名度，但是全國觀衆對他并不熟知。他于1988年48歲時，手捧《曹操與楊修》的嶄新劇本，主動闖到上海平劇院尋求合作，才一炮走紅，而後連續獻上《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》等嶄新劇目。他目前似乎尚未形成公認的尚派花臉，但是确實具有獨特豪放磅礴的風格。又如湖北省平劇院的朱世慧，在《徐九經升官記》這一嶄新劇本的支撐下，醜角擔綱大戲，而後又為他量身定制了《膏藥章》、《曾候乙》等劇目。他目前也未被公認為朱派醜角，但是他那機智幽默的獨特風格赢得了全國大量觀衆。此外，李維康因為主演了《蝶戀花》，塑造了革命烈士楊開慧的光輝形象，趙葆秀因為首演了《風雨同仁堂》，塑造了國難抗災的企業家樂徐氏的嶄新形象，這才在各自傳承的流派中突顯其個人的獨特風格。
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文學就是人學。一劇之本的劇本就是文學。因為新的題材、新的主題、新的情節，都必須由新的人物來支撐、展現、演繹。無論是前輩大師的教誨，還是後輩英才的體會，在接受采訪時，無不一言以蔽之：“演戲主要是演人物。”演員在表演時，若能運用自己所掌握的唱念做打舞、手眼身法步等藝術程式，表現出人物在獨特曆史環境和嶄新時代氛圍之中，内蘊的思想觀點和外揚的性格氣質，一般就能突顯自己獨具的藝術風格。在中國戲劇史上，《三國》戲是其中一個重要組成部分。明代羅貫中的長篇曆史小說《三國演義》和清代盧勝奎編演的《三國》戲等，往往把曹操刻畫成一個破壞“正統”、違反“綱紀”、“挾天子以令諸侯”的漢賊和“甯可我負天下人，休教天下人負我”的奸雄。郭沫若“替曹操翻案”，在話劇《蔡文姬》中，曹操不僅具有“愛兵如子，視民如傷”的人文思想，而且具有騎射詩書的出衆才華，更創下了鋤豪強、抑兼并、濟貧弱、興屯田、統一北方的豐功偉績，是一個封建時代傑出的政治家、軍事家、文學家。前者注重道德批判，後者着眼曆史評價。尚長榮在《曹操與楊修》中塑造的曹操，就有别于以往戲劇中的曹操形象。面對“漢祚衰群兇起狼煙滾滾，錦江山漂血腥遍野屍橫”的悲慘狀況，他“思之斷腸欲斷魂”，因而“志在安天下”，即使兵敗赤壁，也要“求賢納士重振奮”。在獲得楊修輔佐時，他真心誠意地感到如虎添翼，是以既委以重任，又贈送绨袍，還招為女婿，顯示出要“創宏圖大業”的封建政治家的非凡氣度、膽識和才華。然而，在那天下紛擾、風雲詭變、群雄逐鹿、上下殺伐的世道中崛起的曹操，也難免謹小慎微、猜忌多疑、心狠手辣。他之是以要殺謀士兼女婿楊修，既在于衆人認為楊修比自己技高一籌、才高八鬥，且曾經讓自己為之牽馬墜镫，有損他王侯丞相的顔面，更在于“亂世中不知鹿死誰手，怕隻怕留他把後患留”。尚長榮演繹的曹操，在曆史上既有雄才大略的一面，在道德上又有狡詐殘忍的一面，其狡詐殘忍服務于其雄才大略，是以較好地将曆史評價和道德批判統一在一個曆史人物身上，也較好地切近了曆史的真實。上海平劇院以法國雨果名著《巴黎聖母院》為故事架構，移植成中國平劇《情殇鐘樓》。主演史依弘以自身武旦的功底同吉普賽舞蹈化合，以曾學的咽音同中國平劇唱腔融會，将青衣、花旦、武旦、花衫的表演熔于一爐，創造出一個不同于中國平劇舞台上出現過的端莊貴妃、穩重小姐、俏皮丫鬟、英武女将的形象，而呈現在觀衆面前的是一個狂熱爽朗、潑辣奔放的中外混血兒的藝術形象艾麗雅。
中國戲曲是行當的藝術，生旦淨醜等行當的演員，在表演傳統劇目的角色時，大多隻能按照前輩藝術家，在彼時彼地彼情彼境對題材、主題、人物、情節的了解進行表演。雖然後輩演員可以在整理加工改編劇本的基礎上，作出新的解讀和诠釋。但是由于傳統戲已經在觀衆心目中形成了慣性和定式，是以隻能是“戴着鐐铐的跳舞”。“無醜不成戲”。筆者囿于見聞，過去未見醜角在一出大戲中擔任貫穿全劇第一号主角的劇目。僅見醜角主演的小戲，如《盜甲》中的時遷，《三岔口》中的劉利華等，以及醜角配演的大戲，如《群英會》中的蔣幹、《玉堂春》中的崇公道等。湖北省平劇院根據張壽臣的單口相聲《姚家井》改編的《徐九經升官記》，突破正常，大膽創新，特選初學老生，後攻醜行的朱世慧挑梁主演，開文醜為頭号角色貫穿全劇的先河。朱世慧在醜行表演的基礎上，兼小生的儒雅、老生的穩重，運用喜劇的形式，演繹了正劇的内容。後來不僅朱世慧陸續主演了為他量身定制的《膏藥章》和《曾侯乙》等大戲，而且沈陽平劇院也創演了以醜行為主角的《烏紗記》，天津青年平劇團還創演了以醜行為主角的《無旨欽差》等。小生這一行當，因為唱念都是真假聲相結合，難于在現代戲中扮演角色，但是仍可在新編曆史戲中，主動展現自己的個性，自由發揮自己的優長，也可能給人以耳目一新、過目不忘的藝術享受。北京平劇院根據劉寶瑞的單口相聲創演的《連升三級》，由李宏圖扮演張四海，絕不似《群英會》中的周瑜等翎子生，也不似《柳蔭記》中的梁山伯等扇子生，又不似《打侄上墳》中的陳大官等窮生。而是創造了一個集小生各類唱腔于一劇，用幽默的方式，演繹了一出荒誕不經、啼笑皆非的諷刺喜劇。該劇中出現的史上确有其人的大太監魏忠賢，一改由花臉扮演的正常，由馬派老生朱強扮演；該劇中虛構的遲夢華由程派青衣郭玮用花衫表演花旦的身段，都不失為一種創新。
文學藝術作品，往往是内容決定形式，形式反作用于内容。新編劇目，因為蘊含着嶄新的内容，塑造了嶄新的人物，必然要求在傳統唱腔的範疇中融入新的音樂元素，在傳統程式的基礎上增添新的舞蹈語彙，以達到嶄新的内容和嶄新的形式相輔相成、相得益彰，盡可能完美地結合。天津平劇院根據紅色經典《紅岩》創演的《華子良》，對傳統劇目中的“裝瘋”，從内容到形式都進行了脫胎換骨的升華。無論《宇宙鋒》中趙豔容的“裝瘋”，還是《浔陽樓》中宋江的“裝瘋”，都是為了自保。華子良的“裝瘋”，則是按照黨的上司羅世文和車耀先犧牲前的布置，為了長期潛伏以待時機而采取的特殊戰鬥方式。王平扮演的華子良，其表演融入了醜角的幽默诙諧，其唱腔展現了老生的深沉激越，進而塑造出一個既忍受敵人的殘酷折磨，又體諒同志的嚴重誤解，還承載歲月的經久考驗的革命前輩的英雄形象。王平扮演的華子良同兩個獄警在山中的鬥争，似乎可以同李少春扮演的林沖同兩個解差在野豬林中的鬥争進行類比。林沖是明鬥、勇鬥，慷慨激昂，使人悲憤同情；華子良是暗鬥、智鬥，機巧輕蔑，令人暢快贊賞。兩劇都是形神兼備，唱做并重，但是風格迥異，各顯其長，都給人以藝術的陶醉和享受。南京平劇院根據老舍的長篇小說創演的《駱駝祥子》，由陳霖蒼扮演的祥子所使用的主要道具，既不是傳統戲中的馬鞭船槳、戈矛折扇，也不是現代戲中的梭镖砍刀、步槍圍脖，而是根據洋車夫的獨特身份，将其謀生工具洋車真實地搬上舞台。因而創造了大陸戲劇史上獨一無二的、成龍配套的洋車舞，既展現了演員的紮實基功，又突顯了演員的創新精神，可謂舞台藝術中獨樹一幟的舞蹈語彙。北京平劇院新編平劇《石評梅》的結尾，周恩旭和郭玮各披紅色大氅翩翩起舞，表現劇中人高君宇和石評梅生未同床，死卻同穴，似有《梁祝·化蝶》之活用。尤其是高君宇的長劍舞，更展示五四時期革命者的豪情壯志。這些無不揭示出内容決定形式，形式提升内容，互相促進、相映成趣的藝術規律。
平劇史上的流派，大多是在民國初期和共和國初期，先有一批獨具個人風格的平劇大師，在各自獨創劇本的基礎之上，塑造了獨特的人物形象，并設計了各自獨特的唱念做打舞的形式，既得到衆多弟子的傳承，又得到廣大觀衆的喜愛，才得以形成各具風采的流派。改革開放以來，雖然流派難新成，但是仍有一批确有藝術天賦，打下紮實功底，具備創新精神，甘願獻身事業的平劇名家。他們在衆多文學、音樂、舞蹈、美術和導演等工作者的衆星捧月下，一定能夠為新時代中國特色社會主義文化增添嶄新的平劇作品，并形成獨特的平劇流派。
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（2020年6月30日起筆，2020年9月30日草完，因為新冠疫情而擱筆，2024年6月13日四稿）
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（《梁祝·化蝶》）
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【作者簡介】鄒琦新，男，1938年生于湖南長沙，1962年畢業于湖南師院中文系，1970年調到湖南邵陽師專中文科任教，1978年加入中國共産黨，1995年晉升為教授，2007年在湖南邵陽學院中文系退休。
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【山徑文學社肖殿群編輯】