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說到周小文，可能還有很多人不熟悉。
雖然屬于第五代，但人氣遠低于張藝謀、陳凱歌等人，是這一群體中的邊緣人物。
他更擅長講述搖擺不定、迷人的故事，而不是在《鐵屋》中講述中國寓言。
例如："最後的瘋狂"，"愛情的故事"，"瘋狂的代價"，"秦歌"和"第二本書"今天要介紹給大家。
在電影《兩年》中，他講述了一個固執、自尊、勤勞的中國農村女人的故事。
與張藝謀的《秋菊的官司》不同，在周小文的故事中，現代社會不再是權威觀點的潛在擁有者，而是變成了一個不請自來的入侵者，比秋菊更殘忍。
沿着中國鄉村電影的路線，我們可以充分觸及現代化與古代中國對抗的全過程。
如果說五代其他将領都在描述這個過程的開始，那麼周曉文的"二"就是要記錄這個過程，一個農民必須被打中頭部才能打破血流過程。
強悍的二人組（Alia）是我們現代人眼中的标準獨立女性。
然而，她的丈夫（Gorgis）是徒勞的，是一個鍋。床上的那東西連，搬一個竹籃休息好幾次。
是以家裡的大事是兩件大事。
别看二分之二的丈夫，他現在在這個巢穴裡，但他其實是村長。唯一能證明他原本美的證據是他不時吐出的幾句話：
"誰準許的？"
"早點做完了！"
此外，二姐夫的鄰居"盲人"（劉佩軒）和秀姥的母親的家人仍然會稱二嫂的丈夫為"村長"。這種行為與其說是尊重，不如說是同情，甚至是嘲笑。
面對"村長"這個沒有價值的頭銜，丈夫總是回答：
"什麼村長？"不，它不是。不，它不是。
"不久前。"
與傳統的父權制傳統不同，在傳統的父權制傳統中，發言權屬于"官員"和"老年人"，而《第二卷》中的發言權已逐漸轉移到富有的"盲人"手中。
"瞎子"趁着商品經濟的東風，買了一輛卡車，成了村裡首屈一指的富家。
因為他的錢，他的房子建得很漂亮，地基很高，甚至還有一台電視機。
兩個孩子的兒子每天一有機會就去"盲人"家看卡通片。
但二嫂子和"盲人"兒媳婦卻表現出媽媽不跟對方，兩個女人整天吵架、打電話、打電話。嘲笑我的男人是沒有用的，我是在嘲笑你沒有一個帶腰帶的男孩。
二、自尊心高，不習慣表現出媽媽高調的樣子，是以她定了一個"小目标"——
購買全縣最大的影王電視。
"縣裡隻有一個，縣長負擔不起。
其實，身心的雙重壓迫，是一個實際的"欲望主體"。
在家庭中，"村長"腰圍不好，讓好看的兩個人隻能活下去。
比如，一天晚上，二等兵"村長"的生理欲望意識到了這一點，卻翻身了過來，讓二等兵早點上床睡覺。
一身身力氣和火無處發洩的後兩人不得不穿上衣服，開始和面對，做了一個麻面。
這裡的鏡頭非常有趣，圖檔出現在腳的第二面和臉上。
在性文化中，一直有男性熱愛足球的傳統。這也是導演含蓄地暗示，次級是一個充滿欲望的主體。
如果鏡頭不足以證明這一點，那麼下一個是"鐵防"。
再加上此時微妙的喘息，全貌可以說是"無性但無處不在"。
這也是一個轉折點，正是因為在傳統家庭中，正常的女性生理欲望沒有得到滿足，她隻能轉向自己的欲望對象，為那台大電視，為欲望為元。
想要買一台大電視的二等二号，每天開着"盲人"卡車去縣裡。
賣大麻面，賣血，去餐館工作...即使為了多賣一點血，兩人也總是要在醫院門口的攤位上喝三碗水才能走進去。
面對城市裡的現代事物，比如街上的警察雕像、面裝的機器、汽車、胸罩、電視上穿着泳裝的外國人等等，兩人都表現出一種困惑、驚訝和恐懼的感覺。
但她似乎比AQ更可愛一點，不會像AQ那樣輕蔑，蔑視和拒絕城市的物質文明，但進城後也比陳玉生更開放。
在短暫的困惑和驚訝之後，她小心翼翼地接受了現代物質文明的成果。
兩人學會了摸奶油，穿胸罩，喝着含糖水般的飲料，為丈夫和兒子買了一件白襯衫，驚歎于"那台電視機真的很大，外國人的黃頭發一根一根看清，漂亮"。"
買一台比她母親家人更大的電視，這個夢本來隻是一時的賭注，想維護家庭的尊嚴，争取氣喘籲籲，然後漸漸地，"畫王"電視機成了一切，成為她的人生目标。
它不僅取代了丈夫的權威，而且成為他空虛生活中至高無上的主人。
有了這台電視，她不僅打敗了丈夫和鄰居，還打敗了從未見過面、隻有一個空名字的"縣長"。
這時，第二個和傳統的家庭生活已經很遙遠，她已經完全淪為買彩電的"電視奴隸"。
她有欲望，并不羞于表現出來。
如果你想買一台電視機，你會盡一切努力賺錢。
在她的家庭中，她更像是一個"男人"，"村長"更像是一個軟弱、抱怨、心腸怨恸的"女人"。
比如有一次，第二個和"瞎子"在城裡吃了一頓大餐後，"村長"明知這一點，卻還是拿出四碗山地面條"娛樂"了兩個人，還蹲在一旁看着兩人痛苦地吞咽。
這時，"村長"，就像一個非常明知的丈夫通奸，不想做大，卻不能吞下這個說髒話的女人。
因為他們在道德上打敗了第二位，此時的"村長"仿佛又一次氣勢洶洶，二階，語氣硬。
在電影中，對第二世界的渴望被象征性地變成了對電視的渴望。圍繞着電視機、二分之一家庭和一個"盲人"家庭，權力發生了循環轉移。
最後，第二個女人買了電視，但她早已失去了活力，病了。
如果，在"秋菊訴訟"的結尾，秋菊臉上的發呆意味着失去一種鄉村的溫暖和懷舊;
電視沒有讓兩人開心，也沒有讓她們有一張臉，而是從她的憤怒和生活中抽出時間。
這似乎預示着，幾十年後，許多人仍然迷失在對"精緻"物質生活的追求中。
《家奴》、《卡努》，而第二部則名副其實的《電視奴隸》，做"奴"的滋味被完整拍了下來。
兩者之間沒有差別，來來回回，它是空的。
在追逐現代化的過程中，農民終于帶着傷痕累累的形象出現在螢幕上。就像《平原上的夏洛克》一樣，車禍是不可避免的，謀殺案已經不複存在。
值得注意的是，電影中有一個場景，四個老太太坐在那裡。他們像窗花一樣，粘在兩戶人的窗戶上，看着發生了什麼事。
四位老人的反複出現意義深遠。顯然，這裡的重複無異于在這個問題上強加一種無形的、無所不在的結構性力量。
它表明，這個村莊裡有一套秘密執行的規則。厚厚的土地的陰影永遠不會輕易消失，它們總是籠罩在兩個200中，而她悲劇的結局其實是很久以前就寫成的。
兩者脫軌，傳統權力不容忽視。
也許要過很多年，兩人才會成為這些老太太中的一員。坐在陽光下，看着一切。
在《第二書》中，周曉文在某種程度上也在講一個寓言，一個關于中國現在的寓言。
在中國幾千年的發展中，被農業文明和自然經濟鑄造的厚厚的精神外殼，不那麼容易被所謂的現代化和城市化改造所折服，變形。
這種大陰影下的發展，必然會引起鬥争和痛苦，因為它無法超越前兩者的曆史慣性。
站在當下，沒有人能開出這種痛苦的解藥。所有答案隻能在回溯中給出。
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