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《橫道世之介》藍光發售預告
作者：塔塔君
一個普通日本動畫觀衆與電影觀衆
Part 01
《橫道世之介》：
聚焦與回響的互文時空
沖田修一導演的《橫道世之介》（2013）有着複雜的多元度聚焦、回響。這些聚焦與回響構成了這部電影。若熟悉沖田修一的作品，相信也不難發現《橫道世之介》是他創作生涯中較為另類的作品——跨度為十多年的兩個時空、多個人物視角互相穿插，是他其他那些平鋪直叙的電影中不具備的。
不過，在與原作者吉田修一的“較量”遊戲中，沖田修一找到了和吉田修一的共性，讓電影《橫道世之介》“變成”了自己的作品，并使之成為許多人認識沖田修一的代表作。
《橫道世之介》海報
建立關系的瞬間
吉田修一的許多小說作品，都擁有一個共同的日本文化母題——東京與地方，前者表現為現代的城市人際，後者則簡單質樸以及懷舊的文化空間，這兩者又經常呈現為對故事的多重的聚焦。
如《怒》（2014）中在東京這個舞台安排了一場兇殺案，故事中的三個嫌疑人互不相識，各有各的故事，并且将故事錯落地分布在東京、某濱海地方小鎮、沖繩；《平成猿蟹合戰圖》（2011）則講述了從長崎“上京”尋夫的美月所遇到的人和事，她在東京遇到的人來自各行各業、全國各地；而《橫道世之介》（小說：2009）的世之介同樣也是80年代從地方“上京”求學的青年，他遇到了日後成為他女友的東京當地大小姐與謝野祥子、隐瞞自己出身地方的“進階娼婦”片濑千春、與他一起加入桑巴社團的好友倉持一平、阿久津唯等。
《橫道世之介》劇照
吉田的小說從人際關系可以看出地方的人來到東京，地方與東京代表兩種不同的地域文化的人相遇相識的碰撞，又或者事件的中心指向的是東京，日本各地的人因為東京互相關聯，東京正如其“一極集中”的地位成為了一個人與人交接的焦點。
從事日本亞文化研究的評論家湯祯兆将吉田作品中這樣的交接概括為大城市中陌生人彼此的視線交彙，“可以是互不相幹，也可以是關系的開端，簡言之就是充滿不同的可能性，其中正好蘊含對他者的好奇心，回頭又呼應街上滿是不認識的陌生人基點。”[1]相比地方鄉下，城市有着更複雜的人際關系與情報，有着無法躲開視線的不自由，而沖突的是這樣的東京又被賦予幻想。
除此之外，《橫道世之介》還設定了兩個時空，一者是以世之介為視角的80年代，一者是世之介大學期間認識的友人們所處的當下。在電影中，前幾個鏡頭便是對80年代的東京城市環境進行描寫，然後才從城市的人群中“帶出”世之介這個人物的登場。在長達幾分鐘的80年代東京城市描寫，無論是城市景觀還是人文都已經為整部影片鋪墊了一個基底。初到東京的世之介，與絡繹不絕的城市人表現得格格不入——他提着大包行李東張西望，看起來一點也不習慣這個環境。這便是吉田故事的影像化的一處表現：地方與東京的對照，地方的人對街上陌生人投以充滿好奇心的視線。
若此處與城市建立關系的瞬間還算是吉田的筆墨的話，那麼筆者認為，沖田式建立關系的瞬間還在後頭的一個情節：世之介先後認識了同屆生的倉持和阿久津，世之介與阿久津相約逛社團招新學會，此時遇上的倉持惹哭了阿久津，桑巴社團的前輩“不識相”地圍着這尴尬的三人歡歌載舞。這段情節也是本片配樂第一次出現的地方（從世之介和阿久津逛學會開始響起）。
觀察沖田的電影就會發現，他對于配樂的首次出現的地方有着風格上的規律：《南極料理人》（2009）第一次響起配樂是南極探險隊在影片中首次聚在一起吃飯的時候，衆所周知，在東亞電影中吃飯的情節有着文化色彩的意義，飯桌與食事默默維系着無須明言的關系，沖田修一深受影響的電影、森田芳光執導的《家族遊戲》（1983）就通過一場充滿病态的飯桌戲暗示家族的崩塌；《去見瀑布》（2014）是關于七名中老年婦女在跟團旅行中迷路遇難的故事，她們遇難之後開始制定自救計劃、配置設定工作的時候便是配樂第一次響起的契機，這是這些陌生人互相了解、深入對方内心的開端；《孩子不想了解》（2020）中，高中生的男女主角因為發現對方有着共同的小衆愛好而認識，他們從教學樓屋頂下樓的那一個長鏡頭中，從害羞到敞開心扉交流愛好也隻不過是一瞬間的事情，這也是該作配樂第一次響起的節點。
可知，對于沖田修一的電影來說，第一首配樂的作用總是昭示着角色與他者在影片中建立關系的瞬間，這并不像吉田修一的那種關于視線的首次交接，而是一種突破表面人際關系開始真正認識對方、有着心象世界交接的可能性的瞬間。
《啄木鳥與雨》劇照
可以對照的是，在《啄木鳥與雨》（2011）中，在老伐木勞工岸克彥遇上了缺乏自信的新人導演田邊幸一之前，他與自己兒子的關系陷入了僵局，下一個情節便是配樂響起的情節——克彥駕駛着自己的貨車走在鄉間小路上時，他幫助了路上遇到困難的幸一等人，此時的他并不知道幸一将會與他建立一段勝似父子的關系。亦是說，該作開始建立新關系的瞬間随着配樂的登場而産生，在第一首配樂出現之前恰恰是另一端關系切斷交流的情節。
同理，《橫道世之介》這段情節是這三人第一次有了突破表面關系的交流，而這次糟糕的初次見面成為了倉持日後和阿久津成為夫妻的契機。在第一次配樂響起之時，也連接配接着影片第一次時空切換——十多年後，已經養育一女的倉持和妻子阿久津回憶起世之介，這也是影片中的一次時間上的聚焦，聚焦的則是遇到世之介的那段八十年代學生時光。而之後，影片也不斷地在利用處于十多年後的幾個角色聚焦于這一段時間。
如此可見，八十年代的東京成為了空間與時間上的焦點，前者從日本各個地方聚焦于東京的地标，後者從其他角色十多年後的人生聚焦。再加上八十年代正是日本欣欣向榮的泡沫經濟時期，是一段讓人向往的民族記憶，影片開場的城市景觀也賦予了烏托邦性質的懷舊，相較于空間意義上的東京與地方的關系，此時的東京在時間這條軸線上也成為了一種令人懷想向往的家園。
延後的回響
湯祯兆先生在評論吉田修一的《公園生活》（2002）還指出：“旁觀者自诩的視線解讀，在凝視對象身上可以有截然不同的内在反應，但我們正是生活在大同小異都市視線解讀的氛圍中，甚至可說樂在其中，當中容許無限想像，同時也有大量的誤讀曲解，但這正是都市生活的豐饒本質來。”[2]
在《橫道世之介》中也有一個有趣的“誤讀”：祥子在和世之介交往的時候，她曾向父親替世之介說話，說他是她見過的最前途無量的人，然而十多年後祥子回想起世之介時，卻又說他“是一個普通的人”。在祥子不斷改變自己的人生觀的過程，以及當她跳出了當時的情形形成一種聚焦的審視時，世之介卻成了一個随處可見的普通人，此時的世之介對她來說似乎早已成了他者。
不過，十多年後的時空并非隻是單方面的聚焦八十年代的時空，世之介所處的那個時代并非是中空的，而是貫徹始終地回應着未來的。很多故事中，成為曆史的過往留下來的問題，隻有未來才能給出解答，但在《橫道世之介》裡，過去恰恰回答着未來的問題，橫道世之介和他的朋友們是互為他者的。
《聽說桐島要退部》劇照
對比一下另一部日本電影《聽說桐島要退部》（2012），提起這部作品是因為一方面年代接近，一方面也涉及了“聚焦”這個動作。在《桐島》中，關鍵人物桐島由始至終都是缺席的，桐島在學校裡是個人人敬愛的名人，他的形象是通過認識他的人對他的印象建立起來的，該作實際上描寫的是學校内除桐島以外的學生群像，桐島成了一個校園關系的中空的中心，是一個符号，也是一個被聚焦的他者。
但《橫道世之介》的世之介并非是中空的，即使在作品中他隻“活”在八十年代，同樣是被聚焦的他者，而通過十多年後其他角色的經曆，觀衆也漸漸得知世之介在35歲的時候因救人而犧牲了的事實，但他依舊不是中空的，他在八十年代這個時空的人生中對未來的事件做出了各種各樣的外回響。
而十多年後的角色談起世之介時，我們可以發現，這些角色無一例外地和世之介久未聯系，包括曾經的女友祥子。對于他們來說，八十年代的世之介是模糊的。然而電影并沒有呈現一個模糊的世之介，他被賦予了如同活在我們身邊般的鮮活。而世之介作為一個“上京”的鄉下人，他在東京這個他者的環境中充滿了好奇心。是以，一來一往的内聚焦與外回響在影片中形成了一種他者的互文。
又及，“過去”這樣一個時空本來是包含着不實際的懷想，然而《橫道世之介》的八十年代遠沒有止步于懷舊，正因這段時空充滿着生命力才能形成讓我們客觀看待這一切的回響。
是以筆者認為，與其說《橫道世之介》八十年代的時空是“過去”，不如說是鮮活的“現在”，而這個“現在”回應的十多年後的時空便是“未來”。正因為是“現在”而不是“過去”，它才有可能成為“未來”的延後。這也形成了《橫道世之介》的叙事魅力：聚焦與回響讓觀衆置于一個高度客觀的視角，“未來”抛出的問題，“現在”将這些問題解決；“未來”的人們對世之介的誤讀，“現在”的世之介以他的人生向觀衆提供了真正的答案。“現在”是被延後的。
比如在影片前半，我們從千春的視角得知世之介的死訊的同時，也得知了他成為了攝影師，而攝影師的身份之謎則在影片後面才解開：八十年代的世之介認識了一位鄰居，鄰居帶他進入了攝影的世界。又比如在影片中祥子對世之介重新評價為普通人之後，乘坐計程車的祥子在車中看到了當時與世之介走過的馬路，回想起了和世之介在一起的時光。沖田修一在這一幕的處理是讓兩個時空置于一組鏡頭中，祥子似乎從車窗看見了馬路上跟随着世之介的自己——此處對應的情節是學生時代的祥子因為腿部受傷剛出院，世之介卻想要與祥子尋歡。
此時（原本是“現在”的）八十年代的世之介和祥子才真正作為了一種過去，但是對祥子來說，世之介真的褪去了魅力了嗎？然而過去的日子宛如“現在”那樣鮮活地浮現在眼前，并且以延後的姿态回應着現在：那依舊是一段彌足珍貴的時光，世之介依舊是一個值得懷念的人。那時的世之介與祥子早已成為了城市景觀的一部分，個人的記憶左右了城市文化的呈現。
當然，電影中伴随交流開始的第一首配樂，同樣也回應着日後人們回憶的聚焦。
去見瀑布
電影中，“現在”對“未來”最後的一處回響便是最後的長鏡頭：橫道世之介在巴士站送走了要去法國留學的祥子後，他興高采烈地舉起自己的相機拍攝自己在街上所看到的一切，伴随着這個鏡頭的聲音，則是世之介的母親在十多年之後在信中對祥子說的話——
“有時間請來寒室聚聚，來聊聊世之介吧！”
這場戲對原作進行了大幅度的修改。原作中，世之介把祥子送到了飛機場，他在街上拍攝的情節則是此後某天的事情了，而且吉田在世之介故事結束之處安排了他和友人分别的情節，同時還有關于他日後死于電車事故的昭示性描寫。相比帶有悲劇色彩的原作結局，電影的結局充滿了沖田修一的樂觀，既是電影中各種聚焦的終點，回應了“未來”留下的最後的謎題，也是本作中沖田修一作為電影作家最後的、最猛烈的一次情感流露。
在詳談《橫道世之介》的結尾之前，筆者認為可以先用《去見瀑布》這部作品來解析沖田修一一貫的電影結構，因為該作是沖田修一回歸原點之作，不僅是原創劇本，且結構簡單清晰，隻講述了兩天一夜的故事，是一部非常适合分析沖田修一作者性的電影。正如前文所說，這是七名中老年婦女在野外生存自救的喜劇，她們的目的地從電影第一句台詞就已經挑明：某個夢幻般的大瀑布。
電影的最後，這些婦女們找到了回去的路标，她們卻沒有選擇立刻回去，而是“來都來了”，去看一看那個“夢幻般的大瀑布”。實際上那個瀑布并沒有多麼“夢幻”，卻足以讓這些婦女們如願以償。
《去見瀑布》劇照
在此，瀑布成為了電影中的一個終點，這個終點并不是有多脫離日常的東西，就僅僅隻是一條瀑布，是司空見慣的日常的凝聚，是日常的代名詞。而《去見瀑布》是最為樸素的沖田修一作品，從片名就已經提示了目的與終點，從第一句台詞就把終點擡了出來，“去見瀑布”（滝を見にいく）這個片名本身就已經展示了一種樸素的姿态，因為瀑布随處可見，“去見瀑布”這個目的也并不構成一種奇迹。沖田修一電影的終點，永遠都是将日常引領至日常，他不會讓無常的奇觀成為這些生活的終點。
是以，筆者認為可以将“瀑布”作為沖田修一電影中的關于終點的意象：在《南極料理人》中，這個“瀑布”是一碗讓探險隊員狼吞虎咽的拉面，因為他們此前儲存的拉面早已吃光了，而且之前的拉面還因為南極氣壓低無法煮軟，而對于産生思鄉情結的隊員們來說，拉面代表着日本，因為拉面在日本民間有着源遠流長的飲食文化；在《啄木鳥與雨》中，這個“瀑布”是一場大雨，這場大雨讓拍攝團隊無法進行拍攝任務，卻成了幸一突破自己，做出人生決斷的契機；在《莫西幹回到故鄉》（2016）中，這個“瀑布”是父親一直期望看到的兒子的婚禮，同時這場婚禮也正是他人生的終點——該作圍繞着患有絕症的父親與莫西幹頭的兒子；在《孩子不想了解》中，這個“瀑布”是女主角美波的哭，因為美波的哭宛如被缺席的親生父親偷走了似的，她在一些場合總是無法控制自己的笑意，這讓她顯得像一個奇怪的孩子，直到她去見了親生父親回來時，她才在母親面前哭了出來。
《孩子不想了解》劇照
那麼《橫道世之介》的“瀑布”——那個長鏡頭又有着怎樣的日常構成？簡單來說，便是前文說的“回響”。
世之介送祥子出國的時候，祥子和他許下了約定：世之介拍的第一卷膠卷相片必須第一個給她看。十多年後，祥子才終于從世之介母親的信函收到當時第一卷膠卷的相片，然而這些相片大多數拍的幾乎都是沒什麼内容的東西：倉持和阿久津的嬰兒、櫻花、野貓、騎自行車的婦女背影、打哈欠的片警等，當然還有世之介拍下的她自己，這些照片有不少都是對焦失敗、過度曝光的。
而從長鏡頭中觀衆才得知，世之介隻是在送走祥子後的路上拍下他看到的日常萬物，而因為走在路上無法拿穩相機以及作為初學者的原因，才會産出這麼多失敗的照片。無疑，一個鏡頭之下，宛如情緒爆發一樣，這些“回響”一個個對應着此前每一張照片的“聚焦”。
筆者認為，這又關系到沖田修一的一個元素——成像媒介。
《南極料理人》劇照
成像媒介是沖田修一電影裡經常出現的另一意象。在《南極料理人》中，男主角西村淳去南極之前與從南極回來之後，都有一個和女兒共處一室看電視裡播放的卡通片的固定機位鏡頭。
無獨有偶，在《不讓孩子知道》中，沖田修一在電影開場就安排了一個女主角在家看電視裡播放的動畫的固定機位鏡頭，而此時回到家的父親（實際上是繼父）見到女兒看着卡通片跳起片中的舞來，他也上前跟着女兒一起跳（這一段是原作漫畫中沒有的情節）。這兩部電影中，播放着成像的電視都聯系着父女之間的關系，并通過鏡頭告知觀衆這些父女狀态的變化。
除此之外，《南極料理人》還有一處關于成像的地方：女兒來到了一個能夠在日本和南極探險隊進行視訊對話的活動（探險隊員看不見活動會場狀況，但會場能通過探險隊那邊的錄影機看到隊員們），女兒以陌生人的身份親口向父親提問，希望默默了解父親在南極的生活。此時女兒看到的父親便是熒幕上的成像，作為成像的父親對女兒來說早已跨越了媒介的虛構性，成為了無比真實且思念的遠方。
《橫道世之介》中也有類似的一幕，世之介在朋友加藤的家中看自己在桑巴表演裡中暑暈倒的錄像，這一行為讓加藤覺得世之介是個有趣的人，以至于十多年後加藤回想起他都忍俊不禁，稱他是大學生活中的一個例外。
是以，同樣作為成像的照片也承擔了無以比拟的重要意義。雖然世之介拍照這段情節是改編原作的，但印有成像的照片與拍照的行為在沖田修一的手裡得以重新自塑，讓這段長鏡頭成為了作為終點的“瀑布”。這個“瀑布”并不單純隻是一個解惑式的戲劇性展開，還是電影中最後一次展現“現在”之于“未來”的延後性，對電影中多重的内聚焦與外回響的再次确認——這段長鏡頭回應了電影中所有認識橫道世之介的人聚焦于他、聚焦于那個八十年代東京城市景觀的瞬間，也承載着無數個生命中有橫道世之介在的時間。
注釋：
[1]湯祯兆，書評:《公園生活》的都市視線，文彙報，發表日期：2014.4.28，發表網址：http://paper.wenweipo.com/2014/04/28/BK1404280003.htm；
[2]同[1]。
原标題：《前一半笑到失禁，後一半哭到失聲，緻普通美好的青春》