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日本文學獎作品的電影化
作者 | 海帶島
編輯 | ebb
對做出版的人來說，賣出一份電影改編權确實是件大事。有時我們還會為了電影的上映做一版特别封面，或在書店安放一處應景的展闆。
2017年5月《夜空中總有密度最大的藍色》上映前夕紀伊國屋新宿店中為原著詩集設立的特别展示區 ，
在一個視覺語言越來越重要的時代裡，相較于文字，電影确實能讓故事本身得到更有廣度的傳播。不是總談IP這回事嗎，東野圭吾之是以有底氣為了抵制少年犯的自述（酒鬼薔薇殺人事件的《絕歌》事件）叫闆自己的出版社，除了每年不可動搖的書籍銷量還因為影視矩陣帶來的可觀收益。在這種經濟立場下，文學與電影似乎無法獲得對等的關系。但這從不妨礙那句老聲常談的“不如原著”，也就是所謂的“最好的文學都是電影無法複制的”。
但這種二進制對立式的比對，我本身反感得很，每一種媒介都沒有天生的優劣。反過來我也可以說，最好的電影語言，亦是文字無法模拟的，這種表述是缺乏創見的。文學生産和電影生産，這兩個文化鍊條的不同工種，并非一方在向另一方施以單向的惠澤，而必然是共謀的。它們攜帶的是迥然不同的本質，壓根不可能粗暴地被審判。
三省堂總店的排行旁中可以看到2012年的小說《何者》因為電影化推出了電影版文庫封面
如果我們拿起近幾年日本《電影旬報》的年度十佳，會發現很多作品都擁有一個小說母本。
比如
2013年《編舟記》《再見溪谷》《相殘》
2014年《隻在這裡發光》《紙月》
《我的男人》
2015年《岸邊之旅》《所羅門僞證》
2016年《怒》《跨越栅欄》《毛骨悚然》
等等等等，太多了。
東洋一這些經曆過制片廠、編劇時代的日本老一輩導演将這與大量漫改視為邦畫喪失原創力後的堕落，但也有人想厘清小說生産究竟怎樣與電影産生積極的互動。這種時候，文學獎——這個文學領域裡頗具商業價值的話題，就顯得格外重要了。
1、雜亂的獎項名目
日本是個書之國。他們迅速完成了印刷出版的近代化，創刊了一批我們熟悉的文學雜志/社，并發展至今，比如《新潮》（1904）、《文藝春秋》（1923）、《文學界》（1933）。出版社攜帶着文藝雜志，設立文學獎，推出文庫本，刺激着媒體也培養着讀者。
《文學界》1933年的創刊号與2017年9月最新刊
要梳理羅列日本的文學獎名目幾乎是一項不可能的任務，維基百科上的條目就已上百。恐怕沒有哪個國家像日本對文學獎的經營如此“急功近利”：上百個獎項幾乎讓文壇全年無休，出版社、書店、作者、讀者四方持久而熟練地依附在這一系統中，形成了穩固的鍊條。
對大部分寫作者來說，獎項雖是文學規則以外的存在，是寫作生活以外的噪音，卻又揮之不去、逃脫不了，他們中有許多人對此抱着渴求與不屑交織的沖突心情。文化評論家東浩紀、作家筒井康隆都對之極諷刺之能事，還拍出了電影《文學賞殺人事件 大いなる助走》，認為是低下的賣書手段。
而對讀者來說，文學獎卻是一條便利的捷徑，為我們直接而高效地挑選文字，即使清楚知道這樣的方式往往有失公允，卻必須在忙碌生活中把對文字的選擇權移交出去。與其說文學獎是與文學有關的事，毋甯說是與商業有關的事，它們也是電影業者在文學場域中的嗅覺。
日本文學獎的分類坐标有很多，我們所說的大部分是商業獎項，而排除了官方的鼓勵性獎項。比如文化廳設立的“藝術選獎”，日本藝術院的“日本藝術院獎”，這些獎項一般不涉及商業鍊條而純粹為了獎勵行業内的優質作品，等于給從事文藝創作的人一些名譽和經濟上的回報。
而商業獎項的譜系則複雜得多，純文學和大衆文學各有疆域，二者疆域之内又有新人獎和非新人獎，新人獎裡又有公開招募和非公開招募——脈絡繁雜，效力各異。2014年，朝日新聞對商業文學獎做了一番評估，列出了如下金字塔。
除此之外，還有很多各個領域的權威：
[大衆文學]
·推理小說：日本推理作家協會獎、本格推理大獎、江戶川亂步獎
·科幻小說：日本SF大獎、星雲獎、星新一獎
·曆史小說：中山義秀文學獎、曆史群像大獎、朝日時代小說大獎
·綜合：直木獎、吉川英治獎、山本周五郎獎
[純文學]
·非新人獎（頒發給文壇中堅作家）：野間文學獎、谷崎潤一郎獎、川端康成獎*
·新人獎
-非公募新人獎（不公開征稿，從已經出版的新人作品中選擇）：芥川獎、三島由紀夫獎、野間文藝新人獎**
-公募新人獎（公開征稿選擇獲獎人）：群像新人文學獎、早稻田文學獎、新潮新人賞***
*因為有對受賞對象的嚴格限制，當被問到最權威的文學獎是什麼時，文學愛好者往往不回答芥川這樣的新人獎，而是提舉谷崎潤一郎獎這樣的中堅作家獎項。
**公募新人賞無疑是文學愛好者叩開文壇大門的最佳武器，村上春樹就是用《且聽風吟》斬獲群像新人獎步入文壇，值得一提的是群像新人獎不僅在文學領域有權威性在文學評論方面也很有影響力。
***分别由競争對手《文藝春秋》雜志和《新潮社》主辦。因為三島由紀夫身前與新潮社有非凡的交往，大部分作品都由新潮出版，遺作《豐饒之海》也在《新潮》連載。新潮為了推出與芥川、直木相抗衡的文學獎就以三島由紀夫和山本周五郎為名設立了自己的新人獎，但就結果來說，影響力并不能與芥川、直木相抗衡。
文學獎的繁榮正面顯示着文壇的開放，昭示着進入這一行業的可能性，也就等于昭示着改編母本的龐大體量。
2、文字與影像互相侵入——直木與芥川
推理、科幻與曆史小說天生的“類型文學”體質自然會成為電影改編所矚目的焦點，他們擁有一些共通的特性可以被選擇，也已經形成了非常流暢的改編習慣。每年的本格推理大獎、江戶川亂步獎都是電影改編的大戶。于此相比，擁有更多不可控面向的綜合類文學獎、純文學獎則會對電影改編提出更多挑戰。
即使老派的文學愛好者總要借打壓芥川與直木來顯示自己的睿智，也不能否認兩者出類拔萃的頂級影響力，這種影響力決定着它們會成為電影改編的重要參考項。在國内，最為人熟知的日本文學獎，當然也是“芥川獎”和“直木獎”。
2017年兩獎揭曉後的書店小标示
兩者都是新人獎，每年評選2次（3月、9月）。“芥川”取自芥川龍之介的姓，“直木”取自直木三十五，但這兩個獎項的設立并非他們本人，而是1935年時任《文藝春秋》雜志社社長的菊池寬為了紀念這兩位友人而立。從一開始菊池就說“不論是芥川獎還是直木獎，都是為了雜志的宣傳，這一點我直言不諱。總是介紹諾貝爾這種國際獎項的我們也該設立屬于日本的權威文學獎了”。
設立之初，芥川獎是純文學領域的重頭戲，直木獎則在大衆文學領域的風向标。但事實上，這種區隔在後來已經越來越模糊，比如純文學作家井伏鳟二獲過直木獎，社會推理派的松本清張拿過芥川獎，永井龍男原本入圍了直木獎後來則斬獲芥川。電影、電視進入日本并迅速普及之後，市民階層的娛樂選擇越來越多，文學反倒在這種争奪中更自然地傾向于嚴肅深刻的主體，緻使大衆文學與純文學之間的界限更加無法保持堅固。娛樂性與文學性一直是貫穿二者曆史的命題。如果梳理資料會發現，20世紀80年代泡沫經濟最後的狂歡中，芥川獎有好幾年連續空缺。
縱觀直木獎與芥川獎曆史上的電影改編，有兩部作品最為重要。前者是野坂昭如1967年下獲獎的《螢火蟲之墓》，後者是石原慎太郎1955年獲獎的《太陽的季節》。兩部作品改編的電影都在某種程度上造成了現象級的觀影浪潮。但由于我對《螢火蟲之墓》的立意懷有非常沖突的心理，此處就講講神話般的《太陽的季節》吧。
1955年，石原慎太郎的短篇小說《太陽的季節》在文藝雜志《文學界》，1956年1月獲得芥川獎，當年5月就迅速電影化，并獲得了空前的成功，男主角扮演者長門裕之在電影中以身體塑性了“太陽族”這一“戰後日本新人種”。故事講述湘南海岸的不良高中生在酒精、讀博、女人和鬥毆中揮霍的青春時光。強烈的荷爾蒙辛辣貫穿小說的始末，還伴随着露骨的性描寫和暴力場面。除了寫作手法的張揚，其最重要的一點是為戰後的年輕人提供了一種不同于父輩們傷感和内斂的生活方式。小說在獲得“文學界新人獎”和“芥川獎”的過程中一直深陷褒貶兩極的漩渦，文豪佐藤春夫就是個堅定的反對派，三島由紀夫則是自甘情願的支援者。
不過圍繞這部小說的諸多風波中，與電影最相關的還是直接催生了“映畫倫理委員會”（映倫）。《太陽的季節》獲得空前成功後，《周刊東京》的一名記者大宅壯一提出了“太陽族”這個詞。用來形容夏日的海邊，陷入無秩序享樂的年輕人。《太陽的季節》電影公開後，石原慎太郎的《處刑的房間》、《瘋狂的果實》相繼被電影化，這一系列電影作品就順理成章被叫做“太陽族電影”。由于影片中跨時代的性相關場面（比如用男根捅破紙門）讓各地的影院自主實行着“未成年人禁止入内”的規定，一時間成為社會現象。為了處理“太陽族電影”産生的種種問題，由電影界以外第三者加入，也就是現在的映倫雛形形成了。
由于這部電影持久的影響力，今天的逗子海岸還立着一處“太陽的季節”的紀念碑。
20世紀50年代還是一個小說能夠掀起全國性大衆文化浪潮的時代。如果把鏡頭拉回到現在，我們很難想象這樣狂熱的、發端于小說的文化現象，直到出現了又吉直樹的《火花》。2015年上半年的芥川獎得主又吉以他藝人的身份在日本帶動了一波讀書的浪潮，現在日本很多文庫本的腰封上都印着又吉推薦的字樣。小說對大衆文化的影響力，簡直借由石原慎太郎與又吉直樹的身份不同而展現出了變化。
近10年不斷被電影化的芥川、直木獎作品都或多或少攜帶着“藝術性劇情片”的氣質，似乎已經不太可能在院線沖擊到讓人瞠目的成績了，這些改編作品進入了更平和的文字與電影的對話中。導演們無法割舍文學作品本身攜帶的氣質，櫻庭一樹《我的男人》的同名電影以具有沖擊性的開頭為影評人稱道，斬獲日本國内諸座大獎；田中慎彌的《共食》也得到了忠實的重制。但有時也需要對原著進行無奈的閹割，西村賢太的《苦役列車》就遭遇了這樣的“柔軟化”，讓本身虛無的氣質染上了些許柔光，雖然這柔光很短暫。芥川和直木本身模糊了所謂大衆文學與純文學的界限，同步地趨向于文學場域内部的生産，而基于這些作品改編的電影也更為内斂地回到了電影中。
芥川與直木與電影的關系更多是基于導演的個人喜好和選擇。
2000後芥川、直木獎電影化不完全推薦
3、書店中走出暢銷片——本屋大賞
除了芥川、直木兩個每年的文學事件，“本屋大賞”也與電影交往很深。隻不過，本屋大賞以設立後90%的電影化比率而成為話題，也就是以更為行業性的角度參與了這種交往。
本屋大賞2004年創辦，每年4月公布，以“從賣場中創造暢銷書”。與一般的文學獎邀請評委參與不同，由在全國書店工作的普通店員投票決定。“本屋”在日語中，也就是“書店”的意思。截止2014年的前十次第一位作品全部影像化或漫畫化（8部電影、1部電視劇、1部漫畫），即使是非第一位作品的電影化比率也高達百分之五十以上。是以，它被稱為“穩賺的文學獎”。電影評論家垣井道弘解釋說“因為本屋大賞獎勵的是書店店員真正想要售賣的書，是以結果往往貼近真正的讀者，讓人覺得親切的同時，又能保證娛樂性，是以也更容易被電影化。”
如果我們列出本屋大賞列年的受賞名單，想必會讓影迷們倍感親切，而更重要的是，這些電影幾乎全都獲得了理想的口碑。
從這份清單中，我們明顯能感覺到，本屋大賞的獲獎作品更具有“可讀性”（值得注意的是，恩田陸已經是第二次摘得頭獎，也成為以同一部作品同時獲得直木獎與本屋大賞的唯一作家）。由這些小說改編的電影作品充分發揮了商業電影的優點，幾乎都擁有引人入勝的故事，是當代邦畫劇情片的高水準展現。本屋大賞自身攜帶的“暢銷片屬性”在經過10年經營後，螺旋式地不斷被加強着。人們會因為一句“本屋大賞受賞作品映畫化”而走進影院，電影方也會因為這個标簽而選擇劇本。
本屋大賞與電影之間的互動，或許是兩者最為舒适的交往模式。捆綁着“好片保險”的負擔，無形中會促使“本屋系電影”将自己放置在更高的評價标準中，無疑是好事。但也有人會擔憂，這是否會影響書店店員不自覺地将“适合電影化”内化成投票的一個标準，以保證本屋大賞在這一資料上的絕對優勢。而對獲獎作家來說，也開始排斥自己的小說被自動認定為“電影式的故事”，今年獲獎的恩田陸就明确說過會對電影化做非常慎重的考慮。（雖然我覺得最後還是會電影化的，因為這個關于音樂的故事确實很适合電影這種多媒介形式）
本屋大賞之後還能不能延續電影化的超高比率，恐怕也并不一定。
4、為電影而生的文學獎——日本娛樂小說獎
說了這麼多，其實抛開文學獎，日本的文學家與電影的關系也一直很親密。
在20世紀20年代，日本人就已經擁有《瘋狂的一頁》這樣的電影了。這部川端康成小說改編的實驗電影被稱為“新感覺派電影的裡程碑式名作”，評為1926年的旬報第4名，還是日本名片200部中的一員。川端和衣笠貞之助當時動用了昂貴的投資，最後票房慘淡，也使它成了新感覺派唯一的電影嘗試。
在那個默片的時代，粗糙的膠片攜帶着生猛的蒙太奇、日本能劇的陌生化感官屬性與精神分析式的心理戲剪輯、文學叙事的拆解與視覺語言的豐滿，讓這部片子從某種意義上代表着我心中的某一個高峰。這種高峰不是電影本身的完成度問題，而是川端和一衆推行新感覺派文學的作家是如何在電影還不那麼成熟的時候，嘗試着在文字與影像之間做着連接配接，我認為這是“改編”的意義。不是“重制”，不是“複制”，而是用視覺重組文字的核心。文學與電影，應該在彼此保持強大獨立性的同時達成互動。但近幾年的一件事，讓我覺得作為産業的文學獎和電影往來陷入了偏差。
2012年，名為“日本娛樂小說大獎”的文學獎啟動了。此獎的特點就是評選出“電影的原作小說”。審查委員長則委任近幾年制作出高品質電影的制片人、導演擔任，比如第一屆是以制片人身份參與《告白》、《第八日的蟬》，連續兩年獲得學院獎最佳影片的石田雄治，第二年則是制作了《鲸魚與虎與魚》、《浪客劍心》的久保田修。稿件是公開募集新作，由委員會選出優勝。目前已經舉行了4屆。
在我看來，這種直接把“電影原作小說”作為賣點的文學獎，似乎讓電影與小說都同時喪失了魅力。電影去改編文字必須通過折射，為文字的場景注入電影的語言，兩種媒介才能同時獲得完整性。在邦畫不斷改編漫畫、小說，制作電視劇sp的現在，推出這樣的文學獎，恐怕是在原創性不斷衰落時最不該的做法了。
即使日本龐大的文學市場，每年都在源源不斷地為電影市場輸送叙事的母本，電影仍有義務飼養自己的原創性。
(全文完)
<b>本文作者“深焦DeepFocus”，現居Paris，目前已發表了197篇原創文字，至今活躍在豆瓣社群。下載下傳豆瓣App搜尋使用者“深焦DeepFocus”關注Ta。</b>