從電影史的角度看，華語青春片的創作曆史其實由來已久，近代廣為人知的青春電影最早可以追溯到1991年楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》和由姜文導演在1994年上映的《陽光燦爛的日子》。這兩部電影在當年都獲得了極高的口碑贊譽，在此之後華人導演對于青春片的拍攝便進入了一種不愠不火的階段，内地電影尤其匮乏，更多的則偏向港台地區，尤其以台灣電影見長。例如2002年上映的《藍色大門》08年的《九降風》和2011年引爆市場的《那些年》。
自從《那些年》獲得了口碑與市場的雙紅之後，青春電影的創作仿佛進入了一種同化的創作怪圈，這些電影基本以回溯的視角去展現青春逝去的失意與年代符号化的情懷，例如《緻青春》《匆匆那年》《同桌的你》等一批影片的出現。此類影片的創作特點集中于排列簡單的時代特征與畸形的呈現又在社會問題上止于表面的試探，其中《小時代》《悲傷逆流成河》的“鈔票式影片”在道德觀上又被人們诟病，青春電影開始成為一種快餐，用浏覽相冊的方式喚起觀衆的情感認同讓觀衆變得愈加麻木和疲勞。
而近兩年《大象席地而坐》《過春天》《少年的你》等青春電影的出現開始撬動了青春電影的創作慣例，他們以現實主義的方式在社會問題上進行了探讨，并在叙事視角上發生鮮明轉變，本文試圖通過去年口碑票房紛紛爆紅的青春片《少年的你》淺析底層叙事視角下的國産青春片。
一.青春電影底層叙事解讀 —— 失守的生活與失控的自衛
“底層”是一個直接指向“弱勢”群體的概念：所謂底層，就是處于社會最下層的人群。這是個不需要思索的概念，處于“最下層”就是劃分的标準，這個标準的内容如果再詳細一些，可能包括政治地位低下、經濟上困窘、文化上教育程度低，被稱為底層的，可能是三個條件全部滿足，也可能隻滿足其中一個條件。
底層對于整個中國的意義可以廣泛映射為那些遊走于社會邊緣、處于金字塔等級結構底端的弱勢群體或邊緣群體。“底層”的本來意義就是指處于社會的最下層，主要是指向于一些生活不富裕、甚至為生計犯難的生存群體，多集中在農民、城鄉失業半失業者、進城務工者為代表的邊緣群體身 類型。
底層叙事映現了社會文化變遷下底層的惡劣環境與艱難境遇，形成了以底層人物生存境遇為範疇的叙事機制。在《少年的你》中，這種底層身份是有多重顯現的。從社會角度看，由易烊千玺飾演的男主是一名孤兒，混迹在街頭，蝸居在廢墟一般的陋室中。本是應該接受教育和同齡人一樣為聯考和未來努力的時候卻因為生活不得已走上街頭，混迹在市井中，與各種小混混成群結派。他們打架，盜竊以維系生活，隻能通過暴力去解決生活中的危機這也同樣給他們的生活帶來了各種不确定性。
而周冬雨所飾演的陳念，家庭狀況同樣窘迫，單親生活，母親因為詐騙被人四處圍堵，居無定所的生活和不穩定的經濟來源讓陳念覺得唯有考去北京才是唯一的出路。這些生存危機都是兩人底層身份的直接指向，是失去社會保障的弱勢群體。
放到學校的環境去看，學校也是一個達爾文主義的社會，存在着由上到下的食物鍊。陳念在校園暴力中企圖能獲得安全的保障，從學校到法律再到個人的反抗以及小北的幫助，她尋求了各種庇護結果都不盡如人意，最後一次過失的殺人卻讓她擁有了解脫。
這種解決自身危機的形式是新現實主義的常見模式，但是卻很現實地反映了底層人物掙脫困境的艱難。《少年的你》不同于以往的青春電影，它以校園暴力這個一直存在但備受争議的社會焦點為外殼，摒棄了經過浪漫主義包裝的大多數人的校園情結，通過司法機關的執行缺陷和社會關系的複雜将校園與社會做了緊密的聯結。
影片将背景放在了高三時期另叙事沖突突顯尖銳，開場便是一樁校園自殺案件直奔主題，陳念從校園暴力的證人開始轉為受害者，從學生自殺到陳念被威脅迫害，校方與公安對案件的介入也随之轉移，學校以“大局為重”“心有餘而力不足”的方式顯露了校園在面對未成年人保護問題上的軟弱和教條，而公安執法的嚴格程式和受社會關系壓迫以及法律條文不完善的限制也讓陳念無法得到及時的保護，這是影片抛出的一層社會質問，當少年無法被社會制度所保護的時候就隻好用最原始的方式維護自己最樸素的生活。
小北的出現給陳念鑿開了一絲光線，事實上兩人互補着對方的生活，一個缺乏生命的保護一個需要生活的關愛，影片塑造了兩個有血有肉的肖像，在他們身上我們可以看見少年間最寶貴的赤誠和信念，這期間并不乏青春的詩意，雨水與摩托、擁抱與絮語如同在撕裂的傷口中開出的山茶花，香氣淡淡的彌漫其中。他們勢單力薄的身體對抗生活中的不正義也順利赢得了觀衆的情感認同，使得觀衆心理産生了隻有以暴制暴的方式才得以宣洩心中的憤恨和積郁的創傷，随後男警察仿佛背叛執法公正的行為也是導演有意為之喚起觀衆認同的叙事設定。
這種方式是奏效的，人們從角色的認同中開始思考和揣測暴力的走向與現實存在的沖突。結尾處，少年間的救贖仿佛一場無聲戰役，在各種人際同内心的博弈中兩人用信念與犧牲“取得勝利”，平複了這場“衆所周知的殺人事件”。在這種通過割舍自己的一部分人生作為自我生存代償的叙事中，我們在痛斥校園暴力以及遺憾法律制定與執行的缺失時，也應該認識到底層生存環境的殘酷，以及人性在物質生活中的泯滅。在結局導演用美好的未來時畫上一個開放的句号，也想以此呼喚人們内心的勇敢，真正的滲透進現實創造影響。
二、底層叙事機制下的影像建構
類型化生産作為電影工業成熟的标志，搭建起了電影生産與消費之間可靠的紐帶，同時類型生産的叙事，也被批評為隔絕了對現實的真正思考。能夠把叙事政策與“問題”意識高度結合起來，把嚴肅思考帶入大衆文化生産中是當下中國電影創作的一項重要能力。影片《少年的你》則在青春電影所包含的“社會議題”電影化上做出了一次有意義的邁步。
影片有意隐藏了故事發生的地點背景，但重慶的地貌特征還是很輕松地顯現出來。導演利用重慶的城市特點做了一些有利于影像叙事的鏡頭塑造。重慶俗稱山城，起伏的石梯、彎曲逼仄的小巷、摩天的大樓和立交橋都建立在天然多層次的地貌上。導演通過仰拍和俯拍塑造了生活難以逾越的困境和人物勢單力薄的渺小，在攝影中鏡頭結合層疊的城市建築構造出了一些逼仄的畫面形成一股壓迫感，例如為陳念的逃跑營造絕望的感受，小北在社會中的漂泊感以及勢力上的不對等等。
而對于大景深的使用影片還是極為克制的，這也就形成了本片在視聽語言上最重要的特點也是叙事電影化的重要影像建置，即利用特寫和近景展現并聚焦人物的肖像。為了凝結視點，加深觀衆對傷害和人物所處境遇的認識影片采用了大量的特寫以及小景深的鏡頭使觀衆無法将視線從演員的臉上剝離開，背景和人物的割離也是使主題具有普适性的手段之一。
除此之外，導演還融合了一些現實主義的拍攝手法深入影片的現實性，例如通過手機鏡頭進入施暴者的視角突顯受害者的恐慌，以及新聞片式的記錄讓人們看到青春中的群像和個體的差别，美好與殘酷的對比，那些穿插在影片中搖晃的手持攝影也不禁讓人想到婁烨鏡頭下那些飄搖的男女和失重的青春。
總體來看，《少年的你》在影像上做出了真正服務于主題叙事的創新，并沒簡單地依賴于題材所帶來的價值，雖然其中也存在着空間排程上的局限和不足但依然可以說是瑕不遮瑜，影片在視聽方面的創作也給之後的國産青春片在電影化叙事方面提供了一個很好地示範。
結語：
在娛樂化叙事的影像爆炸的時代，過于消解影像的視覺意義對觀衆的觀影情緒産生了負面影響。那些電影中充滿着晦澀的、令人眼花缭亂的電影語言，影片所展示的生活完全是導演個人化視野範圍的私有品，講述生活的壓力和生命的沉重将很大程度上遭到觀衆的抛棄。畢竟有些時候，觀衆去看電影圖的隻是精神上的宣洩和纾解。影片中過于真實的現實或是拖沓的鏡頭節奏，會讓閱聽人擔負太過于現實底層生活狀态的壓抑情緒。
這也就是此前已故導演胡波所創作《大象席地而坐》面臨的境遇，事故雖然引起了行業内的風波但大衆的視線更多地隻是停留在對行業沖突的讨論以及面對一位青年作者失去的惋惜，其作品本身雖未剪輯完成和公映，可就流出的版本看依舊未形成更為高尚的贊譽，對于《大象席地而坐》亦或是胡波而言，導演創作陷入了個人化的泥潭，他如沼澤一般深沉且黑暗但卻無法搭建一座與大衆溝通的橋梁。
相比之下《嘉年華》《過春天》和《少年的你》做到了這一點，在作者性上也許是《大象》更勝一籌，但就當下中國電影市場和社會現狀而言想必另外三部影片才更具備現實意義。是以我們也可以看到當下中國電影市場創作的一個現狀也算是給之後導演創作的一點警示，當你在抛棄商業化的同時，市場也就毫不留情的甩下了你。