星期五言：之是以說這部2019年末北美上映的《愛爾蘭人》是教科書級别的電影，原因有三：
首先 ，它不像歐式電影那麼反類型化與前衛，導演将精力更多用在了怎麼把故事講好上；其次，《愛爾蘭人》用到的主觀叙述與閃回事件交錯進行的手法以及蒙太奇剪輯，是美國類型片發展一百年的東西了，這種類型化的東西擱到馬丁·斯科塞斯這位近八十歲的老導演身上，更是被駕馭的爐火純青；最後，《愛爾蘭人》是一部長達三個半小時的電影——可别小看這個數字，這如果是一部100分鐘的電影就簡單了，按照類型片的套路走什麼麻煩都沒有。如果是一部電視劇更好辦，導演可以把它拆成N個主題分集拍攝，集和集之間的遞進關系可以消除觀衆的審美疲勞；可當電影超過三小時，那麻煩就大了——如何在一個主線下一氣呵成跑到終點，同時還要讓電影始終保持它的鮮活性，諸如此類難題接踵而至。這就像馬拉松和短跑的差别：它往往考驗的是導演和編劇的功底、技法、毅力、專注度，而非天賦。
另外關于該片時長再說一句：你若能堅持把此片看完，會發現能用一個故事把整個美國近代政治史都涵蓋進來的電影，206分鐘真的是不算長，更何況故事還講的那麼緊湊、井井有條（這點也足以彌補電影“老齡化”的硬傷了）。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">一、《愛爾蘭人》的故事類型</h1>
▼ 類型一：傳記
馬丁·斯科塞斯大部分犯罪題材電影都是“傳記”色彩的。換句話說，他的電影視角以及故事軸線通常是在某個特定角色身上的（從《計程車司機》到《好家夥》再到《華爾街之狼》都是如此）。這一類型特征決定了他電影的“反主流價值觀性”——犯罪者、作惡者成了發聲、被聆聽的一方。
▲ 《好家夥》電影海報，1990
《愛爾蘭人》更是此類典型，從開頭的養老院，到老人回顧起轟轟烈烈的往事，再回到終點的養老院，觀衆幾乎得堅持到最後才能醒悟過來：原來這個講故事的老頭是個“混蛋”！原來回憶并沒有那麼幸福，那更像是一場忏悔。
▲ 《愛爾蘭人》電影劇照，2019
▼ 類型二：黑幫
當一部傳記電影的主體變成了“黑幫”，那麼它便和《阿甘正傳》、《國王的演講》這類電影形成了本質上的差别——後者是在借主角去樹立某種主流價值觀（比如說執着，比如說努力奮鬥），而前者則是在颠覆和瓦解主角的價值觀。
我們再回頭來看“黑幫”的類型，與它捆綁在一起的還有另一個類型：犯罪。從電影的角度來講，“黑幫”顯然是為商業性杜撰出來的，而犯罪則是社會性的。
一個導演在黑幫和犯罪“度”上的把握程度決定了“黑幫片”思想的高度。
回到《愛爾蘭人》上，我認為品這部電影價值的一個最重要的環節便是在導演對黑幫性和犯罪感火候的拿捏上。
換句話說：我們在看這部電影時，如果完全陶醉在它“黑幫”的愛恨情仇中，那它就是一部徹頭徹尾的商業娛樂片（從這個角度來講，我認為《教父》系列更側重于商業性）。
而觀者若是因那些犯罪場面連看都看不下去了，那它便是現實主義。顯然，《愛爾蘭人》的類型介于兩者之間。
▼ 類型三：曆史
曆史不存在絕對的和純粹的，但如果講的太過天馬行空脫離事實依據，那就叫“傳奇”了。我認為《愛爾蘭人》在故事和曆史兩個類型概念間拿捏的很均衡，來看——
在縱向上，電影故事線橫跨了半個世紀的美國，涉及到了戰前、戰後、尼克松、肯尼迪、約翰遜、尼克松遇刺、古巴飛彈危機等等事件元素。
橫向上，導演編劇從史料中挖出了政治背後的很多黑幕與關系網，包括政治家與黑幫的幕後交易，包括洗錢、武器交易等等。
而這些現實素材縱橫交錯形成的“曆史”線被合理地套在了黑幫、傳記的故事線上，最後用一個人的講述和幾個人的愛恨情仇關系網帶了出來。
總結以上，《愛爾蘭人》的類型化色彩自然是很突出的，它所涵蓋的黑幫概念也好，傳記曆史概念也罷，都足以單挑出來以供喜歡電影的人學習研究了。而導演能把這些類型合到一起講好一個故事，更是需要紮實的電影基本功！
當然，被導演加以利用的不光是那些曆史素材以及專業技法，“明星”效應是這部電影不可否定的因素之一。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">二、“明星”對故事結構所起的作用</h1>
我們前面提到了《愛爾蘭人》的一個硬傷——主角老齡化（幾個老演員不得不從年輕演到年老）。
慶幸的是，電影的故事性彌補了這一硬傷。
當然我覺得還有另一重要因素，那就是導演對幾個老演員在戲份上的“排兵布陣”，我們把四位重量級演員（羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、喬·佩西、哈維·凱特爾）的角色、戲份列出來，便可知其布局之妙：
▼ 羅伯特·德尼羅
他是整部故事的講述者，戲份最多。然而，他在劇中的地位卻始終處于下手，他依附于其他的“大老闆”，說不好聽的，他隻是個幹活的狗腿子。（注意角色戲份與地位的搭配）
▼ 阿爾·帕西諾
他是劇中的政治領袖（這也附和演員的氣質），同時他也和黑幫有着千絲萬縷的聯系。換句話說他在劇中是絕對的焦點人物（或者說老大）。然而，阿爾·帕西諾的角色在劇中遲遲拖五十分鐘時才出現，又在兩小時五十分鐘左右消失了，戲份時長占總電影比例才一般多一點。（注意角色戲份與地位的比例搭配）
▼ 喬·佩西
喬·佩西的角色相對于阿爾·帕西諾能多一點，比羅伯特·德尼羅少一點，他在劇中的角色地位也介于兩者之間，他更像是吸附于羅伯特·德尼羅所扮演角色的一條隐線。（注意角色戲份與地位的搭配）
▼ 哈維·凱特爾
哈維·凱特爾是位重量級的演員，可他在劇中的戲份不多，甚至連幾句台詞和近景鏡頭都沒有（他更像是個客串演員），然而，他劇中的地位卻是絕對的“大哥”，他甚至都沒起過身，擱那一坐就氣場十足。（再次注意角色戲份與地位的比例搭配）
我們看這四位人物在劇中戲份、身份比例搭配的均衡性，便知導演編劇的用心良苦以及高超技法了——他在沒有降低演員形象的前提下，讓每個大碗在故事結構中起到了恰到好處的層次拉伸作用。他們或是戲份比較多，導演用角色身份地位來平衡，或是地位較高，導演又用減少戲份來中和，手法極其高明！
作為電影“人設環節”，這足以當電影教科書了！
<h1 class="pgc-h-arrow-right">三、“馬式黑幫片”與“港式黑幫片”的差别</h1>
看《愛爾蘭人》的整個過程中，當我意識到那個講故事的主角、那個由本人崇拜的演員所扮演的角色原來是個衆叛親離、無惡不作、唯利是圖的混蛋時，我的腦子開始産生了辯證思維，觀影心态也由入戲時對故事的癡迷轉變成了出戲後對罪惡的思考上來；
很奇怪，這種觀影經驗在我看“老港産黑幫片（如《英雄本色》、《古惑仔》、《無間道》之類）”的時候是沒有的。差在哪裡呢？
很簡單，老港産黑幫片拍電影的初衷是要打造明星（比如說“發哥”、“浩南哥”、“洪興十三妹”）、樹立價值觀（比如說江湖道義），而馬丁的黑幫片是在瓦解兄弟情誼（如《好家夥》）、瓦解江湖道義、同時揭露黑幫乃至政治家追求利益、滿足私欲的本質。
與其說馬丁在幫犯罪者發聲，倒不如說他在替他們忏悔、替社會反思。
這便是《無間道風雲》（馬丁·斯科塞斯，2006）跟《無間道》（2002）的差距，也是“馬式黑幫片”跟“港式黑幫片”的差距。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">四、一個導演的電影素養</h1>
我認識馬丁·斯科塞斯并不是從他的電影開始的，而是從他的《意大利電影之旅》、《美國電影之旅》兩部紀錄片開始的。我清楚地記得他在錄影機前帶着他那标志性八字眉毛為觀衆講電影的情形。
▼ 從那時起我便意識到了兩件事情：
一是，作為一位優秀導演，其閱片量以及閱片思考量的重要性；
二是，某些導演在創作電影的同時，他還在幫助其他人成就電影夢想，他們不但是藝術家，還是不折不扣的電影教育家！
這大概便是一位“大導演”該具備的素養了吧。
最後建議所有在學習電影的人，不管你想從事商業類型片還是純藝術電影，不管你喜歡還是不喜歡，給自己三個半小時的時間，耐心看完這部《愛爾蘭人》吧，因為他涵蓋了各種電影構成的基本元素，從編劇到攝像到創作思維……它可以成為你學習電影的參照物。
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