李不嫁（筆名），1966年生于湖南桃江，男性詩人，資深媒體人，傳統媒體從業者，1988年畢業于湘潭大學哲學系。《詩歌周刊》2016年度詩人，《山東詩人》2017年度詩人，《安徽詩人》2018年度傑出詩人。因其詩作特立獨行，而被稱為湖南的老詩骨。
愛的一種
離開人世的那一年
慈祥的外婆忽然性情大變：
對她腳邊轉悠的我
常常陰沉着臉，沒有一句親昵的話語
更不會再煮兩個雞蛋
親手剝給我吃
那是另一種愛
鄉下的老人，都能預知自己人時不多
是以故意疏遠最親的人
用反常的行為
讓他們冷淡，讓他們漸生恨意
以減輕身後的悲傷
後山的桃花開時，我看到她暗自垂淚
後山的桃子摘盡時
她已住進新墳
玩泥巴的孩子
陶藝館裡，玩泥巴的孩子
童心塑成一隻隻圓潤的泥碗
我真想告訴他們
我們這些人也是泥巴做的
我們這些小泥人，在女娲手裡
原本沒有不同，隻是後來
活成人的樣子後，才有了貴賤之分
有些人生來就腳不沾泥
有些人注定一輩子面朝黃土
像這些銅雕的窯工，匍匐在煙熏火燎中
他們隻記得太陽是泥巴做的
正在燒制、淬火，說不定哪一天會爆裂
而月亮，一隻盛飯的大碗，大部分時間是殘缺的次品
當一群白鶴飛過喜馬拉雅
知道的人說，它們是由于遷徙
借助山體的氣流
上升或下降，不停編組，朝同一個方向
動用了鳥類的全部智慧
不拉下任何一雙
衰竭的翅膀
不知道的人說，依靠了衆神的眷顧
和一個頭領的指引
一朵朵白蓮花
才不迷蹤
我相信後一種說法
更蠱惑人心
從天葬台歸來
雲朵像棉花糖
更像蓬松的肉松
我忽然有了饕餮的沖動
像我這麼瘦，消耗了五十年的口糧
卻不長一兩贅肉的漢人
應該增肥了！
我應該飽食終日，還得有所信仰
否則喂不飽一隻秃鹫
這些天外的神鳥，正餓得發慌，對活人，也虎視眈眈
雪豹
根本沒有雪豹！隻有幻象
或者是純粹的虛構
那麼高寒的海拔，鷹的雙眼不會造假
而它沒有帶來蛛絲馬迹
向我們證明
有一隻羊、或野兔被撕成碎片
沒有！雪山之巅，帶有生命氣息的
除了雪山自己，在冬季加厚、到夏季融化
将石灰岩水注入河流。隻有我們
習慣性地雙手合十
對高居頭頂的一切頂禮膜拜
它也樂于雲遮霧繞，聚合成神獸，安慰下造神的人間
清明
感謝我的女人！每年這一天
都早起，沐浴更衣
無論陰雨綿綿或風和日麗
都以最美的容顔
去往郊外的潇湘墓園
我熟悉那精心梳理的發髻
隐沒着稀疏的白發，一雙杏仁眼
若非縱聲大哭看不出魚尾紋
女為悅己者容啊，在一個
士不為知己者死的時代
桃花都少了些俠義。當她抱緊雙肩
在墳前嘤嘤啜泣，我的女人，因哀傷而格外美麗
墓碑上，亡夫的名字
已有些黯淡。守候她的，是春風浩蕩的人間
給亡靈放一場露天電影
找一個僻靜之處
給故去的親人，燒一些紙
念叨他們生前的事迹
我們這樣懷念前人
後人也會如此懷念我們
在這世上，莫要說春日遲遲
年年都有清明，上山的路或許狹窄
或許泥濘，但沒有一個死去的人
還會回，陪我們到山下的客棧，淡然舉杯
陰陽相隔，我們哀傷
但人世的歡愉，也應找一條分享的通道
我曾去泰國一遊，鄉下有露天電影
但銀幕下沒一個觀衆
他們說，那是放映給亡靈看的。那場景，親切而驚悚
李不嫁
我一直認為，詩歌應是我們在平凡的人世裡發出的一聲尖利的叫喚。很多人對我的筆名感到好奇。我總做如此回答。賀鑄有《踏莎行》（楊柳回塘）吟詠紅蓮的詞，其中有句為：當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。借紅蓮不肯嫁與春風，不願與百花一樣在春風中争妍鬥豔，道出自己正直仗義、不阿權貴的品格。唐人另有“娉婷不嫁非無意，誰是人間大丈夫”。“不嫁”二字，對我的為人，和我寫作的原則，自是十分貼切。在我們古代同行那裡，尚且有“仰天大笑出門去”的骨氣和灑脫，那麼在我們這個時代，更應有作文的底線和原則。是以我在2014年重拾詩歌，初次使用這個筆名的時候宣稱的，我的詩，不嫁權貴，不嫁金錢，不嫁流俗，不嫁污泥爛淖，我用筆名說真話。可以說，這個筆名的立意，即是我對詩歌的基本認知。我的寫作，其起點和重點皆在于此。當然不僅僅到此為止！
我們現在的詩歌确實太精巧，也太華麗，在詩歌圈子裡，我們每天所接觸到大量的平庸之作。而中外文學史上的那些經典詩歌作品，有些現在看起來顯得很簡單，有些可能顯得很粗糙，但它們裡面有筋骨、有氣勢、有力量。詩歌最基本的東西其實是寫什麼和怎麼寫的問題。“寫什麼”，主要是關乎作者的膽識和趣味，“怎麼寫”關乎他的聰明和技巧，這兩者都重要。當下，整個社會在追逐權力和金錢，在消費和娛樂，現實其實已經明确地提示着我們，孩子的尖叫盡管幼稚、天真，但至少他真實地喊出了他的感受，至少讓我們提高了警覺：因為在看似平靜的地方，存在着危險。
是以，我喜歡讀同時代詩人那些類似于尖叫的詩歌，他們真誠、真實，現場感十足。作品裡有被黃蜂一蟄的效果，有溫度，有熱烈，灼燒，不管是人還是獸，被蟄到後都往後退，這樣的作品能強烈地刺激，在刺激中有一種快感。他們中有很高明的詩人，知道一個道理，可以将一切變形誇張荒誕的東西，以寫實為基礎，就像你聲音叫得再高，也要把握節奏，若是聲音扭曲了，或是變形了，你就意味着，尚沒有掌握寫實的十足功力，效果勢必讓人覺得虛假，或者是讀時很痛快，讀完就沒有了印象了。
我想到我自己的寫作，大抵也是從尖銳開始的。我注意到，在這麼一個廣闊的時代背景下，寫作者怎麼大都一副歲月靜好的樣子，寫出的分行文字大都軟綿綿的。是以我堅持要讓詩歌立起來，要有骨頭。我所了解的是“詩骨”是，詩寫者的文本裡，要有沸騰，要讓人一讀就迸出血淚。賈平凹說過，從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關系的，文學在叙述它的記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關系，寫人和自然的關系，寫人和物的關系，寫人和人的關系。有一個哲人講過這樣一句話，生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裡邊沒有記憶，因為記憶有分辨，把把東西記下來肯定是有了分辨的。我把目光集中到自己的經曆中，我所講述的是過去，我往回走，為了避免遺忘，我所要儲存的“時代的證據”，是過去那個年代的圖景，我們的父輩的記憶。對于微小和日常的曆史和現實細節的複蘇，為人們認識曆史和自身提供一個分行的腳本。關鍵是，我得像那孩子一樣，去掉矯飾，做到真誠。是以，僅僅來談論這樣的詩的藝術技巧，諸如與口語的關系、是否符合流行的詩美原則和道德标準，甚至是否符合主流意志和價值導向等等，那些并不重要。我濃縮父輩們的故事，或我自己的某些經曆，短短十幾行，如果擴充開，有時甚至是一部長篇小說。
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