李方紅：李偉南宋繪畫的曆史意義：《南宋書院畫》（合計1737年）中的兩三個錯誤案例

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李偉南宋繪畫的曆史意義：

齋本的"南宋書院畫"有兩三個錯誤

李芳紅

李偉的《南宋繪畫》是研究南宋宮廷繪畫的重要曆史資料，是一部關于南宋繪畫的曆史著作。《南宋書院畫》不僅提供了南宋書院的曆史，還梳理了南宋書院繪畫的風格譜系。它所建構的風格譜系，一方面通過畫家的傳記表明了其教師的傳承，另一方面，它通過梳理南宋繪畫的曆史标題，澄清了南宋繪畫對明清畫發展的影響。在現存版的《南宋書院畫》中，對齋本的了解要少一些。雖然這個版本經過了博廷博的精心修改，但在對繪畫史的了解上也存在一些錯誤。

《南宋繪畫》;

南京美術學院學報（藝術與設計版）2021年第3期;

南松園華路

在中國繪畫史上，繪畫與政治的關系是緊密相連的。中國畫的政治功能在唐代張彥淵的《古代名畫》中都有明确記載："丈夫畫家，成為灌輸，幫助他人，變窮，衡量淡者，與六個學生同作。"作為一種灌輸手段，宮廷繪畫一直受到統治階級的重視。學院是組織宮廷繪畫的主要機構。

五代時期，宮廷繪畫開始蓬勃發展，北宋徽宗時期，繪畫學院形成了一套相對成熟的體系，極大地促進了繪畫的發展，為後世宮廷繪畫宮廷創造了典範。"畫院"一詞見于張豔媛的《曆代名畫記》第9卷《法門》一文："法民玉作品書寫外觀，圖畫進步，叫好，藏在畫院裡。"《學院畫》是指學院内畫家創作的繪畫作品，是中國畫的重要組成部分。讨論南宋繪畫的相關問題，《南宋繪畫》應該是研究的重點，李偉編纂的《清代南宋書院畫》就是南宋書院史。縱觀《南宋書院畫》，發現李偉記錄了之前的檔案，系統地描述了南宋書院的制度和學院畫家的藝術。是以，《南宋書院繪畫》其實是南宋書院的一部史。李炜将這本書命名為《南宋繪畫》，但真正想把南宋繪畫融入學院繪畫的曆史傳統，目的是為南宋畫家寫傳記。

1. 李偉與南宋繪畫彙編

閱讀時間

李偉（1692-1752），字泰洪，也叫雄飛字，世人稱龔先生，浙江錢塘人。因為後來遷徙到城市南部，又稱南湖花隐。31年（1692年）生于康熙，17年（1752年）卒于乾隆，享年六十一歲。它的祖先住在慈溪，後來搬到了杭州東園。李偉"少窮，性孤獨，一絲不苟"，靠哥哥賣煙為生。李偉的一生不是一回事，人生故事進了《清史文遠傳記草稿》《杭州富志文源傳》，整個祖傳都寫過《李偉墓》、《朱文淞先生》《李偉先生的年鑒》。

李的學習和科學考察之路始于康熙四十六年（1707年）。是那一年，李偉被杭世君之父杭州機門，并與杭世君成為終生的朋友。康熙53年（1714年），李偉被迫謀生，客廳王坤聽雨樓，直到康熙57年（1718年）離開，前後共五年。康熙五十八年（1719年），李偉遊曆揚州，住在"揚州兩匹馬"的小靈陵山亭，帶着整個祖傳的希望，袁明、李鬥、金農、華宇、盧見曾等揚州識字或居住在揚州的識字、藝術家、鹽官唱歌交流。揚州在李的一生中扮演着重要的角色，在揚州居住的三十多年裡，創作了大量的詩歌作品。康熙59年（1720年）李偉參加村裡考試，文章頗具眼界："内閣學士李未賢浙江考試，在論文中間，讀其感謝表，這一定是詩人也是。記錄下來是當務之急。"第二年，李偉來到北京參加審判，第一次。十多年後，李偉沒有參加科考。乾隆元旦（1736年），浙江省長程元璋建議李偉在洪書系要博學，因為"把理論寫在詩前，再彙報"，而給乾隆十三年（1748年），到都铎，不要再回來。乾隆十六年（1751年），皇帝南巡江浙，李偉與武成合寫《迎新宋》，入帝。次年秋天，莉莉因病去世。

李偉已經不是一輩子了，大部分時間都專注于寫書，并取得了一定的成就，成為清朝、浙江詩學的領軍人物。李偉的詩歌寂寞而單薄，走的是一條獨特的道路，成為浙江派的先鋒，在龍門、幹涸時期，并主持了江浙詩歌三十多年，對蘇浙的詩歌風格在後世産生了相當大的影響。李偉也作文字，南臨宋江軒為宗，引領浙江西風風。李偉早年住在揚州小靈山博物館，閱讀了馬雲收藏的珍寶書，為今後的著作打下了堅實的基礎。李偉有詩集《玉山家集》20卷傳記，《四本圖書館書概要》對此評價稱："開國之初，西十子遠。此外，他還擁有《宋詩編年史》100卷、《遼史》24卷、《東城雜物》兩卷、《湖船書》卷、《南宋書院畫》八卷、《玉台書史》。一卷，《秋林欽雅》四卷，還參與了修繕《西湖志》《加雲林寺志》，與朋友一起寫了《南宋紀事詩》七卷，細細記《精彩話》等。乾隆17年（1752年）9月，李偉病危，臨終之際，他把所有的手稿都托付給了門衛王偉。

《南宋畫》是一部南宋史。李偉遵循傳統繪畫史作品的寫作模式，系統地組織和記錄了南宋的繪畫、畫家和作品的制度。該書共有八卷，卷頭有李毅自訂，學院畫家的計時碼表，現存的版本都是在自訂順序中找到的，計時碼表不見了。第一卷是對南宋繪畫史、繪畫學院位址、推廣制度、考試題、畫家稱号、著名畫家、繪畫類型、畫家筆墨特征、繪畫技巧、用紙等的概括性描述。第二卷至第八卷均為南宋畫家，按時間順序排列，按照畫家的傳記、教師講授、傳記畫、繪畫描述、後人模型的詳細記錄，每一份都有明确的起源。每個畫家引用的條目數量從一個到近百個不等。書中列出了九十八位畫家。

《南宋繪畫》文獻豐富。李偉明确地按照自訂順序寫下了該書的資料來源，即："以古杭家族，名人們的第一音樂，試一試《夢涼》《武林老物語》等書，姓幾個人，怎麼用它幾幅畫？在夏天，因為根據《圖畫珍藏書》《畫史會》兩本書，一定像個幹人一樣，到處尋找明縣吟唱，題目跋涉，和老公收藏欣賞，聚成一隻蜻蜓，著名的"南宋書院畫"。自認家庭缺乏秘籍，看見聽窄，哪裡有一絲一毫，幸好古紳士幫了我。"從上述叙述中可以看出，李偉寫這本書的資料來源有三個：一是筆記小說，如《夢光束》《吳林老物語》等;至于在好古紳士的幫助下提到的秘籍，從《南宋畫》内容考察來看，這類秘籍沒有明确标注，指的是稀有的古籍，或者傳記畫，作者無法做出判斷。關于李偉引用的文獻，《藝術系列》之後是一個簡短的目錄，其中包含91種南宋語錄。查的jai書《南宋書院畫》還不夠，可以看出，引用的參考書目共有二百零四種。

對于筆記小說、曆史著作、書名等文獻資料，詳細使用了李偉。通過考察這些文獻資料的處理，李偉可以一窺其收藏的原理：筆記小說和繪畫史是一種有用的補充，可以用繪畫史來證明曆史事實，可以補充畫家的轶事。盡管如此，李偉在本書中的參考文獻在散文和小說的數量上都是有限的，隻在藝術學校制度的概述、升學考試等中被引用，在畫家的轶事中幾乎沒有涉及。引用的筆記數量很少，如武林老物語、夢光束、尊生八音符、長篇故事、六研究、六研究、西湖之旅、香祖筆記等。

在繪畫史作品方面，李偉非常重視藝術家的姓名、出身地、師澄、職位、繪畫等，以便為畫家提供曆史事實。為了牢牢抓住這部分曆史事實，李克強還引用了陳山的《杭州福志》、沈超軒的《本縣志》、方鵬的《昆山志》等文獻作為繪畫史的互相證據或補充。

這幅畫的主題是李偉關注的焦點，也是"南宋畫"在參考資訊上的顯著特征。《跋涉》的标題是基于作品的存在，李偉對跋涉的重視，也間接反映了他對南宋書院"繪畫作品"的關注。對于這些問題，李偉進行了系統的處理，主要展現在資訊的充分提供上。李岩大量參考《畫書準備》《風格古殿畫考核》《珊瑚網》《畫名跋涉》、《書與畫》、《清河畫》《真實史》等作品的畫書記載，此外還大量參考了個人散文集的主題， 著作，如《泸州廬山人四征》《東土軒》《谷城山莊收藏》《七修》等。這些都說明李偉努力追求充分的準備，正如齋本《南宋書院畫》在博廷博的評論中所缺乏的："張泰級《寶畫》二十卷，刻在勝利的最後幾年，傳播較少，收藏家很少知道它的名字。題上刻着《書與畫考》，錄音也不前衛，看到龔先生讀得那麼多是有用的。"上述說法并不意味着李偉手中的"南宋繪畫"已經到了完全的準備狀态，意在說明李偉文集的廣度。

從李偉引用的文獻資料，以及資料的運用中，可以說明《南宋繪畫》是一部曆史繪畫作品，一部關于南宋書院的繪畫史，是南宋繪畫史的彙編。

2. 南宋繪畫的曆史價值

南宋書院是南宋繪畫的重要組成部分，南宋書院的研究成果遠不如北宋書院的豐富研究成果。不可否認，造成這種情況的原因很多，其中最重要的是南宋書院缺乏相關原材料。關于南宋繪畫的叙述在傳記文學中很少見，主要在精心制作的《武林古物》、莊肅的《畫與文物》、唐瑜的《畫書》、夏文豔的《畫珍》、李偉的《南宋畫》等。現代藝術史學家對南宋繪畫學院的存在有不同的論述，并承認南宋時期的研究人員基本上以上述文獻為中心，而否認者也基于解構上述文獻，認為南宋繪畫學院隻不過是繪畫史上的虛拟存在， 而且南宋從未有過實體繪畫學院。在這場學術争論中，"南宋書院繪畫"對南宋書院的意義，并沒有得到研究者的足夠重視。

南宋書院的繪畫從文獻中确立了南宋書院的存在。《南宋書院畫》是李偉關于南宋制度、畫家和作品的專著，雖然被引用的書有二百一十四種，但最重要的來源集中在鄧偉的《畫後》、莊肅的《畫畫與文物》、夏文豔的《畫畫珍藏書》、王偉宇的《珊瑚網》， 張醜《清河畫》、朱妙玉《畫史會》、吳啟珍《畫》、于永玉《風格古殿畫畫》等。考察上述文獻，時間跨度是從元到清，這基本上包括了曆史文獻中南宋繪畫的相關記載。當然，這些繪畫史文獻存在互相抄襲和錯誤，但鄧偉的《畫随》、莊素的《繪畫追》和夏文豔的《圖畫珍藏書》對文學價值和嚴謹的考核是公開的。《南宋繪畫》中的絕大部分介紹都來自這三部曆史著作。不僅如此，李偉還并排引用了宋元人的著作，《南宋書院影業》引用的參考書目多達二百一十四種就是證明。李偉對于引用文獻進行多重檢驗，力求做到準确是"南宋電影學院"的可信依據。在這方面，曆史應該有一個公平的評價。對于《南宋書院》這邊的寬泛，《四庫書目總結》說："引進深刻，在傳承的轶事中，已經被無窮無盡地拿走了";

《南宋繪畫》是以對曆史文獻的廣泛介紹和對繪畫史傳統格局的詳細考察為基礎。對于書院院校、位址等條目均引用自熟悉的南宋章系的趙薇、周偉等作品，也堅持文獻，秉承"文字貴紀錄片"的原則，選擇學者的作品《畫寶》等"本性力矩" 首先，再勤奮地尋找和恢複，最終是嚴格在鋼筆切割，成為"一家人的話"的繪畫史文獻;并結合傳記作品進行對比，這可以從少數南宋畫家的作品銘文中得到證明。

李偉從未質疑過南宋繪畫學院的存在。在李的繪畫史知識體系中，南宋繪畫學院确實存在，但隻是從前幾代人的文學中缺失，無法系統地組織它。基于這一曆史責任，李偉做了前所未有的工作，寫了《南宋書畫》。這不僅是李炜寫這本書的根本動機，也是證明李炜對南宋書院在曆史上的存在毫不懷疑的一面。在康熙六十年（1721年）作出"自我定序"時，李忠興說："宋仲興，幾間閑暇，愛好耽擱藝術，畢良生活的曆史開啟，收集北方散落的繪畫，與醫院的人們粉畫，往往親特朗普，寵壞不同。是以，百餘年，等待，能夠分發，也宣布，政治遺産也。顧立堂下面，如《金文宮五國圖》《觀潮圖》等，以規則諷刺，各有不同，幾個在古畫史上，不是都用得好玩等等。以古杭家族、第一樂名著，試一試《夢涼》《吳林古物》等書，姓幾個人，是不是用了它幾幅畫？"由此我們可以看到：首先，李偉為繪畫學院的曆史傳承和使命進行了探讨，即"宋忠興、休閑幾件事、藝術愛好、生活比良曆史開啟、北方散畫"，目的是推廣南宋中興，突出宋高宗重建繪畫學院的文化表現， 李偉相信并取得了"才華橫溢的一代，也宣告了，政治傳承"的曆史成就，其次李偉對南宋繪畫語言有曆史感，即"試《夢梁》《吳林老物語》等書，姓少，怎麼會在他的院子裡畫幾幅畫？據了解，李偉想為南宋寫一本書，最後确定繪畫學院的曆史地位，即繪畫學院為了"相信規則和憤世嫉俗"而制作的作品，并認為是"古畫史上的少數幾個，不是所有都應該玩好等等"， 強調繪畫學院的教育作用。

在上述"自我秩序"中，李偉從繪畫學院繼承下來，認為南宋繪畫學院完全繼承了宣和繪畫學院。他用了"房子人粉畫"、"等待、等待、能分發"等字眼，證明了南宋書院的存在。在中國畫史上，"宮廷人"和"等待"等術語有其特定的用法和特殊的含義，也就是說，在藝術史的叙事中，這些術語隻用于宮廷藝術的叙事中，李偉用這些術語來描述南宋書院，表明他不僅繼承了前輩已經持有的觀點， 但更重要的是，他對問題有系統的認識。李偉明确判斷，南宋有一所繪畫學院，繼承了北宋書院的制度模式，在宋高宗的直接支援下，有一個具體的運作機制。有了這樣的系統了解，李偉在寫作上就比較舒服了，比如對馬鶴芝、蘇漢辰、李安忠、陳山、林宇、吳偉、夏偉、李迪、馬元、馬琳等的鑒别，對于學院畫家來說，通過創作真實作品的過程，畫院的位址是武林地叫前園地， 高宗從新思路中品味到畫家、高宗與醫院畫家合作等叙事，其内容完全脫離了北宋繪畫學院，從這個角度來看，高宗和父親徽宗非常多。

《南宋書院畫》不僅提供了南宋書院的曆史，還梳理了南宋書院繪畫的風格譜系。一方面，李偉建構的風格譜系通過畫家的傳記表明了老師的傳承，另一方面，通過梳理南宋繪畫的曆史标題，澄清了南宋繪畫對明清畫發展的影響。關于南宋畫院的畫家，"南宋書院"共有98人。李偉對于這些畫家在畫院的職位和老師都明确表示，包括李唐、李安忠、楊世賢、賈曦、周毅、顧良、張昌、朱睿、李瑞、餘仲、李聰、李迪、蘇漢臣、劉宗沽等人來自北宋玄和繪畫學院，高宗後來的繪畫學院是他們的弟子， 學生等等。是以，李偉把這些畫家放在了整個中國畫史的發展脈絡中去考察，其繪畫史的含義非常明顯，比如"畫中山水，地域法，各有一個宮廷，沒有聯系"。但樹卻不是，雖然李成、董元、範偉、郭曦、趙大年、趙千裡、馬霞、李唐、上自景、關、在黃子居的逮捕下，吳忠貴一代，都可以普世。還是一定是白手起家，這種差別就不能了，比如劉澤趙千麗、松馬和李成，幹樹不容易，雖然變了，不遠離源頭，有牧古法則和原汁原味。"雖然這隻是對李偉的參考，但它是一個入選的參考，從選擇标準可以表明李偉對南宋繪畫風格譜系和技術淵源的立場。

從《南宋書院畫》中，我們也可以看出，南宋繪畫為後來的明清畫，這種影響是從一開始就傳承下來的，比如"山水，大小李奕也變了;"基于時代的因素，李偉隻摘錄了王世珍的論述，其實王世珍原來讨論的内容更加清晰，那就是："景觀、大小李奕也變了;"通過王世珍的讨論，不難了解李某對繪畫史的看法。南宋繪畫對後世繪畫的影響也展現在标題跋涉中，如唐玉在标題"劉松年"，"春山仙子藏圖"中說："劉松年家族錢塘，對于直南宋繪畫學院，體格優雅，繪畫清晰，是以當時的理論家都有劉， 李、馬、夏，和名聲冰，名副其實，信仰不假也。隻有這卷脫掉了習慣，專攻右手，才能說更勝一籌。其餘的欲望，為能量極限而苦，嗤之以鼻：不讓對方落地。"由此可見南宋繪畫對明代繪畫的影響。從世界繪畫的角度來看，南宋的繪畫也影響了後世的繪畫風格，如明代浙江仙台大金、吳偉等作品，從構圖到筆墨，明顯都受到了馬源、夏薇的影響。綜上所述，南宋繪畫不僅繼承了北宋的傳統，而且是自我創新的風，這影響了後世繪畫風格的發展，這也證明了南宋的繪畫在繪畫史上是真實的。

《南宋書院畫》也展現了李某在畫家的選擇和處理上對南宋書院的了解。對于畫家的選擇，李偉以重建繪畫史為己任，力求全面客觀，這兩者是不能抛棄的，比如畫家李星宗，隻是因為李炜檢查了朱雲明家藏匿的李星宗《毛澤東女地圖》，卻不認識其老師程，擅長繪畫， 繪畫風格、君麗等資訊，最後被從目錄中删除。這足以證明南宋嚴謹的曆史态度。李偉對南宋書院的繪畫風格有自己的了解和判斷，這也展現在它對畫家的選擇上，如《南宋書院畫》花了大篇幅對李唐、劉松年、馬遠、夏炜等畫家的老師、作品、風格等進行詳細的探讨， 而對于它的工作作風、曆史著作、标題跋涉也有非常詳細的描述。這一切，都展現了李偉對南宋四人繪畫史的态度和價值取向。李偉對南宋書院曆史價值觀最有反思性的例子，就是他把馬和馬放進了繪畫體系的叙事中。他自己的解釋是："而工信部的官員，夏沒有被列入名單。高舟草窗《武林老物語》，隻載着十個人在原畫院，而它的第一個。還是以和諧的藝術，總的生活做一幅房子的圖畫，也是未知的。草窗南到老，一定有一些證據，從現在開始。"由此可見，李偉對這一曆史事實中士畫家參展南宋藝術學院的基本态度，即他認為"南宋書院畫"在很大程度上是南宋畫史。

鑒于上述情況，以缺乏文學為由否認南宋繪畫的存在并不嚴謹。通過分析南宋繪畫的文獻來源，可以看出南宋的繪畫是真實的。李偉對此非常肯定，在《南宋書院》的寫作過程中有所展現，這應該是後來研究者的重視和思考。

3. 對齋本繪畫史的歪曲

如上所述，《南宋書畫》是清朝人民李偉所著的南宋史，在中國畫史上起着重要作用。毋庸置疑，即使它充滿了子午線，也有差距。李薇的導演躺在世博會群書中，而"到處尋找明賢吟誦、題途跋涉，以及老公收藏欣賞"，為畫家的台詞，繪出心靈的手掌。而李偉的短篇在于考核，如博庭博在《南宋書院畫》的《知論》中說："翟先生錢做古籍，往往有意切，這樣一本書就引用了《六研齋筆記》《包畫》等等。重錢明了，一定要找對原書，不草率。"這說明博廷博在考察《南宋畫》時發現了很多問題，并寫下了上面的文字。博廷博在齋本的《南宋書院畫》中的校改，看得出來是真實的。

李偉沒有單獨出版《南宋肖像》，隻留下手稿。李偉既沒有生也沒有死，南宋的畫作也沒有進入他的收藏。清代的收藏家、雕刻家、出版商從不同管道獲得《南宋書院》手稿，并進行了獨立學派的調查、雕刻，最後形成了目前傳家寶的幾個版本。目前，南宋有十二個版本，這些版本屬于五個不同的系統。在考慮了南宋繪畫的各種版本後，學術界認為博廷博缺乏知識是現存最好的版本。這個版本是包廷波《乾隆玉秋從廬山家抄本中清除出來》，博庭博本人做了深入的學校調查工作，并留下了不少評論。

縱觀對齋本缺乏的認識，可以看出，博廷博的整理和學校調查分為學校改革、學校補習、注記三種類型，每一種類型都分為各種不同的情境。雖然《南宋書院畫》是波廷博調查的，但在繪畫史知識上還是存在一些錯誤。本文給出的例子純粹是扔磚頭：

首先，是喬達的，還是喬頓的？《南宋書院畫》第二卷《喬達》一文原文是："喬玉成，沒有。中山，收藏了李唐金文宮再入圖卷，又一卷高調和三皇、字、樹等大叔。"南宋書院畫"認為：喬達"字進，不。

元人牧瑜記錄："喬侯的名字進，字中山福雲。明人王宇在珊瑚網、趙夢頭對王偉的"思想崗位"（這個崗位并不存在）在跋涉中有"喬·程中山、楊肯唐子結構"等字樣。明李志華的《六學齋筆記》第二卷記錄了喬偉成收藏的王偉的《幹病驿》（此文現藏于天津博物館），而它又将喬偉納入了自己的題目《跋涉》，其跋涉之作是："清王二十二月朔，喬玉成中山之父"。"這是由王世珍證明的"，"禹州複興"有"喬玉成，中山這個詞"。《元史》的考核沒有載，隻看右軍王的《幹涸的噤噗哨子》（問題跋涉）。"根據判斷：喬成，中山字，元人。喬有豐富的收藏，在他的收藏中有一個頭銜。至于喬達，袁漫程菊夫和他有很多接觸。《雪屋集》記錄了一些程巨夫為喬達畫題詞的詩句，并清晰地寫上了喬達字。現存的元紀念碑"藏碑創作的大興隆禅寺"的題詞上刻有"漢林直道學士，由喬達醫生書寫和書寫"。《元代夏文岩《圖畫珍藏書》第五卷記載："喬達、大字、燕人、官霖直漢。孫丹青、景觀科學李成、水墨竹科學王婷婷，學完同文。《清代俞永玉》《古殿畫風貌考察》第32卷，記錄了六幅喬達的畫作。根據判斷：喬達，這個詞，元人。趙大山的畫作，石城李城，文等同，他的作品是清代的傳家寶。

從上面的分析中可以明顯看出，喬和喬達不是同一個人。對此，清人喬松年在《喬書》中也得出了一個結論："喬達，喬中山為一人，也是錯的。李劍峰在梳理了前幾代人的文學作品後，想了想："喬玉成和喬達不是一個人，雖然兩人在同一時期，但'喬達'其實是前官方漢林直學士元代畫家喬達，而'達'字真的和喬維成沒有關系。"是以可以判斷喬和喬達是兩個人。《南宋書院畫》這則資訊是從精心制作的《雲煙飛過眼睛》中記錄下來的，博廷博沒有進行過學校調查。

第二，是洪遠，還是深淵？《南宋書院畫》第二卷《李堂》一文，原文是："李唐，古字，河陽三城人，惠宗朝補畫院，建岩之間太李弘遠推薦，被訓示到程仲郎，畫院等，給金腰帶，時年近八十歲。根據宋史孝道，這個時代記載小宗龍興新年（1162年），于洪遠在張偉和李顯忠的支援下主持了龍興北伐，其官銜開始恒通。由此可以推斷，在建岩年間（1127-1130），于洪遠沒有上尉的職位。李唐曾進入北宋徽宗繪畫學院，他的作品《萬裕松峰圖》曾有李唐親筆簽名的《宋玄王和嘉慶春和楊立堂筆》，宣與嘉忱是1124年。根據繪畫史記載，李棠離開混亂後進入高等法院"要被訓示成為中朗，在繪畫院等待，給予金腰帶，當年進入八十年。"至于李唐進入高宗宮廷的具體時間，沒有記載繪畫史。根據研究，可以确定李唐在16年後（1146年）進入高宗宮廷，當時李唐已經快八十歲了。是以，孝道時期（1163-1194年）的李唐不能再服侍朝廷，而靠洪遠的推薦是無稽之談。此外，根據《圖畫珍藏書》《畫史會》《佩文齋繪畫樂譜》等繪畫史，李唐被孟玉淵推薦進入南宋等繪畫學院。

是以，"南宋"中的"俞洪遠"應該是"俞元"。搜尋南宋繪畫的文字記錄，确定這是李某錯誤的結果，而不是文案的筆錄。博庭博在學校調查中也沒有發現這個錯誤，是以他不知道齋本的《南宋書院畫》還在寫《于洪遠》。

第三，是張偉斌，還是張愛兵？《南宋書院繪畫》第四卷《林宇》一文，原文是："顧偉的理論繪畫，少于鳥"張玉斌把鳥稱為下一個，草蟲第二。這句話引自董偉的《光川畫迷航》，原文是："顧偉的理論繪畫，以人物為上，二山，二水，二狗馬台，少鳥。是以，張愛兵評論畫，以鳥為下，蜂蝴蝶蚜蟲接着"董毅明确指出，這句話引用自唐代張彥元。四圖書館圖書摘要"《法律書記錄》文章雲："唐章彥元寫道。第一本書有燕源自訂，但河東縣部看。郭如武的《圖景》和公武的《讀書》也被稱為他的話語"愛斌"，他的職責時代不詳。"是以這應該是張愛斌，不是張益斌。至于是李的筆誤，還是山寨的錯誤，目前還不得而知。對此，缺乏知識的齋本《南宋書院畫》依然是《張偉斌》，鮑廷波的學校調查也沒有出現任何相關記錄。

此外，對《南宋書院畫》等繪畫史缺乏了解的錯誤，如第二卷《古亮》一文，原文是："顧亮能拍出大圖，布局好，适合'車圖'。這裡應該改成："顧亮能拍出大圖，布置好，适合'汽車地圖'。"這篇文章出自《畫後傳》，原文是："光亮能拍出大圖，布置好，好作'車圖'。"這意味着顧亮擅長制作大型畫作，張擅長布局，擅長創作"汽車地圖"。這裡李炜抄錯了，它的内涵已經變成了顧亮善于繪畫，善于排版，善于創作"汽車地圖"。這與"繪畫和化妝"的原始含義非常不同。

如第三卷《馬和那》一文，原文是："一子12月17日，一公之，出書，包括書的毛詩集，馬畫山有樞紐。"這裡"應該是"項目公共住房"。本文出自李志華的《六書齋筆記》，原文是："阿孜12月17日，一本公開，出書和畫卷20多封信"明代嘉興的物品收藏相當豐富，李志華和湘族人有很多遊曆，其《六書齋筆記》在書上作畫，大多為家族收藏。李志華的"物品公示"當是物品家族成員時，檢查物品是斌編纂的《嘉裕物品的青煉記錄》，其中沒有此人的"物品公示"或"物品認定"。是以，本文推測"set"是寫錯的"房子"。有兩個原因：一個是"set"和"house"在字形上非常相似;

雖然《南宋繪畫》是李偉未完成的手稿，但其内容豐富，是研究南宋宮廷畫，是南宋畫家老師所講授的家譜和文體的重要文獻，具有重要的曆史意義和文學價值。

此版本已略有更改。