退潮有痕
文/江海濱
青年學者、鑒藏家楊潤徽兄最新著作《退潮有痕——黃賓虹的筆性探微與鑒賞》由安徽美術出版社出版，由衷為其欣慰，仿佛與自己出書一樣生歡喜心。興奮之餘，便回溫與潤徽筆墨因緣際會的點點滴滴來……
偶遇涉獵明清書畫名家與新安畫派系列暨黃賓虹鑒賞專題“尚敷精舍”公衆号，由于這是目前比較全面系統的專題平台，由此便關注起了主持人楊潤徽。潤徽七十年代初生于安徽六安，字曉晖，筆名叩山，叩山問水，齋名思晉齋、曉晖山屋，雙清小館。1993年夏冥冥之中也是一種緣分，我們同時來到黃山風景區，他從淮南煤礦機關辭職，幫鄉賢指畫家、啟蒙老師韓隐在西海山莊賣畫，做了半年多南下廣州，1997年北漂從事廚衛家電經銷偶或去榮寶齋嘉德參拍，初涉書畫收藏拍賣卻成了潤徽幾十年後的專職和人生事業的航向。2003年非典之後算是真正走向書畫拍賣，2006年“棄電從藝”先在北京起家後在上海建立自己的拍賣公司，當正式深入書畫藝術拍賣圈子才明白這個行業的嚴肅性和殘酷性。入行初未急舉牌而是靜下心來臨摹明清近現代名家法書，跑遍各省市博物館觀摩精品并拍照存檔，可見潤徽為自己後來專精藝術本體和高端拍賣做足了功課。對于全國各地拍賣出現地域性“搬磚頭”，俗話“北京買廣東賣”，随着網際網路與交通便捷到2009年後這種“漏”無可撿了，而期間潤徽無意中發現很多徽州籍明清書畫家，便開始有意識收藏他們的作品并整了解析他們的筆性風格，其中對于清初“新安四家”和晚清民國的黃賓虹最為仰慕。不難預見潤徽是将收藏與鑒賞結合起來作為學術專題進行宏觀探道微觀尋真的，進而做到“鑒藏相長、相映成晖”，與純粹商業理念囤貨待漲不可同日而語，通過書畫鑒藏過程孕育了一位行業内專家學者的誕生，提升了當下書畫界整體藝術品鑒的高度和格調。
與潤徽兄聯誼中我們也有相契的話題，我來自呂碧城故裡他來自呂碧城老家。呂碧城祖籍皖南旌德，生于太原，長于安徽六安。是我國早期女權運動的首倡者之一，也是中國女子教育先驅，呂碧城被贊譽為“近三百年來最後一位女詞人”。根據呂碧城《呂碧城集》後附錄其父呂鳳岐自撰年譜《石柱山農行年錄》一卷《行年錄·十一年乙酉》載：“于小除日（即小年、小除夕）抵六安，假寓度歲。”次年丙戌又有“甲申歲于六安之東南鄉買了一小莊子，距張母橋四裡許。”可鑒甲申光緒十年（1884年）呂碧城兩歲就随其父全家到六安定居了。“距張母橋四裡許”就是六安施橋快到舒城地界了，因張母橋屬舒城。呂鳳岐是皖南旌德廟首村人，呂碧城母親嚴士瑜也不是六安人，呂鳳岐辭官後未在故鄉旌德置業卻在六安購房，可見其早有歸隐六安的打算，但他辭官後為何攜家定居六安原因不詳。呂鳳岐是清光緒三年（1877 年）進士選翰林院庶吉士，曆任國史館協修、玉牒館纂修、山西學政，和張之洞一起創辦了令德書院，即今山西大學前身；據呂鳳岐《行年錄·十九年癸巳》載其次女賢鈖的按語：“先君以金四百購六安城南地起屋，而藏書之長恩精舍建于宅之東邊。”可知呂鳳岐在“甲申歲于六安之東南鄉買了一小莊子”後，又在六安城裡蓋了宅院和長恩精舍書屋，但長恩精舍建造三年方落成，而呂鳳岐不幸于當年秋病故。《六安志》明确說呂家在城南三道巷、東鄰文盛街、西鄰黃大街北門寶塔，巷内有清代天主堂和民國三道巷國小，建國後改為城南國小緊靠呂家故居。呂碧城故居是一座徽派建築，門樓大門緊閉，院内斷牆破壁，但看其規模格局依然能想象當時呂家的繁榮。今逢拆遷巷陌遺迹尚存，而名人舊屋不在，再過一段歲月變遷廢墟亦當蕩然無存矣。呂碧城詞《三姝媚·芳塵封邺架》一首末尾自注雲：“先嚴築有長恩精舍，藏書三萬卷，遭家難，無一存者。”呂碧城女史曾說：‘我家從前住在安徽六安州。當我十三歲的時候，偶然得到一卷觀音白衣咒，說持誦百日，能消災得福；其後有土匪白狼來侵擾安徽，六安被蹂躏得變成廢墟。當時我家舊宅裡，隻有孀嫂和她的女兒翠霞，和她的女婿汪君居住著。白狼闖到宅中，把汪君殺死了，翠霞也在這時殉難。我的嫂嫂逃到上海，不久也就病死了。’”可見，呂碧城所說的“家難”，是指白狼匪難，呂家的長恩精舍書屋及藏書三萬卷，也應盡毀于此難，同時也證明呂碧城十三歲前一直生活在六安。在六安的這段時光，大概是呂碧城一生中最為快樂的日子。
潤徽兄告知我呂碧城家就在廣城中學旁邊的村莊，呂父為山西省教育廳長，當年這個廣城中學前身是六安最大的私塾，她家可能和私塾有關系，但無從查證了，廣城中學在民國也是很牛的國立中學，解放後沒有了，現在遺址成了老百姓的房子。20多年前，潤徽陪他的小外公去看過原址，他那做過甘肅省建設廳副廳長退休的小外公是那裡畢業的，以前跟周南和汪道涵搞革命的，可惜的是原址城裡早拆沒有了。如今，呂碧城幾乎沒有生活過的廟首鎮反而修複了呂碧城故居，遺憾的是她生活十三年的六安卻沒有任何行迹可尋了，本來還想特意去走訪一趟。
楊潤徽兄所著《退潮有痕-黃賓虹的筆性探微與鑒賞》25萬字256頁，選用作品200餘幅，其中近90幅來自拍賣市場。曆經二十多年歲月積澱和拍賣過眼，潤徽對新安畫派具有一定深度的系統研究，以獨特銳利的觀點視角從書畫鑒真的角度對作品進行筆墨上的鑒賞解析，其個人也有《大音希聲-弘仁的筆性探微與鑒賞》《明月清風-新安百家系列筆性探微與鑒賞》(1-10集)約2022年陸續出版問世。《退潮有痕》全書以黃賓虹作品來解析：其一、系統性整理黃賓虹各個年代的書畫作品，以每10年一篇文章來分析這段時期的筆墨特征；其二、以圖檔來例證黃賓虹從29歲到92歲，每一年作品款識進行書法的筆性賞析；其三用作品圖檔來解說“五筆七墨”和“勾古畫稿”的筆墨特點，以及花卉和山水作僞的筆法。本書兼具學術性與工具書的特征，是衡量黃賓虹逐年畫風和書法款識的标準器；無論對于書畫愛好者、喜愛黃賓虹的藏家經紀人還是研究藝術史學者而言，都是一部重要的參考書。
對于正式出版的《黃賓虹全集》，潤徽也能客觀理性地說明其中仍然有幾幅具有争議的作品，何況一線、二線拍賣行的拍品？可以說現今黃賓虹書畫造僞的技法水準在下降，遠非上世紀八九十年代作僞的筆墨。一是沒有以前先生學者的儒雅之氣，氣韻裡缺少歲月積累的沉澱與厚重，也多了一些西畫透視寫生效果；二是沒有“以書入畫”的書法功力，缺少運筆中“錐畫沙”的狠辣之力與“屋漏痕”“月移壁”那斑駁紛披的變幻造化，僞作款識字數較少，多了容易露餡；三是沒有“五筆七墨”的變化層次和信手逸筆、大象無形地從容，缺少圓澀篆籀多變用筆和水墨交融的層次。即使有以上三者皮毛，作僞者通過強化再強化鍛煉畫出一小幅山水，到了最後一步落款還會暴露出作僞痕迹。潤徽認為黃賓虹書法成就是被後人忽視的，這期待以後有時間再說了，我以為這也是略微遺憾所在，恰恰我覺得黃賓虹山水國畫是近現代大師定論且以畫名傳世，而他的國畫正是其書法造化鐘神秀的觀照抑或以書入畫的奠基，沒有他的學者書風的格調深邃也就不成其畫的突破創造，他的所有筆性均源于書法本體且正如他自己說的：我的書法勝過我的畫。誠非虛言，我們解讀他的國畫和篆刻乃至理論鑒定本質上都離不開他的筆墨理念和書法視角。另外一個容易讓人誤讀的是，當代草聖林散之作為他的弟子，似乎書名超越恩師黃賓虹但實質上也是青出于藍而未必勝于藍，隻是汲取内美的支流而發揚了“以畫入書”的墨色線質，同時傳承滲入文人書風的卷氣和禅意風度，不過老辣蒼莽古拙的張力和豐厚的學人底蘊尚不及乃師豁遠深湛了。包括陳子莊、李可染二位不同取徑、異曲同工的黃賓虹傳承者，亦然也是在“垃圾桶”裡尋覓到适宜自己點位特質的閃光金礦，進而形成自我一顆永流傳。雖曾被弟子援引申說黃賓虹是垃圾“桶”而非垃圾，斷章取義忽略半句垃圾桶裡撿寶藏，見過陸俨少為黃賓虹遺作題詞堂署“精品”及其畫語錄中專門數百字褒贊賓翁“筆墨山水堪稱新安畫派絕響”，也有為黃賓虹“西溪圖”題首，也見到黃賓虹仿古花卉上陸俨少題詞：“黃賓老花卉蒼潤墨色俱佳為畫道中興 簡樓同志得此可寶愛也”，能想象陸黃情結甚或有所汲取“垃圾”精華，弘一說世界上沒有垃圾和不好的東西，隻有放錯時空的金子……陸俨少雲水固然流逸獨創，略微還是偏重外在形式語言和“筆墨當随時代”的應景意識創作選題，不過學術評價中黃賓虹與陸俨少都是有着相類似的境遇和都不被廣泛了解的藝術家；偏偏喜歡陸俨少書法，雖個色特質畫家字，沒有傳統書法窠臼顔值形式沿襲，無法之法天真爛漫，一直懷疑這種無意出奇的書寫非左手不可為，浙江有個丁茂魯學陸書很逼真，不知可否左手，右手很難找到這種擺脫人為“胸無成竹”“筆在意先”的感覺，猶如徐悲鴻書法均有無意于佳乃佳的妙趣，這也是黃賓虹法書和其人本重法而少趣的肅穆深沉難以得到普世青睐的因源罷？
“煙雲富貴，鐵石心腸；耐此歲寒，以揚國光。”黃賓虹國畫是對新安畫派的一個理論和實操的總結，他繼承發揚了新安畫派“靜格”的魅力，打破了降清300年來“死寂枯悶”的中國畫局面，引導發展了現代中國畫美學思想和“五筆七墨”技法論。在目前中國經濟文化走向鼎盛以及向外輸出的上升期，現代中國畫還徘徊在迷茫路口，黃賓虹卻打開了中國畫另一個美學視窗，這是他對中國畫承前啟後、繼往開來的曆史性貢獻！
為了更深入了解潤徽兄的鑒賞品味，也特意搜尋到義烏藝術圈邀請他去做的專題講座文案，這裡附及以飨讀者——
一 、從書法入繪畫
從書法角度去了解鑒賞繪畫會節省很多氣力，看線條用墨再去看作者落款詩文加印章，幾可辨識真赝。曆來都有很多人甚至名家造假，如董其昌、陳繼儒和張大千、吳湖帆，不過功夫不會假。現在的書畫家需要賺錢也需要推廣自己的風格，需要吸引粉絲，難免沒有那麼純粹，而書法家相對畫家又略純粹一些。書法家一直不停臨古而畫家不斷求新求變，這與不同藝種特質教育方式有關，還和彼此各自人品有關。書法要基本功更需才氣，才氣是涵養和積澱，熟讀古詩知曉天文地理，對人文、曆史、社會、禅哲儒釋道等領域均有所涉獵。是以，書法家民間很少有，因為格局不夠，你看宋四家沒有一個是出于普通老百姓之家。近現代為何幾乎沒有大書法家，其實跟書法教育有關，一上來學楷書篆書，太過呆闆限制，把你的才氣都消磨沒了，其實學書法，應該從草書入手（這裡我以為普衆可以楷行啟蒙實用即可，如若有意走專業深造旨向者以草隸大篆入手效果更好）。
二 、其實有個捷徑
從古至今傳世留名畫家則有幾千位，每個畫家不同時期會有相應變化，感覺十分龐大蕪雜。其實有個捷徑可以走，就是找一個喜歡的代表性畫家入手，譬如査士标，對其深入了解，臨摹其書畫後再引申研究董其昌之類就會變得容易很多；還有一個捷徑就是深入了解這個作者繪畫風格及用墨樣式等，然後找一幅作為标準件，看到相關作品跟它進行類比研究。宋元的畫是兩個極端，要麼很大要麼很小但都很精緻，中國畫是以小養大，畫很小尺幅則放大來畫，如今畫家求大畫而畫小就畫不了了。比如像潘天壽本身是學八大的，後面又補了一些包括黃賓虹的東西，花卉他也受影響，是以潘天壽他是走捷徑出來的；還有像傅抱石“抱石皴”在元代黃公望繪畫裡面都有，他也是走捷徑的，包括像林風眠、劉海粟本身畫的題材都是西化的，他們用中國畫的方式來表現油畫所産生這種野獸派、印象派，這些都是走捷徑的。相對畫家來說如是出名比較容易，諸如花卉山水人物或者是畫錦灰堆都容易出名，但是想在美術史留一筆，那就比較難了，因為中國這種幾百年國畫也隻有黃賓虹有所突破，其他都在重複。
三、新安畫派其實是徽州畫家群
嚴格來講沒有新安畫派，是之後研究者人為按照地域或同類畫風的筆墨寫意特征歸納的，當然所有所謂的畫派都是由此各自歸類劃分形成的學術概念便于解析而已，“新安畫派”其實應該叫徽州畫家群。明末吳門畫派自文征明後開始下降，當時以汪士祯為首組團三百人到徽州比賽，詹景鳳将寓居在外的徽州籍畫家召回，加上在家的書畫家連戰三月餘，最後吳門畫派諸人大呼：“小小徽州之地，竟然孕育如此多的奇人。”譬如當時的査士标粉絲群龐大，據說徽商之家必然人人争挂，現在館藏等存件有600餘件，民間還有不少。査士标學倪瓒，少些清冷更重靜格，其山水看似簡單而筆墨功夫了得，筆墨格局層次分明，那時他們用墨用紙都追上層，不像現在最好的紅星紙也是用石灰之類處理。黃賓虹每隔三五年都會有所變化，研究起來很辛苦，畫如其人，黃賓虹在上海開了30年古玩店，一輩子都不覺得自己是個畫家，他不停在調整也不斷臨帖，一輩子都不覺得自己的書畫是成熟作品，他一直在探索中國畫的改良。
四、文化的沒落與複興
經濟基礎決定上層建築，徽商的發達讓徽州文化進入鼎盛，但也随着徽商的沒落徽州文化開始産生斷層。現在的徽州人，八十年代賣書畫，九十年代賣雜項，兩千年賣房子，現在賣土地。上世紀二三十年代，因着徽州木質建築怕火，就想着購置一套當時時興的德國産的滅火水龍頭，因手頭不寬裕，就從祠堂裡請出唐伯虎四條屏，二千個大洋賣給上海博物館，然後花一千五百個大洋買個水龍頭。經濟支援是文化最基本的根基，生存在任何時候都是最重要的。如今很多地方政府也想用文化造勢，很多人也想涉足文化，但文化的複興還需要很長很長的時間。在以前，可能在尋常的縣市都有文化人逍遙，而如今我們聚在這裡聊一聊書畫都是很奢侈的事。書還在，而能讀懂書的人，不在了。
對于土生土長于古徽州這方水土的新安畫派傳承者之一，自然對黃賓虹有着剪不斷理還亂的千千結，必然也就對潤徽新著《退潮有痕》由衷地關注和青睐。也就随着“退潮”一起品讀潮起潮落雲卷雲舒，行到水窮處，坐看雲起時。除了“白賓虹”“黑賓虹”外，其實黃賓虹還有臨古的宋元道統顔值擔當，早期以淡墨清逸精緻為主，中老年不斷錘煉筆墨涵養自家面目，晚年更是留下白内障後更出塵脫俗的“半成品”速寫手稿，甚至都沒來得及落款與積墨宿墨破墨潤色，正是這些幾近絕筆的了了數筆線條建構打通了古今中外的大寫意心有靈犀的生命交響，這逸筆草草的東方意象“心電圖”與梵高畢加索塞尚的西方抽象異曲同工，似乎在這裡我們發現藝術确切是人類共同的語言，具有着高度提煉真善美的初心原生的本相，這簡單而又複雜的線條中蘊藏着人生的密碼和生命的資訊。
在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變後又進行“水墨丹青合體”的試驗，用點染法将石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，這是受西方印象派啟發，将中國山水畫水墨與青碧兩大體系進行融合的一大創舉。意外的是八十多歲的栖霞歲月竟然枯木逢春，也收到李濟深書簡關心他的身體和眼疾恢複狀況，此時常以嫩黃青碧寫意祖國各地大好河山，映射出内心從民國風起雲湧步入新中國的靜谧黎明的希冀曙光，這一系列青碧山水也是不容被“黑白賓虹”标簽式語言所遮掩的存載，且他的青碧色彩不是渲染而是潤色，色墨融冶恰如其分不顯得甜媚嬌嫩從俗，反而起到溫潤如玉的綠松石般的質感蘊涵和深情告白。
潤徽認為黃賓虹的繪畫理念和思想從他弱冠之年就已定局：初摹宋元明清任一名家均采用中鋒運筆，摹誰不像誰至終不曾改變，這也與他二十多歲就在徽州鄉下“鏟地皮”做書畫生意有關，早年接觸徽商又在鑒藏同時研究美術史論，北平時期畫壇知道他會畫畫的不多。黃賓虹是幾百年來橫空出世、包前孕後的國畫大師，他的畫風畫法前無古人後無來者，與白石“學我者生，似我者死”同樣今人也有說“學賓虹者，死”，這是為何？原因有三：一是從始至今沒人這麼一路中鋒殺紙畫畫的，怎麼想怎麼畫，現今有很多聯考無望者改換門庭學美術有幾個是自己真正喜愛畫畫而進美術院校？即使進了美院素描造型先來折騰幾年，而後又能遇到幾個真正明白中國畫精髓的老師來傳道授業解惑也？即使有明白的，這些老師還要拎着包背着自己的畫到處跑市場抓銷售自吹自擂展覽賣畫，哪裡有時間和心思指導這些學生？二是現今教育不再是過去那種傳統文化儒釋道思想教育，而是普及科學知識，從開始讀書人的人生修養和世界觀價值觀就不一樣了，這種教育氛圍下所産生的人生閱曆、文化沉澱、思想和美術修養是與傳統文人完全不一樣的。三是現代人未必有像黃賓虹待自己這麼狠，對繪畫藝術這麼勤奮專研探索的，再者還有高壽，現在畫家五六十歲就健康問題不斷還想成大師？我們看賓老85歲以前北平時期的作品，那是包前不孕後還沒達到今天這樣一代宗師的地位。故而，我們要學習黃賓虹筆墨技法就要追本溯源宋元明清畫家們的筆墨特征，學黃賓虹熔古鑄今為我所用，萬不可離開傳統來學黃賓虹筆墨，否則就一個字——“死”。
《退潮有痕》從筆性探微、巅峰時刻、天真爛漫、五筆七墨、大象無形、辯僞神器、婀娜多姿、退潮有痕八個篇章，來翔盡闡述黃賓虹一生的筆墨特質及其藝旅的獨有生涯。是的，黃賓虹其實一生就在畫一張畫，就是在畫他畢生跬步緻遠的學養。他的“民學”論、“摹古—寫生”觀、“内美”、“渾厚華滋民族本”等一系列學術理想追求，以及他的國學精神、傳統知性和生命體驗，完成了二十世紀最重要的中國畫學革命，而學理并重，泥古不化、推陳出新的“蓄物求知”過程，正反應了集大成者的自由開放、相容并蓄、博古通今、厚積薄發的學術思想。“黑團團裡墨團團、墨團團裡天地寬，”大器晚成，黑密厚重，蒼而潤之的畫風，呈現了黃賓虹“獨與天地精神往來”的大化境界。
潤徽兄也在前言中從自身對書畫結緣到關于徽文化與新安畫派的淵源和愛慕流連，講述了“無徽不成商、無徽不成鎮”的徽商精神對于促成新安畫派的重要意義，有的新安畫家本身出自徽商世家有的寓居外地，如李流芳、程嘉燧寄籍嘉定，查士标寓居揚州儀征，吳山濤、奚岡寄籍杭州等等，即使到晚清徽商依然雄霸九州，正是他們帶動并影響了一大批書畫家的誕生和拓展，黃賓虹乃其一。黃賓虹祖籍古歙潭渡生于浙江金華，父輩以上也是徽商世家，24歲去揚州拜訪親戚何維鍵，何為翰林出身代理鹽法道由湖北辭官退隐揚州，他拿給黃賓虹鑒賞黃公望、倪雲林、王蒙等元人佳構還有衆多明清精品，又将黃賓虹介紹給徽州籍兩淮鹽運使程尚齋，由此也讓年輕的黃賓虹便成為鑒賞古書畫行家奠定了基石。潤徽還專門談及黃賓虹其實并非一位默默無聞的畫家，上海30年生活即和洋人做古董生意揚名海上，更出衆的是其鑒定書畫與古印玺水準。如今拍賣常見黃賓虹題上款作品就是當年書畫藏家或政要名流索求而得。上世紀三十年代初到四川、兩廣、粵港紀遊所作也多有出現，即使抗戰時期索畫依然不斷；在其40歲前就有徽州學者汪福熙、篆刻家方文隽、蒙古族親王貢桑諾爾布等向他索畫。1943年傅雷為黃賓虹八十策展作品銷售很好，為何到二十世紀八十年代才被世人重視？一是黃賓虹賣畫先和買家談筆墨情懷，若是不懂畫的外行則沒有資格買他作品，這一點在《黃賓虹書信集》可見他給弟子朱硯英和代理朋友鴻雁簡劄中叙述确切如此；二是黃賓虹成熟或完整作品不多，也不刻意迎合普衆商品風俗畫，一幅作品須不斷積墨耗時數天甚至數月數年後舊作還要潤色收拾，除浙江博物館受捐一批無款寫生手稿外流通應酬作品罕見，當然，這批看似有意無意“半成品”并不比完整成品遜色抑或某種學術程度上更有研究價值，也能印證黃賓虹為人為藝的苦旅孤詣和淡泊澄澈；三是與新中國成立初期文化和政治環境不穩定有關，當然也與人文曆史轉折大環境背景的“筆墨當随時代”有關。改開“百花齊放”後安徽成立了“黃賓虹藝術研究會”，1985年出版了《黃賓虹畫集》，早在1943年上海鑒真社就有出版《黃賓虹先生山水畫冊》，1961年香港“中央印務館”已出《黃賓虹先生畫集》，1962年人民美術出版社出版了《黃賓虹山水寫生冊頁》，間接說明黃賓虹并不是一夜成名或隐沒了後被挖掘出的畫家，也非今日坊間流傳當年黃賓虹作品沒人購買無人問津的不堪或丹青難寫是精神的可貴，當然陽春白雪曲高和寡的情形是真切的，哪怕今天能真正讀懂領略黃賓虹的依舊寥寥，隻不過源于絕筆《黃山湯口》拍賣天價的市場成熟契機和學術眼界開拓，使得大衆都認識了這樣一個“看似尋常最奇崛”的古怪深邃值錢的老畫家。
繁華落盡見真淳，讓我們一道随着有痕退潮追溯黃賓虹跨越晚清民國新中國的筆墨行旅，回顧這位真誠而執着藝術家的一世紀波瀾不驚、歲月如歌的不朽芳華……
江海濱于徽州新安藝舫
2021、11、2 14：25