作者：胡秋萍
汉字草书艺术由章草到魏晋到盛唐, 无疑进入了一个渐次成熟直至辉煌的顶盛时期。由古朴厚重模式到清朗俊逸、纵引畅达到雄逸天纵、随心所欲、变通适怀, 使草书艺术达到了相对自由挥洒情怀的高度。其中张旭就是唐代草书重要的代表人物之一。
张旭在笔法、结体以及行笔速度等方面, 来源于草圣而又不拘泥草圣的理念和法则, 使草书作为一种艺术载体在表达创作主体精神的层面, 拓宽了自由表达的艺术空间, 并为以后草书的发展开拓了新疆域。张旭作为一个草书书家, 以其流传下来的作品启发了人们对这门艺术的思考和对未来草书创作探索的可能性。因此, 张旭是一个值得我们研究的书家, 只是可考的文献太少, 甚至在许多书法史的教科书中, 他还不能作为一章或一节, 只是仅仅与怀素同为一节来介绍。在这里我们期待学者能把张旭作为个案深入研究来填补这个空白。
张旭《肚痛帖》局部
张旭流传下来的《肚痛帖》文字太少, 共29个字, 《古诗四首》的真伪一直以来被学界争议。《般若波罗蜜多心经》帖, 线质单薄且扁, 刀工留下的尖刻痕迹较多, 使得这件作品的气息不如其他作品圆浑厚重。在张旭流传下来的诸帖中, 笔者尤喜《千字文》残石, 故本文只对《千字文》残石的书写艺术作粗浅的赏析与读者共勉。
《千字文》残石帖为长卷册页形式, 现藏于西安碑林, 由于是刻帖且年代久远, 刀工和岁月风雨残剥的痕迹比较明显, 模糊了行笔书写过程中一些动作的细微表现, 给后学增添了准确辨识笔法细微动作的障碍。虽然如此, 笔者仍然喜爱《千字文》残石, 认为它是张旭留下来为数不多的字帖当中的上品。
从作品中所表现出的字形结构的开合关系, 用笔提按动作的力度展现, 都无疑有别于“二王”清朗俊逸的书风。从字的张力和流动的线形中能看出, 其书写速度较“二王”草书的书写速度有相当的提高, 这种用笔张力的表现和书写速度的超越, 无疑在“二王”俊逸秀韵的气息之外又开拓了一种新的雄逸天纵、圆浑刚毅的艺术审美风格。这说明张旭在对于“二王”草书的继承上又有了新的艺术审美发展。
唐张旭《千字文》碑 (局部)
张旭性情奇逸, 嗜酒成癖, 每次饮酒大醉后必呼叫狂走, 人称“张颠”。笔者激赏他作为草书家诗性特质, 草书独特的艺术特点对于书法家素质的选择和要求是非常高的, 是非诗性气质的书家不能胜任的。张旭与贺知章、李白、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、焦遂等人结为“酒中八仙”。因此, 在他的代表作《千字文残石》帖中我们似乎能闻到一股浓烈的诗性酒气, 甚至是一种不可遏制的诗性浪漫癫狂的酒神精神。
《嘉泰会稽志》记载“贺知章尝与张旭游于人间, 凡见人家厅馆好墙壁及屏幛, 忽忘机兴发, 落笔数行如虫篆鸟飞, 虽古之张 (芝) 、索 (靖) 不如也。”其率真、疏狂、风流的才情令后人望尘莫及。这诗性的才情凸现在他的草书作品中凝聚成一种摄人心魄的艺术张力, 给人以类似杰克逊之摇滚乐一样的原始的生命激情和感染力。虽然两者属于截然不同的领域又相距一千多年, 但是艺术魅力对于人的感染和对人本质生命激情的召唤力量是相同的, 不同的只是程度的不同和凭借手段不同和国家及时代不同。
草书是极理性和极浪漫诗性的艺术, 极理性是必须有深厚扎实的传统功力;极浪漫诗性是需要艺术家具有天真童趣、卓尔不群、不拘法规礼数、疏狂放浪的性情。欣赏张旭的草书作品, 不禁让人精神昂扬振奋。难怪当时那么多大诗人为他赋诗填词, 可谓纵余长歌、独行风雅之至。“兴来洒素壁, 挥笔如流星。……时人不识者, 即是安期生。”豪情与狂野之性情于《千字文》残石的字里行间点画之际尽情绽放。
胡秋萍节临张旭《千字文》
一、笔法不拘古制, 纵合规矩, 任情恣性
张旭的《千字文》残石帖用笔提按、顿挫、绞转动作更加夸张, 对比强烈, 较之“二王”清雅秀韵的笔法, 显得更加雄强、刚毅、奔放。在继承了王献之外拓笔法的基础上, 使用绞转外旋的笔法, 如“投技交”三个字右边偏旁的横转, 一般来说外拓是笔锋向里裹着外旋, 而绞转法则是笔锋向里裹着转。
再如碑中“隐”和“碑”、“伊”、“佑”、“奄”、“宅”字, 提按有意识强调, 笔锋向下去按得较深, 与旁边字体相对收敛的“微旦熟营垣公”显得轻重对比强烈, 大小疏密相呼应, 黑白虚实的对比明显, 这在以往的“二王”法帖中很少见到这样夸张对比强烈的笔法, 其笔力雄健少有“二王”温润秀雅之气, 一派大唐雄风。
二、结体通变适怀, 开张雄逸
《千字文》残石帖以单字为单位, 偶尔也以字组为单位, 其字法本身在快速书写的连绵畅达中更加简约, 呈现了线条流动中的字态美。增强了视觉冲击力和感人效果。蔡希综《法书论》中评述:“张旭卓然孤立, 声被寰中, 意象之奇, 不能不全其古制, 就王 (王羲之) 之内弥更简省, 或有百字五十字, 字所末形, 雄逸气象, 是为天纵……。”
张旭《千字文》局部
张旭的字体结构在表现雄逸天纵视觉冲击力方面, 超越了“二王”草书的内弥模式而趋向简省和开张, 这是速度提升后笔锋动作的力度变化和简省。这种不拘古制的任情挥洒, 也是他诗性才情的必然所致。否则, 张旭就不会选择以草书来表现自己生命本真的天趣。如此看来, 选择何种书体是一个书家在学书过程中不断发现、认识、寻找、表现自我的有意识选择或无意识的必然选择, 是独立的审美情趣和思想所致, 这是别人无法替代想替代也不能替代不的选择。
蒋和谓曰:“大抵实处之妙, 皆因虚处而生。”笪重光谓:“匡廓之白, 手布均齐;散乱之折, 眼布匀称。”指出了“眼”与“手”的关系, “散乱”高于“匡廓”的美学境界。沈鹏先生在《书法, 在比较中索解》中说:“书法少不了黑白, 问题在擅于分布, 而黑白的分布不以‘均齐’为美, ‘均齐’只能产生“状如算子”的效果。至于‘匀称’, 按照重光的意思, 当与‘散乱’相称, ‘散乱’非一团乱麻, 是统一中的变化。照如此, 各类书体中最有条件体现虚实相生者, 莫过于草字了。”
张旭草书的字体结构变化是于“散乱”寓“统一中的变化”。首先, 是一行字体本身的疏密开合。如碑中“匡合”二字瘦长与“济”字的放开拉长, “弱扶”二字的收含与“倾”字的大胆开合都形成了鲜明的对比, 看似散乱却是高度“统一中的变化”。这种大胆开合的对比远远超出了王羲之的所有手札和碑刻的结构均衡、温韵的变化。
我们知道所有笔法动作的变化哪怕细微的差异, 都必然会带来字体结构的变化;那么字体结构的变化, 也必然带来作品章法和气韵的变化;因为一人一性, 性情的不同导致笔法趣味审美的不同, 笔法趣味审美的不同也必然使得结构造型发生变化。
《千字文》残石在字形结构上其对比夸张变化, 以及审美上所表现的视觉冲击力足以令人心灵震撼。其次, 是行与行之间收放的对比。如“韩弊”一行只写两个大字, 且多用方笔、折笔, 变形拉长, 奇错相生, 与右边“会盟何尊约法”一行六个字, 结构收敛, 疏密错落, 与左边一行只写四个字的“烦刑起剪”多用绞转笔法的呼应, 此页行距的疏密变化和字体大小的错落变化与字形结构伸展开放的变形, 似乎是一派“散乱”, 但这有意寓无意之中的“散乱”, 却是统一中的有机变化和视觉审美和谐。
再如“读玩市”与左边“寓目囊箱易攸畏病耳”, “读”字的夸张, “市”字最后一笔的上挑到接近左边一行的第三个字, 这一笔极其大胆险绝, 是现代的书法家不敢为之的。现代书家一般多往下挑或往右边挑, 极少敢往左上挑的, 此处足见张长史不拘一格的狂放情性。
其三, 有些字的竖画, 如提手的竖钩, 不再像王羲之的竖钩写得那样挺直。如碑中“接”字的提手, 竖画斜势中间略有弧度, “杯”字木字旁也是斜势。碑中“绛”字右边竖画也是斜势并有弧度, “绛”字的线形流美与右边“飘摇”、“独”字的切笔、方笔厚重形成鲜明的对比。只是“飘”、“独”、“绛”三个字在字形上都属于开张有意强调的字, 这三个字又都是本行的第一个领头字, 因此在视觉上有点儿相抗, 且下半部分“游鹍”、“运凌摩”的两行细线形, 字形略小的字体布局相衬显得上面都有点重, 下面有点儿轻了。
当然, 草书是瞬间的书写艺术, 在瞬间的激情快速书写中若想把所有的字法、结构、布局都表现得尽善尽美也是很的一件事。在快速的一次性的书写中, 有时难免会顾此失彼。所以, 草书也是遗憾的艺术, 瞬间的一次性书写在快速的行进过程中, 虽然有理性的法则做基础, 但有时却是潜意识的适性随缘地顺着笔锋行走。
因此, 无论古人今人, 在一次性的书写中多少都会有不尽如人意的地方。其四, 该帖字与字之间连接紧密, 行距大于字距, 本行字与字之间收放开合粗细轻重搭配和谐, 点与线搭配有致。如“威沙漠驰”流动的长线和“誉丹青九州寓迹百郡”短点、短横、转折, 在视觉上错落分布有致协调, 达到了草书前所未有的无序中暗合有序的审美艺术效果。
我们在学习传统碑帖时, 虽然抱着一种虔敬的心情, 但也不能盲从, 要用自己的眼光来审美。认真临摹、亲证, 并用心领悟分析。经典的好, 为何好, 我们如何才能做到好, 遗憾的地方是什么原因造成的, 我们怎么避免。
张旭的《千字文》残石帖是一体难以临摹的字帖。难点主要在:
其一, 难在字体结构变化诡谲。如“餐饭适口充肠饱饫烹”, 其九个字基本没有长线都是短画, 其点画浑圆厚重, 从其提按使转的笔意上能看出其行笔的速度之快, 使得有的字的点画出现跳跃性地断开或笔意简省。
如“饭”字, 本来可以连成线, 形成线的流动, 而在这里这一个字却形成了七个点和短画, 其行笔的力度足以透出行笔的速度, 其速度的快捷和力度的饱满, 使得作品的气息酣畅淋漓, 有神完气足之感。还有“饱”字, 右边偏旁向右斜, 左边偏旁向左斜, 使这个左右结构的字中间留有空白, 但下面的“饫”字贴紧“饱”字, 填充了中间的空白, 显出疏放的情态美和散中有聚的变化, 比均衡美更高一个境界。
其二, 难在行笔速度的快捷与笔力的表现。如碑中“垣墙具膳”四个字。“垣”字左边土字旁的竖提断开并用切笔, 斩钉截铁与下面的“墙”字的土字旁竖提用连笔圆笔的用笔来表现不同的笔法和速度。“垣”字右边, 不知刀刻还是岁月风化的原因, 使转显得刚毅, 横折过来又是切笔与下面“墙”字右边的圆笔快速行笔形成鲜明对比。
其三, 岁月的残剥使得有些字迹含糊不清, 不同程度上影响我们对其用笔的细致观察和学习。如2 6-27页, 中间一行字很小, “主云亭雁门紫塞”字形小, 笔画短小简省, 加上残破使得行笔转折动作痕迹不明显。“鸡田赤城”四个字线条极细, 线的边缘也有残剥的痕迹, 这些都给后学者造成了障碍。
其四, 学习《千字文》残石还应有一定的行书和草书的基本功。若是我们没有草书基础直接去写此帖会有不知如何下手的感觉, 所以最好在学习草书之前, 有一定的行书笔法的基本功或草书字符的学习。其五, 难在神采与气韵的把握。一般来说学习草书如果把动作分解放慢速度来临写, 很难写出其神采和气韵。
在熟练了字形、笔法后, 还要把速度提上去, 要在笔法、字形、速度等方面都尽量接近原帖和原帖的书写情形, 只有这样才有可能达到形神兼备并接近原帖。我这里的临摹也只是抛砖引玉而已, 希望年轻有才华的学子能深刻了、深刻领悟得其精髓, 完美地表现其气韵和神采, 再现张旭草书艺术的酒神意识。
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（文章转载于：《青少年书法》2009年20期）