踏
过
樱
花
第
几
桥
——关于余济民书法的实践与思考
胡枫
·踏过樱花第几桥 ·
意识是一种直觉的体现。
事物以“在存在”的形式客观存在，并通过意识这个主观形式表达出来。黄庭坚句：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。无一动词，意识的“忽忽流动”跃然纸上，迸发于眼前。
书法是意识的流动。蔡邕明确指出书法的抒情特性：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这表明蔡邕已认识到书法应该是一种寄托情感的表达。蔡邕还强调书法创作的自由虚静状态：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”在书写过程中，要集中精神，“随意所适”，这观点与后来传为王羲之的“夫书贵乎沉静”思想亦有关联。
关于余济民书法的实践与思考
2022
余济民
一、魏晋时期的书法自觉，是书法从“技法”（实用功能）到意识为主导的“革命”
魏晋从公元220年到公元420年，这一时期的书法在书法史上有着突出的地位。魏晋时期是书体演变的终结期。草行楷这几种新体在东汉时期得以酝酿，到魏晋已趋向成熟，并脱去隶书时代的影响。王羲之、王献之的出现,使行、草、楷体发展到了成熟阶段。魏晋书法走向了完全的自觉阶段，成为社会各个阶层的普遍欣赏，文人开始有意识地追求书法美，并将其作为自觉的艺术实践活动。随着新体的定型成熟，文人流派书法不断更新，这种沿革分别以钟繇、王羲之、王献之为代表，三个流派深刻影响了后世书法的发展，成为后世历代书法艺术递进的基本轨迹。
以意识为导向的创作风尚，其中如《快雪晴时帖》《中秋帖》《伯远帖》。这些作品都是当时魏晋风格的代表。而且这个时期的书法家们，大大丰富了当时的书法类型，并促进了魏晋风格的形成。如三国吴时期的皇象书法淳朴大气，卫夫人的秀俊之美，王羲之的妍美之态，王献之的英俊潇洒，都丰富了魏晋时期的书法艺术表现。所以说多种艺术表现形态以及开放的艺术思维，是两晋时期书法的一大特色，是书法凸显高级思维的绝佳典型表现。
与“南帖”相对应的“北碑”恰如一枚硬币的正反面。海量的民间造像和墓志作品，以极其朴质的风格，与东晋时代所延续的贵族书法相对峙，这是个绝妙的艺术自觉时代。南方的精神虚无酝酿其在书法上的精微寄托，成就其风骨；而北方稚拙碑刻的滥觞，却充盈着极端的精神向往。直到两百多年以后颜真卿的出现，调和了这种关系。总言之，书法的风格发展并非简单的“内擫”和“外拓”，它是由“形而上”的各种精神意志所决定。
还是在济民的少年时代，林散之先生曾不止一次对他强调“汉魏必学”“意在笔先”。随其学书日久，愈发体会到学汉魏并非学其风格与笔法（刻法），乃取其气象耳。所以，济民的书法中有种书卷气与金石气的结合，毫无违和之感，这是意识表达的最扎实的基础和前提。
二、“观照”与“自在”，渐悟与顿悟，余济民书法创作实践源于禅宗思想意识对书法意识的再觉醒
禅宗为中国佛教派别之一，以专修“禅定”为主。南宗的“顿悟”说，对余济民书法实践产生了不可估量的影响，它不立文字，直指人心，使人安静而止息杂念，见性成佛。中国书论中有“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔先”，要求书家作书前排除杂念，万神归一，“人定”后，将会出现意想不到的神奇之笔。“入定”愈深，则穷微测奥，通乎神解，可将思维引向平日未能意会到的问题，激发起灵感，也就是将潜意识调动起来。
从余济民书法作品创作可以看出，平时无意间所见、所闻、随心的谈话、读书，实践中所积累的知识，突然会按着新的思路贯穿在一条线上，就像电子计算机，一下抓住了关键。实际这是思维过程的一个飞跃。但这种飞跃，又非理性的思索。禅宗的特点是“不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证色空有无，不去精细地讲求分析认识，不强调枯坐冥思，不宣扬长修苦炼，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得，在四处皆有的现实境遇中悟道成佛”。
余济民说：书法完全可以理解为是整个生命力的冲动，是对整个主体自我完善的渴求。人们对它的表述总是显得蹩脚，而只有通过主体在日常生活的感性中得到妙悟，达到了大彻大悟，才可直入堂奥。“它既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非泯灭含虑，又非念念不忘，所谓在不住中又常住”，这正是艺术创作的特点。
《魏晋南北朝史札记》
一个有才华的书法家，是由他的气质、意志、修养及整个的主体在书法艺术长期实践中，由更高层次的追求引导，对潜意识（而不仅仅是某客观物体）进行调整、筛选，最佳意象迅速汇集，直觉的智慧因子压倒了理性中的想象、感知而与情感、意向紧密融合后所突然迸发的结果。所以说“悟”，是在高层次上对现实的把握，是理性对于感性内容的积淀而使人直接感受到艺术的内在规律，这是“永恒的瞬间”或“瞬间的永恒”。这是济民多年书法探索的切身感受。“意识元论”，气韵实在是书法的生命所在。
书法在几千年的历史中沉淀累积下了丰富的内涵，古人也在每天的把笔搦管中培养出对于线条的高度敏感，下笔的每一个笔画都在有意识或无意识中表现着内心的起伏轨迹，其崇尚心与性的流露与禅门的“本性是佛”和“了悟”在本质上有着许多共通之处，这也是禅宗可以影响书法艺术的内在原因。
佛经的学习、书写是余济民提升自我意识的必修课。“无念为宗，无相为体，无住为本。”(《六祖坛经·定慧品》)，这即是说不要为外物牵制迷惑，追求的是一种真实超然、物我两忘的自然真情。风吹幡动仅仅是心动，外在世界的万事万物无非心之外化。这种意识渗入到艺术中，便是绝对地提倡“意”的作用，认为一切艺术创作只是自由意志的外化，不压抑性灵，追求浪漫、生命自由舒展的风格。而禅门又有呵佛骂祖、不立文字的说法，即不崇拜旧法规则，以我作古。在艺术中则强调推陈出新，狂放不羁，推倒偶像，蔑视传统。
所以我们可以看到纵逸狂放的风格类型如狂僧怀素。他的作品可以感受到禅意在书法中的明显体现，强烈地要求体现自我的欲望，在草书中寻找宣泄的途径，不拘规矩旧法，热情奔放，狂逸酣畅，疾风骤雨。八大山人，弘一法师则是空灵绝尘的代表，他们书法的风格颇为接近，结体上稚气拙朴，用笔圆转洁净、饱满而流畅，透出一种孤寂清冷、不食烟火和冷寂萧索的宗教气氛。
《良宽诗》
三、通过研究日本书法，日本书道对“尚技”的理解以及尚意，以意识为“主体论”的贡献，坚定“日常书”的表达
日本的书法艺术源自中国，称为书道。中国书法至迟在晋代甚至更早的朝代，就已经传到日本。中国的书法艺术在日本繁荣发展，是在唐代。日本先后派出十三批遣唐使来华学习交流，学习大唐先进文化的同时，也深受当时极盛的书法艺术氛围的影响，涌现出空海、橘逸势等书法名家，代表着日本书法的时代高度，至今颇有影响，日本人称空海为中国的王羲之。作为遣唐使，他们是文化传播的桥梁——不只是学习，更主要的是把中国文化与书法艺术传播到日本，中国传统书法艺术开始了日本之旅，并生根成长。由于它们不曾如中国历史那般朝代更迭，也不曾有过类似宋代的理学觉醒，因之两者的发展也大不相同，余济民曾用“一枝两叶”来概括其关系。
旅居日本期间，余济民针对日本书法以及中日书法关系做了几项颇有意义的考察：1 .赴京都高雄山神护寺考察空海《灌顶记》，辨析空海对王羲之、颜真卿书风的综合，比对唐时代中日用纸的规格和尺幅；2 .考察已故前卫书大师宇野雪村先生捐赠五岛美术馆收藏，重点考察心太平本《黄庭经》的题跋印记；3 .以铃木翠轩、会津八一、小坂奇石这三位现代书家为主线，研究日本汉字书和假名书的相互关联，深入收集书家日常书资料。并作《线的行者》一文，以小坂奇石为例，探讨继承书法传统的意象表达；4 .发掘民国廉南湖赴日行迹，收集近百年来日本印行各种版本的《澄清堂帖》，完成小万柳堂本《澄清堂帖》题跋考证。其间，得到许多日本学者如伊藤滋、名耶儿明、宇野公容诸先生的大力支持，“相知无远近，万里尚为邻”，他们对汉学、书法的严谨和热情，也让济民对中国传统文化的未来倍增信心。通过以上诸多活动也不难看出，济民的书法实践是多方位的，他的书法创作就是其书法实践活动的外溢，也是对他提出“日常书”概念的践行。
王羲之的尺牍、颜真卿的书稿、空海的记名，无一不是日常的生活片段，人性也跃然纸上，诚为艺林绝响。和中国一样，日本自上世纪四十年代开始，建立了每年一次的国家级艺术展制度（简称日展），其中也包括书法。这种通过以展览为主导的现象决定艺术价值，有益于推动整个社会对艺术的关注和投入。但此类作品属于外向型的表现，往往缺乏深刻的内省，也就很难做到“尚意”的真实传递。济民觉得，只有提高个人素养，深入传统，减少功名的刺激，方能得见艺术本源的灵光。
余济民说，我们必须要重视对不同文化的吸收和接受，要尊重不同的文化，要在差异中寻找不足和动力，带领书法文化在新时代中寻找生存空间。我们应该对日本书法作品所呈现出的新样貌加以总结，借鉴日本书道的优秀之处，将不同艺术形式的精髓融合起来，取其精华去其糟粕，学习日本书家对于创作和创新的态度，将这种态度融合到书法中，带来更多符合时代特征的作品。
春雨楼头尺八萧，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？苏曼殊的这首绝句，不正是对余济民的漫漫书法探求之道的绝佳写照吗？
——路修文俭，书道漫漫。让我们将目光投向济民的作品吧。