2022009
一种状态
桃源与仙境，世人向往而难至。
自东晋陶潜写出“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光”的文字后，桃源便成为了藏与隐的别称。南朝徐陵又写：桃源惊往客，鹤峤（ qiáo ）断来宾。复有风云处，萧条无俗人。鹤峤，是仙鹤停息的山巅，至此，桃源与仙境多了几分联系，轻逸之感偶尔飘出。
桃源仙境图 明代 仇英
明代仇英一生图画，不曾将自己藏起。
50 余年的生命中，他画出了 10 多件长卷及数不清的立轴画作，无暇找寻桃源仙境。他只是将自己安于纸绢内，于图画中静思以藏身。
青绿山水《桃源仙境图》，是典型的仇英笔法，其画法工整，色彩明亮又深沉。他用宋代初年大山大水式的全景构图，以《桃花源记》为蓝本，描绘了时人理想中的隐居胜地：
三位高士，落座溪边，一人抚琴，两人沉醉其中；他们身着白衣，与画面的青绿色形成并不突兀的强烈对比，正是因为这种对比，使高士的悠然与雅静缓缓而生。
高士
高士寻得桃源仙境，行闲逸之事，再自然不过，但这终究是少了几分烟火气，远离了市井生活，或许不是仇英的桃源仙境。
隐藏在《桃源仙境图》里的，还有其他人。最高处的亭阁中，又现一人：他是活生生的人，有常人情绪，他安静地观水、望云，以潜心中之闷。比起听音品茗的白衣高士，云水间的隐者，更似桃源中人。也可以说，前景中的高士，是隐者与仇英的内心投射之景，他们隐于市井，安于市井。
观水
古人之隐，从于内心，古人之藏，从容可出。
与仇英同被称为“明四家”的唐寅，曾作《柴门掩雪图》，更具藏的意蕴——寒冬时节，天色阴沉，白雪覆盖群山，一片苍茫，画中除去少许透着微弱生命力的景致，仿佛世间万物都被遮盖了起来。
柴门掩雪图 明代 唐寅
高耸雪山，险峻挺拔又气势磅礴，占据画面大部。雪后的山中，幽静十分，山腰处，泉水经水车盘转几叠而下，哗哗声响，远处便可听得。
山脚下，茅舍数间，酒家外挂酒幌，风中摆动。战国著作《韩非子》中有载：宋人有沽酒者…悬帜甚高。帜，就是酒幌，也叫酒旗。唐代以后，店家挂出酒幌变得更加普遍，且五花八门，异彩纷呈。
只不过，《柴门掩雪图》中的酒家，在大雪之后生意冷清，此处空无一人，想必，行人都已提前上路、归家团聚。
酒家
边角处，仍有行人，他抵住斗笠，迎着吹进山坳里的劲风，慢步向前。而另一位行人或是隐者，于船篷中独自休憩，他正享用一壶温酒，又或是沉静观雪，一切都显得愈发静谧安详。
画毕，唐寅题道：柴门深掩雪洋洋，榾柮（ gǔ duò ）炉头煮酒香。最是诗人安稳处，一编文字一炉香。唐寅一生颠簸，晚年居桃花庵写字画画，图中不经意的景象与诗文，正透出了他的追索落脚处——酒香、文字与香炉，或许才是他的藏身之地。
舟中人
每个时代，都有试图将自己藏起来的“格格不入”的人，你我，都曾如此。对此，元代倪瓒也有独特体悟。他一生未仕，清高孤傲，不屈权势。他的画，亦是如此——
倪瓒常以三段式构图，最远处为远山、中部为湖水、近处是丘石树木。这些画，有着整洁的画面，且是恰到好处，似乎再多加一笔都会使画面变得不再完美。他的画，空无一人，常含象征意义，如《六君子图》，整幅画中未见君子，近处的六棵树，即是题中的六君子。又如《容膝斋图》，画中没有容膝斋，有的仍然冷逸的山水和超凡的心境。
《六君子图》与《容膝斋图》 元代 倪瓒
倪瓒剥去了一切可以剥离的元素，直接以自然中的物去抒写情感，于是我们观画，看到的就是倪瓒本人。他大致是希望后来人以一种超然的心态去观看这些景色，甚至进入景色之中，如仙人一般。
不过，倪瓒并非唯一呈现澹泊之感的人。与吴镇的潇洒澹泊相比，倪瓒因家境变化较大，其澹泊之中，掺杂了一丝荒凉与克制。对比他早期完成的《秋林野兴图》，会更加理解那份隐与藏：此时的图中，还是有人出现，随着时间推移，具象的人，退出了画面，我们只能看到藏起来的倪瓒。
《秋林野兴图》局部 元代 倪瓒
倪瓒的隐或藏，显然不在日常，而在精神层面。
元代时，曾有人问倪瓒为何画中无人，倪瓒答：天下无人也。他的画中，的确无人，但每一个笔触，每一处景致，却都有一个抽象的他者，它们甚至比那位具象的高士，还要具体，同时它们也构成了具体的倪瓒。
读过几幅画，我们仍向往隐或藏，是仇英之藏、唐寅之藏，还是倪瓒之藏。或许，只有隐而内心，方可豁然而至。
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