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日本文学奖作品的电影化
作者 | 海带岛
编辑 | ebb
对做出版的人来说，卖出一份电影改编权确实是件大事。有时我们还会为了电影的上映做一版特别封面，或在书店安放一处应景的展板。
2017年5月《夜空中总有密度最大的蓝色》上映前夕紀伊國屋新宿店中为原著诗集设立的特别展示区 ，
在一个视觉语言越来越重要的时代里，相较于文字，电影确实能让故事本身得到更有广度的传播。不是总谈IP这回事吗，东野圭吾之所以有底气为了抵制少年犯的自述（酒鬼蔷薇杀人事件的《绝歌》事件）叫板自己的出版社，除了每年不可动摇的书籍销量还因为影视矩阵带来的可观收益。在这种经济立场下，文学与电影似乎无法获得对等的关系。但这从不妨碍那句老声常谈的“不如原著”，也就是所谓的“最好的文学都是电影无法复制的”。
但这种二元对立式的比对，我本身反感得很，每一种媒介都没有天生的优劣。反过来我也可以说，最好的电影语言，亦是文字无法模拟的，这种表述是缺乏创见的。文学生产和电影生产，这两个文化链条的不同工种，并非一方在向另一方施以单向的惠泽，而必然是共谋的。它们携带的是迥然不同的本质，压根不可能粗暴地被审判。
三省堂总店的排行旁中可以看到2012年的小说《何者》因为电影化推出了电影版文库封面
如果我们拿起近几年日本《电影旬报》的年度十佳，会发现很多作品都拥有一个小说母本。
比如
2013年《编舟记》《再见溪谷》《相残》
2014年《只在这里发光》《纸月》
《我的男人》
2015年《岸边之旅》《所罗门伪证》
2016年《怒》《跨越栅栏》《毛骨悚然》
等等等等，太多了。
东洋一这些经历过制片厂、编剧时代的日本老一辈导演将这与大量漫改视为邦画丧失原创力后的堕落，但也有人想厘清小说生产究竟怎样与电影产生积极的互动。这种时候，文学奖——这个文学领域里颇具商业价值的话题，就显得格外重要了。
1、杂乱的奖项名目
日本是个书之国。他们迅速完成了印刷出版的近代化，创刊了一批我们熟悉的文学杂志/社，并发展至今，比如《新潮》（1904）、《文艺春秋》（1923）、《文学界》（1933）。出版社携带着文艺杂志，设立文学奖，推出文库本，刺激着媒体也培养着读者。
《文学界》1933年的创刊号与2017年9月最新刊
要梳理罗列日本的文学奖名目几乎是一项不可能的任务，维基百科上的条目就已上百。恐怕没有哪个国家像日本对文学奖的经营如此“急功近利”：上百个奖项几乎让文坛全年无休，出版社、书店、作者、读者四方持久而熟练地依附在这一系统中，形成了稳固的链条。
对大部分写作者来说，奖项虽是文学规则以外的存在，是写作生活以外的噪音，却又挥之不去、逃脱不了，他们中有许多人对此抱着渴求与不屑交织的矛盾心情。文化评论家东浩纪、作家筒井康隆都对之极讽刺之能事，还拍出了电影《文学賞殺人事件 大いなる助走》，认为是低下的卖书手段。
而对读者来说，文学奖却是一条便利的捷径，为我们直接而高效地挑选文字，即使清楚知道这样的方式往往有失公允，却必须在忙碌生活中把对文字的选择权移交出去。与其说文学奖是与文学有关的事，毋宁说是与商业有关的事，它们也是电影业者在文学场域中的嗅觉。
日本文学奖的分类坐标有很多，我们所说的大部分是商业奖项，而排除了官方的鼓励性奖项。比如文化厅设立的“艺术选奖”，日本艺术院的“日本艺术院奖”，这些奖项一般不涉及商业链条而纯粹为了奖励行业内的优质作品，等于给从事文艺创作的人一些名誉和经济上的回报。
而商业奖项的谱系则复杂得多，纯文学和大众文学各有疆域，二者疆域之内又有新人奖和非新人奖，新人奖里又有公开招募和非公开招募——脉络繁杂，效力各异。2014年，朝日新闻对商业文学奖做了一番评估，列出了如下金字塔。
除此之外，还有很多各个领域的权威：
[大众文学]
·推理小说：日本推理作家协会奖、本格推理大奖、江户川乱步奖
·科幻小说：日本SF大奖、星云奖、星新一奖
·历史小说：中山义秀文学奖、历史群像大奖、朝日时代小说大奖
·综合：直木奖、吉川英治奖、山本周五郎奖
[纯文学]
·非新人奖（颁发给文坛中坚作家）：野间文学奖、谷崎润一郎奖、川端康成奖*
·新人奖
-非公募新人奖（不公开征稿，从已经出版的新人作品中选择）：芥川奖、三岛由纪夫奖、野间文艺新人奖**
-公募新人奖（公开征稿选择获奖人）：群像新人文学奖、早稻田文学奖、新潮新人赏***
*因为有对受赏对象的严格限制，当被问到最权威的文学奖是什么时，文学爱好者往往不回答芥川这样的新人奖，而是提举谷崎润一郎奖这样的中坚作家奖项。
**公募新人赏无疑是文学爱好者叩开文坛大门的最佳武器，村上春树就是用《且听风吟》斩获群像新人奖步入文坛，值得一提的是群像新人奖不仅在文学领域有权威性在文学评论方面也很有影响力。
***分别由竞争对手《文艺春秋》杂志和《新潮社》主办。因为三岛由纪夫身前与新潮社有非凡的交往，大部分作品都由新潮出版，遗作《丰饶之海》也在《新潮》连载。新潮为了推出与芥川、直木相抗衡的文学奖就以三岛由纪夫和山本周五郎为名设立了自己的新人奖，但就结果来说，影响力并不能与芥川、直木相抗衡。
文学奖的繁荣正面显示着文坛的开放，昭示着进入这一行业的可能性，也就等于昭示着改编母本的庞大体量。
2、文字与影像相互侵入——直木与芥川
推理、科幻与历史小说天生的“类型文学”体质自然会成为电影改编所瞩目的焦点，他们拥有一些共通的特性可以被选择，也已经形成了非常流畅的改编习惯。每年的本格推理大奖、江户川乱步奖都是电影改编的大户。于此相比，拥有更多不可控面向的综合类文学奖、纯文学奖则会对电影改编提出更多挑战。
即使老派的文学爱好者总要借打压芥川与直木来显示自己的睿智，也不能否认两者出类拔萃的顶级影响力，这种影响力决定着它们会成为电影改编的重要参考项。在国内，最为人熟知的日本文学奖，当然也是“芥川奖”和“直木奖”。
2017年两奖揭晓后的书店小标示
两者都是新人奖，每年评选2次（3月、9月）。“芥川”取自芥川龙之介的姓，“直木”取自直木三十五，但这两个奖项的设立并非他们本人，而是1935年时任《文艺春秋》杂志社社长的菊池宽为了纪念这两位友人而立。从一开始菊池就说“不论是芥川奖还是直木奖，都是为了杂志的宣传，这一点我直言不讳。总是介绍诺贝尔这种国际奖项的我们也该设立属于日本的权威文学奖了”。
设立之初，芥川奖是纯文学领域的重头戏，直木奖则在大众文学领域的风向标。但事实上，这种区隔在后来已经越来越模糊，比如纯文学作家井伏鳟二获过直木奖，社会推理派的松本清张拿过芥川奖，永井龙男原本入围了直木奖后来则斩获芥川。电影、电视进入日本并迅速普及之后，市民阶层的娱乐选择越来越多，文学反倒在这种争夺中更自然地倾向于严肃深刻的主体，致使大众文学与纯文学之间的界限更加无法保持坚固。娱乐性与文学性一直是贯穿二者历史的命题。如果梳理数据会发现，20世纪80年代泡沫经济最后的狂欢中，芥川奖有好几年连续空缺。
纵观直木奖与芥川奖历史上的电影改编，有两部作品最为重要。前者是野坂昭如1967年下获奖的《萤火虫之墓》，后者是石原慎太郎1955年获奖的《太阳的季节》。两部作品改编的电影都在某种程度上造成了现象级的观影浪潮。但由于我对《萤火虫之墓》的立意怀有非常矛盾的心理，此处就讲讲神话般的《太阳的季节》吧。
1955年，石原慎太郎的短篇小说《太阳的季节》在文艺杂志《文学界》，1956年1月获得芥川奖，当年5月就迅速电影化，并获得了空前的成功，男主角扮演者長門裕之在电影中以身体塑性了“太阳族”这一“战后日本新人种”。故事讲述湘南海岸的不良高中生在酒精、读博、女人和斗殴中挥霍的青春时光。强烈的荷尔蒙辛辣贯穿小说的始末，还伴随着露骨的性描写和暴力场面。除了写作手法的张扬，其最重要的一点是为战后的年轻人提供了一种不同于父辈们伤感和内敛的生活方式。小说在获得“文学界新人奖”和“芥川奖”的过程中一直深陷褒贬两极的漩涡，文豪佐藤春夫就是个坚定的反对派，三岛由纪夫则是自甘情愿的支持者。
不过围绕这部小说的诸多风波中，与电影最相关的还是直接催生了“映画伦理委员会”（映伦）。《太阳的季节》获得空前成功后，《周刊东京》的一名记者大宅壮一提出了“太阳族”这个词。用来形容夏日的海边，陷入无秩序享乐的年轻人。《太阳的季节》电影公开后，石原慎太郎的《处刑的房间》、《疯狂的果实》相继被电影化，这一系列电影作品就顺理成章被叫做“太阳族电影”。由于影片中跨时代的性相关场面（比如用男根捅破纸门）让各地的影院自主实行着“未成年人禁止入内”的规定，一时间成为社会现象。为了处理“太阳族电影”产生的种种问题，由电影界以外第三者加入，也就是现在的映伦雏形形成了。
由于这部电影持久的影响力，今天的逗子海岸还立着一处“太阳的季节”的纪念碑。
20世纪50年代还是一个小说能够掀起全国性大众文化浪潮的时代。如果把镜头拉回到现在，我们很难想象这样狂热的、发端于小说的文化现象，直到出现了又吉直树的《火花》。2015年上半年的芥川奖得主又吉以他艺人的身份在日本带动了一波读书的浪潮，现在日本很多文库本的腰封上都印着又吉推荐的字样。小说对大众文化的影响力，简直借由石原慎太郎与又吉直树的身份不同而展现出了变化。
近10年不断被电影化的芥川、直木奖作品都或多或少携带着“艺术性剧情片”的气质，似乎已经不太可能在院线冲击到让人瞠目的成绩了，这些改编作品进入了更平和的文字与电影的对话中。导演们无法割舍文学作品本身携带的气质，樱庭一树《我的男人》的同名电影以具有冲击性的开头为影评人称道，斩获日本国内诸座大奖；田中慎弥的《共食》也得到了忠实的重现。但有时也需要对原著进行无奈的阉割，西村贤太的《苦役列车》就遭遇了这样的“柔软化”，让本身虚无的气质染上了些许柔光，虽然这柔光很短暂。芥川和直木本身模糊了所谓大众文学与纯文学的界限，同步地趋向于文学场域内部的生产，而基于这些作品改编的电影也更为内敛地回到了电影中。
芥川与直木与电影的关系更多是基于导演的个人喜好和选择。
2000后芥川、直木奖电影化不完全推荐
3、书店中走出畅销片——本屋大赏
除了芥川、直木两个每年的文学事件，“本屋大赏”也与电影交往很深。只不过，本屋大赏以设立后90%的电影化比率而成为话题，也就是以更为行业性的角度参与了这种交往。
本屋大赏2004年创办，每年4月公布，以“从卖场中创造畅销书”。与一般的文学奖邀请评委参与不同，由在全国书店工作的普通店员投票决定。“本屋”在日语中，也就是“书店”的意思。截止2014年的前十次第一位作品全部影像化或漫画化（8部电影、1部电视剧、1部漫画），即使是非第一位作品的电影化比率也高达百分之五十以上。所以，它被称为“稳赚的文学奖”。电影评论家垣井道弘解释说“因为本屋大赏奖励的是书店店员真正想要售卖的书，所以结果往往贴近真正的读者，让人觉得亲切的同时，又能保证娱乐性，所以也更容易被电影化。”
如果我们列出本屋大赏列年的受赏名单，想必会让影迷们倍感亲切，而更重要的是，这些电影几乎全都获得了理想的口碑。
从这份列表中，我们明显能感觉到，本屋大赏的获奖作品更具有“可读性”（值得注意的是，恩田陆已经是第二次摘得头奖，也成为以同一部作品同时获得直木奖与本屋大赏的唯一作家）。由这些小说改编的电影作品充分发挥了商业电影的优点，几乎都拥有引人入胜的故事，是当代邦画剧情片的高水准体现。本屋大赏自身携带的“畅销片属性”在经过10年经营后，螺旋式地不断被加固着。人们会因为一句“本屋大赏受赏作品映画化”而走进影院，电影方也会因为这个标签而选择剧本。
本屋大赏与电影之间的互动，或许是两者最为舒适的交往模式。捆绑着“好片保险”的负担，无形中会促使“本屋系电影”将自己放置在更高的评价标准中，无疑是好事。但也有人会担忧，这是否会影响书店店员不自觉地将“适合电影化”内化成投票的一个标准，以保证本屋大赏在这一数据上的绝对优势。而对获奖作家来说，也开始排斥自己的小说被自动认定为“电影式的故事”，今年获奖的恩田陆就明确说过会对电影化做非常慎重的考虑。（虽然我觉得最后还是会电影化的，因为这个关于音乐的故事确实很适合电影这种多媒介形式）
本屋大赏之后还能不能延续电影化的超高比率，恐怕也并不一定。
4、为电影而生的文学奖——日本娱乐小说奖
说了这么多，其实抛开文学奖，日本的文学家与电影的关系也一直很亲密。
在20世纪20年代，日本人就已经拥有《疯狂的一页》这样的电影了。这部川端康成小说改编的实验电影被称为“新感觉派电影的里程碑式名作”，评为1926年的旬报第4名，还是日本名片200部中的一员。川端和衣笠贞之助当时动用了昂贵的投资，最后票房惨淡，也使它成了新感觉派唯一的电影尝试。
在那个默片的时代，粗糙的胶片携带着生猛的蒙太奇、日本能剧的陌生化感官属性与精神分析式的心理戏剪辑、文学叙事的拆解与视觉语言的丰满，让这部片子从某种意义上代表着我心中的某一个高峰。这种高峰不是电影本身的完成度问题，而是川端和一众推行新感觉派文学的作家是如何在电影还不那么成熟的时候，尝试着在文字与影像之间做着连接，我认为这是“改编”的意义。不是“重现”，不是“复制”，而是用视觉重组文字的内核。文学与电影，应该在彼此保持强大独立性的同时达成互动。但近几年的一件事，让我觉得作为产业的文学奖和电影往来陷入了偏差。
2012年，名为“日本娱乐小说大奖”的文学奖启动了。此奖的特点就是评选出“电影的原作小说”。审查委员长则委任近几年制作出高质量电影的制片人、导演担任，比如第一届是以制片人身份参与《告白》、《第八日的蝉》，连续两年获得学院奖最佳影片的石田雄治，第二年则是制作了《鲸鱼与虎与鱼》、《浪客剑心》的久保田修。稿件是公开募集新作，由委员会选出优胜。目前已经举行了4届。
在我看来，这种直接把“电影原作小说”作为卖点的文学奖，似乎让电影与小说都同时丧失了魅力。电影去改编文字必须通过折射，为文字的场景注入电影的语言，两种媒介才能同时获得完整性。在邦画不断改编漫画、小说，制作电视剧sp的现在，推出这样的文学奖，恐怕是在原创性不断衰落时最不该的做法了。
即使日本庞大的文学市场，每年都在源源不断地为电影市场输送叙事的母本，电影仍有义务饲养自己的原创性。
(全文完)
<b>本文作者“深焦DeepFocus”，现居Paris，目前已发表了197篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“深焦DeepFocus”关注Ta。</b>