"蝴蝶夢"的照片。
達芙妮·杜穆裡爾（Daphne Dumurier）的《蝴蝶夢》（The Butterfly Dream）最初以連載形式在英國和美國的報紙上發表，然後在1938年作為小說出版，與簡·艾爾的關系不太清楚：作者從未指出她的小說是根據勃朗特的文本改編的。艾薇兒·霍納（Avril Horner）和蘇·茲洛尼克（Sue Zlosnik）認為，她"從未提到大多數讀者認為是簡·艾爾隐含的互文性"，但相似的叙事、哥特式的色調以及兩部小說中人物之間的驚人相似之處和鮮明對比表明，這是一部與勃朗特故事相關的文本。
簡·艾奇 （1943）.
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《蝴蝶夢》向我們呈現了一部不同種類的成長小說，這也是由一位女主角講述的，她在某些方面與勃朗特小說的叙述者從第一人稱視角相似;其實可以說，已故的露露卡更像是勃朗特的女主角，而不是小說的叙述者。像簡·艾爾一樣，《蝴蝶夢》可以被看作是艾倫·莫爾斯（Ellen Morse）所說的女性哥特式小說，是女性對被困在家庭和身體中的恐懼的模糊表達。從表面上看，就像勃朗特的小說一樣，它是一座哥特式莊園，被設定為"幽靈"通路，黑暗秘密和過去犯罪的地方;兩部小說的情節也圍繞着一個社會地位卑微的年輕女子和一個富有、神秘的老男人之間的浪漫結合展開，并以前者的第一人稱叙事開始。和簡愛一樣，藍胡子的故事在叙事中萦繞不去，膽怯但好奇的女英雄潛伏在哥特式的陰影中，而主人公最終被揭露為一個對女性，尤其是他的妻子構成威脅的男人，并且擁有難以形容的秘密。然而，《蝴蝶夢》在散文和電影形式上似乎都是一個簡單樸素的哥特式愛情故事，它讨論了保守的價值觀，但如果人們深入閱讀它——特别是作為簡愛叙事的文本——它是對父權社會及其女性定位的複雜批判。婚姻（和家庭）制度已成為壓制婦女的一種手段，在這種手段中，婦女要麼受到威脅，要麼被除名。從表面上看，是露露卡和她以前的伯莎一樣，威脅到了叙述者在故事中的地位，但在潛台詞層面上，我們可以感覺到馬克西姆控制和蹒跚學步的欲望 第二位德文特夫人是對她幸福的最大威脅。他對叙述者的"愛"是基于她保持童貞和純真的能力，人們從一開始就質疑，在一段基于壓抑女性成熟的欲望的婚姻中，能取得什麼樣的幸福。羅切斯特所謂的危險、猥亵的妻子伯莎（Bertha）被監禁，因為她對自己和他人構成了威脅，但最重要的是對他的英國體面感構成了威脅。但勃朗特在小說結尾給了羅切斯特一個有先見之明的眼光，一種對成熟、獨立的簡的熱愛，以及他與第一任妻子的最後一段關系中的英雄身份，因為他試圖将她從吞沒桑菲爾德莊園的大火中拯救出來，而杜穆裡小說中的馬克西姆最終被揭露為殺害盧卡的兇手， 進而向我們表明，他是婚姻中女性的終極威脅。
簡·艾奇 （1996）.
Dumourie和勃朗特一樣，通過融入"其他"女性來迎合我們對女性身份的看法。但勃朗特将他的叙述者放在舞台的中心，将文本命名為簡·艾爾，而杜莫裡爾則從小說的開頭到标題都強調了露露卡的重要性。露露卡絕不是一個簡單的情節。鑒于勃朗特對這個名字的興趣，以及他的英雄對即将到來的婚姻的焦慮反應，這可能會導緻她放棄這個名字，值得注意的是，杜穆裡爾花了大量的時間和精力來解決"蝴蝶夢"中的問題：看不見的Lueuka的身份和名字巧妙地貫穿了小說。叙述者從頭到尾沒有名字;她是一個不知名的孤兒，在婚姻中欣然接受成為丈夫的附屬品，但始終被視為第二位德文特太太，多次被稱為"孩子"和"小女孩"，害怕強加給自己的家庭責任，對自己的力量缺乏自信，（不像露露卡）她不敢做"黑緞子， 戴着一串珍珠項鍊...女人。相反，通過叙事中其他角色的不斷提及，以及她的名字在曼德利的遺體上突出顯示：她的名字出現在她的文具，枕頭上，信件上以及馬克斯的銘文中，我們逐漸勾勒出露露卡的形象。瘋狂的丹弗斯夫人将盧的定居點保留為聖地，與勃朗特在閣樓上停泊的形象形成鮮明對比，在沖突的守門員格蕾絲·普爾的照顧下;Lueka的"閣樓"證明了她的力量甚至超越了墳墓，而Bertha的監禁證明了她的無能為力，象征着她近乎人類的隐形形式。與叙述者不同的是，她（露露卡）并沒有被困在家庭空間裡。
杜莫裡爾在20世紀40年代将《蝴蝶夢》改編成驚悚舞台偵探劇時故意"不忠";作為對一種叙事的改編，她意識到需要根據制作年齡和媒介來處理叙事，她犧牲了小說的兄弟性格，取而代之的是一個以對話為導向的神秘謀殺故事，消除了原文的潛在細微差别，但當它在第二次世界大戰期間首次在西區舞台上上演時很受歡迎。曼德利莊園-小說中英國堕落貴族的象征-和"第二次世界大戰"的觀衆成為"團結，穩定和戰勝邪惡勢力"的象征，在戲劇結束時，德文特一家住在莊園裡而不是流亡中，曼德利莊園仍然完好無損，丹弗斯夫人被适當地驅逐了。然而，由于Dumourrier的堅持和David自己對文學聲望的不斷追求，制片人David E. O. Selznick将小說改編成1940年代的好萊塢電影，旨在創作一部"忠實于"原版"蝴蝶夢"的電影。考慮到大型電影制作的資金，《蝴蝶夢》耗資128.8萬美元——塞爾茲尼克還瞄準了1940年代的女性觀衆，制作了一部"浪漫的女性電影"。雖然阿爾弗雷德·希區柯克在英國電影界取得了成功，但當他被任命為電影導演時，他在好萊塢相對較新，盡管他後來被認為是電影的導演，但他對電影的控制有限。在聯合辦公的電影行業，作者身份的問題不斷引發問題：誰擁有創作最終電影的權利？有些人可能認為是塞爾茲尼克，實施了幹預戰略的制片人;許多人認為《蝴蝶夢》是希區柯克的電影，盡管導演自己聲稱這不是他的作品;那些參與将杜穆裡散文改編成劇本的人呢？劇本的第一個版本由菲利普·麥克唐納和瓊·哈裡森共同撰寫，但被塞爾茲尼克拒絕，塞爾茲尼克與希區柯克和邁克爾·霍根共同撰寫了最終劇本，但塞爾茲尼克聘請了另一位作家羅伯特·E·舍伍德來撰寫最終劇本。與他的制片人不同，希區柯克不願意改編經典小說 - 他更喜歡導演鮮為人知的文本，以便他可以進行創造性的改編。對于一個渴望成為"作者"的導演來說，對電影缺乏控制引發了許多質疑，但它是希區柯克執導的唯一一部獲得所有奧斯卡獎并赢得1940年奧斯卡最佳影片獎的電影。這部電影被認為引領了1940年代哥特式女性電影的潮流，其特點是将婚姻視為一種受謀殺困擾的制度，不僅受到好評，而且取得了巨大的票房成功。1940年代的許多電影，包括1941年的《懷疑》，《簡愛》（1944年），《瓦斯燈》（Gaslight，1944年），《神秘莊園》（Dragonwyck，1946年）和1948年的《門外的秘密》，都是在他們的影響下出現的。這些影片圍繞一個愛情故事中的一個陷入困境的女孩展開，故事情節呼應了《藍胡子》的叙事軌迹，再次證明了傑拉爾迪所說的"涉及降水積累的分層過程"，即"籠罩"早期叙事的"鬼魂存在"的累積分層過程。
然而，盡管塞爾茲尼克的指令是"忠實于"原著，并且杜穆裡爾堅持認為希區柯克的改編（與他1939年改編的電影《牙買加旅館》不同）必須忠實于她的小說，希區柯克的《蝴蝶夢》最終是一部希區柯克式的電影，展現了他的導演思想，但在這部電影中，它以微妙的形式表現出來，特别是在他後來的作品中。塞爾茲尼克将小說的叙述者視為"一個小女孩"，她的"緊張"和"自我意識"使她成為一個"令人尴尬無聊"但"被愛"的英雄，希區柯克利用塞爾茲尼克對小說叙述者的有限解釋來加強叙述者嬌小，孩子般的性格，進而将小說定義為哥特式恐怖小說。由瓊·方登（Joan Fonden）飾演的叙述者穿着校服，表現得順從，甚至作為一個"謙卑"的兒童新娘，她的受害者身份和她對所有女性和成人事物的内心恐懼滲透到她身上。從頭到尾，這部電影都誇大了她作為一個被迫呆在家裡的哥特式女英雄的角色;在希區柯克的電影中，讓我們感到哥特式的不是藍胡子丈夫，而是幽靈般的露露卡和癡迷的丹弗斯夫人。鑒于1930年《海斯電影制作法案》的限制性及其崇高的道德标準，這部電影強化了馬克西姆作為浪漫英雄的角色，甚至他的罪行的最終揭露也受到情節修正的緩和，該法案的指導原則之一是：
禁止制作任何可能降低觀影者道德标準的電影。是以，觀衆的同情不能指向犯罪的錯誤一方。
結果，Lueka的謀殺案變成了過失殺人，她的懷孕被改為晚期癌症，使Maxim在法案允許的範圍内成為浪漫人物，而Lueka仍然有罪并因她的違法行為而受到懲罰。更多的情節修正旨在将馬克西姆描繪成一個更脆弱的英雄;他與叙述者的第一次相遇發生在一個危險的懸崖邊上，似乎試圖自殺，他恍惚的原因成為小說叙事動态的重要組成部分。他也是一個浪漫的主角，他拯救了陷入困境的哥特式女孩，因為在電影的最後一幕中，第二個德文特夫人與邪惡的丹弗斯夫人和她緻命的敵人露露卡的幽靈一起被放置在燃燒的曼德利莊園中。
除了通過情節剪輯和補充進行幹預，改編第一人稱叙事小說還必須解決如何通過電影的視覺詞彙來表達小說内在意義的問題。電影的現實主義需要通過相機鏡頭進行第三人稱叙事，雖然畫外音也可以反映小說第一人稱叙事中表達的内心想法，但電影制作人很少使用這種技巧。方登的畫外音一出現就把我們帶入了故事，但很快我們就陷入了倒叙。希區柯克沒有讓她的叙事"聲音"無處不在，而是将叙述者重新定位為他故事中一個無能為力的入侵者。一有機會就突出了她嬌小的身材：甚至門和把手的高度似乎都顯示了她的身材，創造了愛麗絲夢遊仙境的形象，呼應了馬克西姆希望看到她在曼德利莊園舞會上打扮成愛麗絲的樣子。希區柯克還放大了叙事的哥特式特征，黑白鏡頭，昏暗的燈光，陰影和黑暗的角落充滿了電影的架構，并使用錄影機角度和鏡頭來加強幽閉恐怖的氛圍，特别是當鏡頭聚焦在叙述者本人或叙述者與丹弗斯夫人在一起時。正如瓊·方登（Joan Fonden）的表演描繪了女主角溫順的天性，使她看起來像一個受害者一樣，朱迪思·安德森（Judith Anderson）飾演的丹弗斯夫人（Mrs. Danvers）在鏡頭内外都表現出了極好的品質，看起來好像不知道從哪裡來，但總是出現在令人不安的特寫鏡頭中。希區柯克對丹弗斯夫人用露露卡的絲綢内衣冷落叙述者的時刻的處理，是對小說中同志欲望性騷擾的微妙而有力的探索，這在當時是無法公開讨論的;這部電影也為故事增添了另一層危機，給了希區柯克一個實作他想要的恐怖的機會。像馬克西姆一樣，叙述者被曼德利莊園的兩股邪惡勢力（露露卡和丹弗斯夫人）推向了自我毀滅的邊緣，使他們的浪漫結局成為一個我們無法期待和同意的結局，一旦我們了解了杜穆裡爾小說背後的潛台詞。在馬克西姆的罪行忏悔場景中，叙述者瞬間成熟：他頭上的箍和兩件毛衣不見了，取而代之的是寬松的，更女性化的卷發和黑色外套，萎縮的肢體語言和扭曲的面部表情消失了。然而，盡管有明顯的轉變，但我們在整部電影中都沒有看到任何迹象表明她是麥吉尼斯所說的，潛伏在杜穆裡爾小說的潛台詞中，以及最終成為赢家的聰明女人（蘇克的麥吉尼斯）。
無論我們将叙事核心的愛情故事視為對女性俄狄浦斯情節的挪用，還是像Tanya Modleski所建議的那樣，挪用父親情結，希區柯克的電影都清楚地表明了馬克西姆在關系中的父權制控制，以及叙述者在曼德利莊園的家中無法定義自己的身份，直到lurica， 誰代表了"母親"的形象，就被摧毀了。希區柯克對"投影"場景的插入及其對船屋忏悔場景的處理，也引起了很多學術争議。雖然電影的第三人稱叙事模式允許希區柯克在銀幕上向我們展示盧卡這個角色，但他選擇不這樣做。她在螢幕上的形象仍然是通過他人和（在莊園上）物品的記憶來實作的，包括她在曼德利莊園儲存完好的面包車，以及她在房間和其他房屋中的個人物品，其中許多帶有她名字的縮寫，并以特寫形式拍攝。例如，在影片的結尾，當錄影機推到她床上的枕頭上時，鏡頭聚焦在她燃燒的首字母上，此時她被放置在舞台的中心。最後一幕重申了露露卡的存在，強調了她在故事中的意思。在整部電影中，她徘徊在螢幕的邊緣，"潛伏在電影的盲點"。雖然當我們看到影片的結尾，故事變成了一部男性主導的真相和秩序犯罪驚悚片，但最終主宰影片的是看不見的露露卡，而不是參與恢複父權制的男人或浪漫的情侶，他們是簡愛和杜·穆利爾的小說《蝴蝶夢》中小說的最終焦點。
Yvonne Griggs自2013年起在澳洲新英格蘭大學擔任媒體和傳播講師，曾擔任德蒙福特大學英語進階講師和适應中心的研究員，并于2011年被授予副校長傑出教學獎。格裡格斯一直專注于改編，以及适應性電視：重新布線文本，螢幕改編：莎士比亞<李爾王>電影）和其他作品。
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作者： 伊馮娜·格裡格斯 翻譯： 闫海英 出版： 三會圖書|中國華僑報業
從故事開始，文學改編就存在，叙事循環再生，我們把紙上的文字變成另一個故事，另一部漫畫，另一部舞台劇，甚至螢幕圖像......文學改編這種"跨界"已經成為流行文化的熱門部分。
什麼是改編，如何評價，如何适應？《文學改編指南》選取了《簡愛的偉大未來》、《擰緊的螺絲釘》和《了不起的蓋茨比》四部經典文本，全面涵蓋了不同媒體的改編案例，在有效引導讀者實踐的同時，系統地介紹了文學改編理論。
由|編輯艾山