回不去的“公園”，失落的“世界”

作者：李凡

1993年，夏。兩輛吉普車在一片廣袤的綠地驟然停住，當植物學家賽特勒還在詫異于手中葉片竟然是白垩紀的植物，後座的考古學家格蘭特和數學家馬爾科姆卻早已丢魂失魄，格蘭特不可思議地站起身，摘下了他那頂标志性的、後來冒着生命危險也不肯落下的帽子，并下意識地用手扭過賽特勒的頭，一起目瞪口呆地看向眼前的景象……無疑，片中三個人物的這些反應，也正是當年甚至如今的觀衆看到影片《侏羅紀公園》接下來的内容時大機率會産生的反應。影片開創性地将栩栩如生的、流暢自然的恐龍呈現在了銀幕之上，締造了一幅遠古和現代共存于一個空間之内的奇妙縫合圖景。近乎30年過去，“侏羅紀”系列6部電影完結，迎來了終章。《侏羅紀世界3》在飛速發展的數字特效的加持下，試圖不遺餘力地打造出更加驚悚而“真實”的恐龍世界、更豐富多變的場景、更多種類樣式的恐龍、更驚險的追逐動作場面——然而，這一次即使打盡了情懷牌，恐怕也再難像當初那樣讓影院裡的觀衆和影片中的角色同步驚聲尖叫。

技術的困局與突圍

無論是《侏羅紀公園》還是《侏羅紀世界》，兩個系列影片能夠吸引到衆多觀衆，在某種程度上所依憑的都是技術層面的階段性、跨越式進步，并與影片公映時的社會環境和社會心态息息相關。上世紀90年代，是科學技術大爆發的一個時期，尤其是冷戰結束後的美國，經濟、文化、科技各方面獲得了巨大的發展空間，進而建立起了強大的文化自信和自我認同。“複活恐龍”并創造一個“遊樂園”，與當時的社會氛圍、人們内心的科技自信，以及深層的科技恐懼是互相契合的。《侏羅紀公園》三部曲後，這個系列沉寂了長達14年，重新開機時機選擇的是“漫威宇宙”大行其道且第二階段布局接近尾聲的時候，《侏羅紀世界》新三部曲的男主演克裡斯·帕拉特剛剛憑借漫威電影《銀河護衛隊》“翻紅”。可以說，影視特效技術的迅猛發展讓觀衆對全新的恐龍世界有了期待。

然而， 《侏羅紀世界3》在當下上映，社會環境和社會心理層面顯然是有些微妙的。一方面在當下的電影市場語境之下，特效技術的泛濫讓觀衆對大銀幕上各種淫巧奇技司空見慣，“哥斯拉”和“金剛”兩個分屬不同文化的怪獸打破次元壁的故事已經衍生出了多部影片，以“複仇者聯盟”為首的各種超級英雄也早已将地球反複置身于“毀滅——拯救”的無限循環之中。此時即便創造出再大、再多、再複雜的恐龍，在視覺和心理上所能帶來的沖擊感都會大打折扣。技術的瓶頸顯然在一段時間内又很難有颠覆性的突破，于是單憑恐龍出現在銀幕上來營造觀影期待，顯然是有些單薄了。另一方面，《侏羅紀世界3》中關于蝗蟲的災難設計擠占了很大的叙事空間，更糟糕的是還在某種程度上與當下的社會現實成了某種映射關系，影片中變異病毒失控肆虐和人類的狼狽狀态微妙對照了當下的現實。這種消極的現實感覺在觀影過程中的介入，無形中便消解了一部分觀衆對影片故事的認同和代入。

實際上，在《侏羅紀世界3》上映之前，是巧妙地解決了這個問題的。《侏羅紀世界2》的結尾，一直扮演着“先知”角色的馬爾科姆曾有句台詞“歡迎來到侏羅紀世界”，直接給觀衆營造出了強烈的期待：人類與恐龍共生的世界局面在終章裡終于要實作了。早在《侏羅紀公園2：失落的世界》中，導演斯皮爾伯格就已經試圖将恐龍從“公園”引入“世界”，唯利是圖的商人将恐龍運送到了港口卻再次失控，霸王龍大搖大擺地行走在大街上、走進人們的後院、闖入商場商店、帶來各種災難。受制于當時的技術限制，人與恐龍共存的世界圖景無法落實到銀幕上，隻能讓霸王龍在短暫停留後便被送回孤島上，成為了《侏羅紀公園》三部曲留下的一個遺憾。

重新開機後的三部曲以“侏羅紀世界”為名，在場景空間上不再囿于一座孤島、一個主題公園，顯然有着将“公園”擴大化為“世界”的野心。《侏羅紀世界3》上映前放出的大量宣傳物料都是圍繞恐龍的不同品種、恐龍是如何在人類日常生活中産生影響兩方面展開的，最終影片開片則是采用電視報道的“僞紀錄形式”展現了人與恐龍共存的局面。與孤島環境不同的是，人與恐龍完全同處一個空間後應該逐漸達成某種生态系統上的平衡。這裡正是影片可以着力的地方——建構一幅清晰的、系統的奇觀化圖景，打造出一個新的恐龍世界的局面。反觀影片會發現，《侏羅紀世界2》集中展現了海洋、陸地、天空各個空間次元的恐龍，豐富了觀感層次，其實也為如今的終章埋下了難題：人類如何在全方位圍困境況下與恐龍共存？會有怎樣的危機和隐患？可惜的是《侏羅紀世界3》直接回避了這些問題，仍然複刻着前五部影片中人與恐龍的關系和狀态。人與恐龍共存圖景的巨大期待落空，僅是片頭的驚鴻一瞥。

叙事的分散與雜糅

在《侏羅紀公園》的小說中，作者邁克爾·克萊頓有這樣一段思考：“盡管有那麼多進展，但自1930年以來，家庭主婦花在家務上的時間并沒有減少多少。真空吸塵器、洗衣幹衣機、垃圾壓實器、廢物處理器、免燙織物……有了這麼多東西，為什麼打掃房子所花的時間還跟1930年那時一樣多？”在這裡，邁克爾·克萊頓對人類科學進步從時間次元提出了質疑和反思。事實上，小說扉頁引用的兩段觀點就已經清晰擺明了作者的态度。其一是瑞典生物學家關于爬蟲類的一段論述，分析了爬蟲類令人厭惡的種種原因，“是以造物主沒有施展它的力量創造出許多來”。其二是奧地利生物學家埃爾文·查戈夫的觀點：“你無法取消一種新的生命形式。”——這句話經過演繹成為了系列電影一以貫之的台詞：“每個生命都會找到他自己的出路。”無疑，邁克爾·克萊頓是對科學淩駕于自然體系之上、不加限制地幹預和改變自然體系進行了反思，對人類通過科技手段将自身打造成造物主的行為予以了示警，并在小說中以恐龍為對象進行了演繹。

邁克爾·克萊頓在小說中所試圖着力建構的世界，是通過大量對恐龍習性、行為的描繪，形成一個以恐龍為主體的自然生态系統。公園在爆發意外之前就已經危機四伏，一切指向的都是對科學自然本身的思考。不同的是，斯皮爾伯格将重心由恐龍遷移到了人身上，試圖塑造展現的是人類的野心勃勃和意外爆發後的無力應對，指向的是人與科學、自然之間關系的思考。或者說，小說所描繪的是恐龍被人類複活之後突破人類的禁锢，建立一個自身完整的生态，反過來捕殺人類；整個系列電影所塑造的則是人類複活恐龍，并建立起龐大壯觀的公園，恐龍危機爆發後人類落荒逃命。

不難看出，電影的改編順應了觀衆的觀影習慣，在恐龍造型設計上根據觀衆的視覺接納程度作出了适度的調整，并充分利用電影媒介在空間塑造展現方面的優勢，将邁克爾·克萊頓小說中的主要思考融入了影片裡。《侏羅紀公園》着力建構起的是公園的整個空間體系，培育恐龍的基地和公園分處不同的孤島，不同種類的恐龍分屬不同的區域，不同危險程度的恐龍采用相應等級的安全防護措施，井井有條的秩序和戒備森嚴的控制系統是這個島嶼空間的關鍵特點。公園的締造者哈蒙德讓孫子孫女和主角團隊一起參與體驗之旅，展現了他對科學的信任态度。圍繞恐龍公園這個意象，導演建構起了一個危機四伏的叙事空間，顯然秩序與失控是硬币的兩面，當秩序被一步步建構起來之後，失控便在這個基礎上接連發生。遊覽之旅開頭兩次沒有生命危險的意外都為之後整個公園系統的崩潰埋下了伏筆，也在叙事上形成前後的呼應。僅從事件邏輯來看，恐龍危機的導火索是從業人員的貪婪，看似巧合的設定并沒有影響觀衆的接受，其原因便在于觀衆早已在之前的觀影過程中潛移默化地接受了建構起的叙事空間，并指向了關于人與科學之間關系的反思。

到了《侏羅紀世界》中，哈蒙德的夢想終于實作，影片同時也沿用了斯皮爾伯格的空間叙事思維。影片中有一個全新的設定是歐文的手勢，他作為公園的馴龍師，通過長時間的馴養能夠與迅猛龍進行交流并對他們做出一定的引導，讓這群擁有思考能力的迅猛龍以他為“領袖”。有意思的是，影片并沒有将這樣一組“領袖——跟随者”的關系固化，而是設定為不穩定的關系。這一不穩定性的設定是通過空間建構來展現的。迅猛龍的園區除了是一個封閉的園區，還在縱向上分為兩層空間。歐文初次登場的時候便是位于上部空間的走廊上，而迅猛龍則是處于與之相對隔離的下部空間。通過歐文與迅猛龍之間的距離給他們之間看似緊密的關系增添了距離感和不确定性。為了強化這一概念，在接下來的一場戲中，通過歐文營救同僚的情節，将歐文和迅猛龍強行置于同一空間裡。面對獵物被搶奪時，之前看似言聽計從的迅猛龍對歐文毫不留情地發起了進攻。這種不穩定性的設定也在後續的叙事中起到了重要作用，迅猛龍的倒戈交代出了暴虐霸王龍的真實“身份”，而影片高潮段落迅猛龍的回歸又充分利用了歐文的手勢這一核心設定，使得前後的叙事互相映照，豐富強化了歐文與迅猛龍的關系。

遺憾的是，《侏羅紀世界3》則将這個充滿戲劇張力的不穩定性因素徹底打破了。影片的開場，歐文在冰天雪地中趕着恐龍前往安全的地方，無論是形象還是動作都與西部片裡面的牛仔如出一轍，歐文為了安撫離群的恐龍同樣使出了這一手勢。不穩定性因素的擴散化使用，消解了歐文與迅猛龍之間的明确對應關系，使這個設定失去了人物關系上的獨特意義。影片高潮部分，格蘭特、歐文、梅茜被迅猛龍困住，“三代同堂”不約而同地都使出了歐文馴服迅猛龍的手勢，卻進一步讓這個設定固化，變成了可贈予的、不需要時間和情感付出的、百試不爽的刻闆辦法。

更可惜的是，依舊是科林·特萊沃若導演的影片，《侏羅紀世界3》在空間叙事方面卻陷入了分裂和混亂的困頓局面。影片集結了前後兩撥原班人馬，歐文一行人圍繞營救梅茜和迅猛龍展開，回歸的格蘭特一行人則圍繞蝗蟲災害一路溯源，最終兩班人馬強行彙聚到了新的恐龍島上。至此，影片從開頭大費周章地安排将恐龍從孤島上的“公園”搬到人類社會之中，形成短暫的人類與恐龍共存的“世界”，卻又兜兜轉轉回到了另一個孤島上的基地。空間設定的混亂對應的是複雜的反派邏輯，同時也是兩班人馬彙聚的緣由。空間叙事在蝗蟲和恐龍之間繞來繞去，徹底背離了“簡單的故事，複雜的人性”的創作規則，最終導緻影片的叙事雜糅成強行扭在一起的兩部分，陷入了不斷解釋情節邏輯的陷阱。

童真與情懷

将相隔6500萬年的物種并置在同一個空間之内，除了帶來感官上的刺激，實際上在叙事層面也天然攜帶了難以解決的困局。恐龍一旦出現，如果不借助科技等外力，人除了奔跑隻能尖叫，這是每一部恐龍電影的标配，老少皆适用。而現代武器一旦出現，如果沒有力量數量優勢和人的協助，恐龍瞬間就會從捕獵者變成被獵殺的對象，《侏羅紀公園2：失落的世界》《侏羅紀世界2》中都展現過大規模的捕殺行動。在之前的這個系列電影中，這個困局實際上是通過不同政策合力規避的。首先是承擔最主要叙事功能的兩個恐龍品種的選擇上，就是對以上困局的回應——霸王龍龐大的體積和摧毀性的力量令人生畏，迅猛龍同時擁有着野獸的速度和與人一般的思考學習能力。

另一個解決政策則是源自斯皮爾伯格的個人風格特點——富有童趣的想象力。正如有評論家描述的那樣，《辛德勒的名單》之前的斯皮爾伯格是長不大的“好萊塢小子”，兒童和童真貫穿了他這一時期的創作，《大白鲨》《奪寶奇兵》《侏羅紀公園》三個系列影片中兒童都承擔着重要的人物角色， 《第三類接觸》《E.T.外星人》則直接以兒童為視角和對象。這也使得他執導的《侏羅紀公園》和《侏羅紀公園2：失落的世界》都充滿着童趣盎然的純真想象，多處經典的橋段都源自童真的想象力。《侏羅紀公園》中，格蘭特帶着兩個小孩到樹上躲避肉食龍的襲擊，又遇到了草食性恐龍，驚魂未定的格蘭特帶着兩個孩子大膽地撫摸這些恐龍——這個動作很可能啟發了《侏羅紀世界》中歐文與迅猛龍交流時所用的手勢。這一部的高潮戲也設定成了劫後逃生的兩個小孩在廚房躲避迅猛龍的圍堵。視聽設計上，在關鍵場景中也多次采用了兒童的視角，如展現初次見到恐龍的情景時，鏡頭的視點是從男女主角的背後以仰視的角度看去，畫面前景是大人的、後景是遠處偌大無比的恐龍——這顯然是來自他們身後兩個小孩的主觀視角。值得一提的是，這樣的鏡頭安排也從視聽設計上彌補了當時的技術不足，用強烈對比的構圖和局部展現等多種方式襯托出了恐龍的龐大無比。《侏羅紀公園2》中，女兒的犀利吐槽豐富了主角馬爾科姆作為父親身份的形象，在怪獸片之外多了一層對家庭的關注和讨論。《侏羅紀公園3》也在一定程度上承繼了運用兒童增添影片諧趣的做法，格蘭特前去營救小男孩，當他被一群迅猛龍圍困住無法逃生時，小男孩出場用煙霧瓶營救了他，頗有一種“小鬼當家”的感覺。

相較之下，《侏羅紀世界》三部曲雖然也一直保留了兒童角色的位置，但更多的時候是将主角團隊與兒童之間綁定成營救的戲劇任務關系，或賦予兒童以成人世界的宏大命題。《侏羅紀世界2》中，梅茜承擔着發現反派背後陰謀的重要戲劇任務。到了《侏羅紀世界3》中，梅茜克隆人的身份和自我認知引發了探讨，并用“橋”作為區隔在空間上強化了這個問題，但很快又用雇傭兵擄走她和迅猛龍轉移了叙事焦點，“橋”内“橋”外的空間塑造變得毫無意義，也使得這個複雜的探讨如蜻蜓點水。

《侏羅紀世界3》運用更多的政策，是情懷。新舊團隊全員回歸，所有恐龍全員回歸，經典場景道具再現，經典動作和台詞重制，無一不是在努力地再度燃起觀衆的熱情，充分調用他們對這個系列影片的記憶和情感。但與此同時，這樣大面積地調動情懷也制造了巨大的掣肘，影片不得不均勻地分散筆墨給每一個懷舊的細節，雖面面俱到，但手腳難顧。這部影片在片長增加的情況下，連觀衆最關注的恐龍的出場時間都被大大壓縮了。

誠然，作為一個商業視效大片系列的終章，《侏羅紀世界3》在制作上的努力顯而易見。影片為觀衆呈現了更新奇的、特效難度更高的恐龍，渾身火紅羽毛的恐龍在水中和冰上的兇猛讓人眼前一亮，流暢激烈的追車打鬥戲份猶如“007系列”般刺激緊張，剪輯淩厲的追逐戲份有着《諜影重重3》般的酣暢觀感，可以說影片在視覺方面努力嘗試做到了面面俱到。但又不得不說的是，同為“爆米花電影”，《侏羅紀世界3》打盡了情懷牌，反而将“侏羅紀”系列電影所積累的叙事政策丢棄，表面的熱鬧背後是叙事的零散和疲軟，最終并未能滿足觀衆對人與恐龍“世界”的期待。（李凡）

原标題：回不去的“公園”，失落的“世界”——從電影《侏羅紀世界3》談開去

來源： 中國藝術報