中國當代作家有個很怪異的現象，似乎離開性，就不知道小說該如何推進。一度，在不少作家筆下，性作為小說叙述的動力，推動着小說的發展脈絡，甚至，性成了唯一的叙述動力。此外，性亦是小說的魅力所在，就連并非以描寫性小說聞名于世的契诃夫，也曾經毫不掩飾地說，“一部中篇小說如果沒有女人，就像機器缺少了潤滑油那樣無法運轉。”①契诃夫的話不無道理，縱觀中外小說發展史不難發現，性已然成為小說魅力的源泉，散發着誘人的氣息。
無論西方文學史還是中國小說史，寫性的小說，不計其數。單從當代作家看，“文革”後，數十年的性壓抑、性禁忌逐漸緩解，人的生存威脅獲得了解除，性的問題就變得很突出了。随着國家政局的穩定和經濟的快速發展，尤其是人的生存完全感的增強，兩性問題就成了重要的社會問題之一。它在文學中比以往得到更多、更全面、更深刻的表現，恐怕就帶有必然性。比如，此一時期張賢亮的《男人的一半是女人》、王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》等，都因為寫性，成為那一時期的經典作品。此後，性書寫大行其道，甚至出現了木子美、上海寶貝等一幹專營“性事”的作家。再如賈平凹，被稱為最會寫性的男作家，從“商州”到《黑氏》、《天狗》、《美穴地》、《廢都》，可以說，一路下來，性幾乎成為賈平凹小說的招牌菜。但賈平凹新作《帶燈》，卻了無性趣，完全抛棄了性書寫。這是否預示着賈平凹已經完全抛棄了性書寫?賈平凹為何到了今天這個時代文本忽然變幹淨了，他為何會抛棄寫《廢都》的美學觀點?我想，這值得思考。放大一點講，這是否也昭示着，在性禁忌已然過去數十年，轉而發展為性泛濫的當下中國，作家的性書寫完全顯得多餘，性已不再是小說的叙述動力和小說的魅力所在?
《帶燈》相較于賈平凹其他小說，顯得十分别緻，抛棄了性描寫後，賈平凹通過日常、瑣碎的鄉村工作圖景，将帶燈這位新時期的鄉鎮女幹部塑造得特别飽滿。性在文學中，隻是點綴，就如蓋房子，故事、語言、人物、思想性等等這些文學性最基本的名額，才是房子的棟梁，而性，充其量隻是瓦當。過多地描寫性，不僅會損害文學的藝術性，還會傷害作家本身。因《廢都》被閃了一下腰的賈平凹，經過二十多年的嘗試與探尋，似乎在《帶燈》中找到了新的書寫觀和美學觀。
一、中國文學性書寫的曆史脈絡
文學中書寫性，并非當代作家之創舉。縱觀中國文學發展曆程，不難發現，性書寫一直存在。中國文學在“載道”的規約和禁欲主義的禮教制約下，連描寫男歡女愛的作品，都被視為不道德，更遑論性書寫。但“載道”與禮教隻是在面上扼殺了性書寫，根據茅盾在《中國文學内的性欲描寫》中的研究，其實早在西漢末年已有許多描寫性的文學出現，隻是因為印刷術尚未普及，手抄本未能傳于後世罷了。現在所傳的性欲小說，大都是明以後的作品，茅盾據此斷定，中國性欲描寫始盛于明代。“何以性欲小說盛于明代?這也有它的社會的背景。明自成化後，朝野競談‘房術’，恬不為恥。方士獻房中術而驟貴，為世人所欣慕。嘉靖間，陶仲文進紅鉛得幸，官至特進光祿大夫柱國少師少傅少保禮部尚書恭誠伯。甚至以進士起家的盛端明及顧可學也皆藉‘春方’——秋石方——才得做了大官。既然有靠房術與春方而得富貴的，自然便成了社會的好尚；社會上既有這種風氣，文學裡自然會反映出來。”②至《金瓶梅》，中國古代小說的性描寫達到了一個高峰。
據茅盾的研究發現，中國古代的性描寫，走入了寫實的魔道——将性愛場面和房中術作為了主要描寫點。少有像《金瓶梅》那樣，主意在描寫世情，刻畫頹俗，性隻是其說事的道具的小說。使性書寫走入魔道的主要原因，在茅盾看來基于兩點：一是禁欲主義的反對，二是性教育的不發達。③
到“五四”後，倡導個性解放，在反禮教的呐喊聲中，一批作家開始在文學作品中融入了性描寫，比如郁達夫，他甚至在《雪夜》中大膽記錄了自己第一次嫖娼的經曆，郁達夫這種誠懇、不避諱道德壓力的寫作，目的是為表現自己的真，強調自己的真。其實，在反對禮教與向西方學習的雙重召喚下，“五四”時期不少作家都如郁達夫一般真誠地面對自己、面對性。郭沫若也曾經這樣形容郁達夫：“對于深藏在千百萬年的背甲裡面的士大夫的虛僞，完全是一種暴風雨的閃擊，把一些假道學、假才子們震驚得至于狂怒了。”五四時期作家專注于性的書寫，其目的主要是反傳統，呼喚個性解放，張揚人的主體意識。此後，因為“救亡”壓倒了“啟蒙”，性書寫慢慢萎縮。尤其是“文革”期間，連文學的生存空間都被擠壓無幾，更遑論寫性了。
“文革”後，國家重新步入正軌，且随着改革開放之後經濟的穩步發展，長期的禁欲與性壓抑忽地得到了釋放。“改革開放以來，《傷痕》是第一篇描寫愛情的小說，由此開創了一個文學時代。張弦的小說《被愛情遺忘的角落》改編成電影時，第一次出現女人乳房的鏡頭。張賢亮的小說《男人的一半是女人》裡有描寫偷窺、性愛和通奸的情節”④，“欲望有多大，壓抑也有多大。而在人的諸多欲望中，性的欲望是最強烈的，它就是生命沖動本身，它所激起的壓抑能力也是最大的。”⑤“文革”後，整個社會的性壓抑都太持久，需要釋放，由此，此後的一些文藝作品的性描寫尺度越來越寬，由局部噴射到了全面外溢，最終泛濫成災至上海寶貝等一幫“寶貝”，赤裸裸地展示自己的性行為和濫交史。這和明代性書寫大行其道一樣，有社會需求的一面。另外，性書寫從正面發展到非理性、毫無節制，恐怕和改革開放後整個社會浮躁，唯金錢、肉欲是瞻分不開。
賈平凹是中國最能寫性的作家，不僅小說，甚至散文都充斥着大量的性描寫。賈平凹的性書寫，自有“文革”後整個社會的世情、國情因素，但亦有賈平凹自身的因素，或者，這才是賈平凹之是以熱衷性書寫的根本原因所在。據賈平凹在《自傳——在鄉間的十九年》所透露，他自小不喜歡人多，老是感到孤獨。這種秉性在他上學後，越發嚴重，他的成績很好，但老師和家長都擔心他“生活不活躍”。他寫道：“後來，我愛上了出走，背着背簍去山裡打柴、割草，為豬采糠……偶爾空谷裡走過一位和我年齡差不多的甚至還小的女孩子，那眼睛十分生亮，我總感覺那周圍有一圈光暈，輕輕地在心裡叫人家‘姐姐!’，期盼她能來拉我的手，撫我的頭發，然後長長久久在這裡住下去。這天夜裡，十有八九又會在夢裡遇見她的。”⑥在文中，他還講述了第一次走出秦嶺在車上撥動過一位長得極好看的女孩的腳，以及暗戀一位村裡的女孩的事。這是否可以解讀為，年少孤僻的賈平凹從小性壓抑，木讷自閉，拙于社交，對于兩性關系充滿好奇，想入非非。少年的經曆，對作家的寫作肯定有深遠的影響，這是否就是賈平凹長于寫性，不厭其煩寫性的根源?“在他的作品中一方面把女性描寫成天使，另一方面又盡情地意淫，尤其在他的《廢都》、《天狗》、《太白山記》、《白朗》、《隕石》等小說裡，賈氏設計了許多令人惡心的女人與獸媾和的情節，有批評家指出這是‘性景戀’，這樣病态的性心理讓人惡心，諸如這樣的例子實在太多，構成了賈氏作品中一道亮麗的風景線，有一則小說，說什麼一個女人在深山老林裡實在熬不住了，跟狗幹了起來；還有一則小說，一個女子莫名其妙地死在床上了，人家掀開被子一看，滿是血，被窩下有好幾個被血浸透了的玉米棒……到了《廢都》，這種性壓抑一下子像決堤的洪水，描寫的都是黏糊糊、濕漉漉之類的性。對待女性，男主人公一律賞玩，保持精神的征服和占有，他的‘意淫意識’，‘意奸意識’，‘意欲意識’充斥在小說之中。”⑦這話有些人身攻擊的成分，但并非完全無道理，任何文本分析，都不應脫離作者自身及作者所處的時代探尋。在《帶燈》的“後記”中，賈平凹坦承，“幾十年來，我喜歡着明清以至于三十年代的文學語言，它清新，靈動，疏淡，幽默，有韻緻。我模仿着，借鑒着，後來似乎有些像模像樣了。”⑧根據茅盾對中國古典文學中性書寫曆史的梳理，性文學描寫始盛于明代。像賈平凹這樣的奇才，掃遍中國古典及文人筆記，自然也不會落下那些禁書吧。網上就有好事者将賈平凹小說中的性描寫和古代色情小說做了對比，從中不難發現賈平凹性書寫與古代性書寫的姻緣關系。
在《中國文化中的情與色》中，作者也為我們梳理了中國古代大量的性描寫，這和茅盾對中國的性欲小說中表現出的幾種怪異的特點中的“色情狂”互相佐證。“幾乎每一段性欲描寫都是帶着色情狂的氣氛的。色情狂的病态本非一種，而在中國性欲小說内所習見的是那男子在性交以使女性感到痛苦為愉快的一種。《金瓶梅》寫西門慶喜于性交時在女子身上‘燒香’，以為愉快。而最蘊藉的性欲描寫，也往往說到女性的痛苦，襯出男性的愉快。”⑨
中國當代作家中，很多人都寫性，陳忠實的《白鹿原》、老村的《騷土》、蘇童的《米》、餘華的《兄弟》、林白的《萬物花開》、《一個人的戰争》、阿來的《塵埃落定》、莫言的《豐乳肥臀》等等，但沒有哪一位作家如賈平凹，那麼鐘情于性書寫，幾乎每部書都寫性。尤其是《廢都》，不僅被稱為當代《金瓶梅》，賈平凹本人也“榮獲”了當代蘭陵笑笑生之稱。
二、賈平凹的性書寫何以惹來非議?
“由于性題材對衆多的接受主體具有巨大的誘惑力，在小說的叙述魅力榜上一直占據首位，才使得這方面的描寫屢禁不絕，雖然常常受到一些真假君子們或理直氣壯或信口雌黃的抨擊，但卻受到小說作者與讀者聯盟的歡迎。”⑩徐岱在研究了中外小說史後，發現性一直是小說的魅力所在，他認為，“人類性意識的核心是一種感情，這正是小說之是以要竭力引薦性題材的基本出發點。因為藝術上的魅力，說到底就是一種感情上的征服力。”(11)
在中外文學史上，不少作家因為描寫性而成名。比如勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，羅伯特?沃勒的《廊橋遺夢》，杜拉斯的《情人》等，都不乏大膽甚至直接的性描寫，但這些作品，無一例外地都成了名著。再比如陳忠實的《白鹿原》也有許多性描寫，甚至很露骨，但在當代文學史上，仍然被奉為經典，至今熱銷。這裡值得一提的是，作家老村在《騷土》中的性描寫，直可謂中國小說寫性的模範文本，精當，典雅，讓人讀來意蘊無窮。譬如：《騷土》上卷少女黑女因想獲得一枚像章而被地痞龐二臭強奸，被強奸後的黑女睜開眼睛看到像章“閃亮地放在那裡”；下卷《嫽人》的結尾裡，成人後飽受煎熬的黑女與極度性饑渴的歪雞在河灘上野合的場面，更像是對人類頑強生命力和性向往的一曲神聖的頌歌，更讓人感受震撼的是，這場野合恰巧發生在76年那次慘烈的地震中，男女在性動作裡伴随着地動山搖，毀滅和新生，是以又有了極其深刻的政治含義。
賈平凹也寫性，但賈平凹的性書寫卻飽受诟病。我以為，這主要是因賈平凹偏愛書寫變态的性，如手淫、口交、月經期間做愛等等，完全沒有美感可言。另外，在賈平凹不少小說中，性書寫完全是多餘的，性泛濫也是其遭受非議的一個重要因素。性書寫的美在于意境美，在于朦胧美，寫性的意義在于性可以突出時代、人物的特性，而非像房中術一樣描寫性交過程和細節。
比如，賈平凹多部作品中，都描寫了女性在月經期間做愛的場景。在《廢都》中寫第三次幽會時唐宛兒說自己正來着月經不能性交，可莊之蝶堅持要行事，直弄得“血水噴濺出來，如一個扇形印在紙上，有一股兒順了瓷白的腿面鮮紅地往下蠕動，如一條蚯蚓”。當唐宛兒問他是不是想起了景雪蔭時，莊之蝶“更是發瘋般地将她翻過身去繼續發洩”，“血水就吧嗒吧嗒滴在地上的紙上，如一片梅瓣”。就在唐宛兒為其堕胎後不久，身上還帶着血，莊之蝶“飛鴿傳書”約她到“求缺屋”幽會，“三吻兩吻的兩人就不知不覺合成一體……待到看時，那墊在身下的枕頭上已有一處紅來”，莊之蝶竟用鋼筆将那處紅畫成了一片楓葉，還說“霜葉紅于二月花”，其津津樂道的肮髒描述令人發嘔。《佛關》中寫魁與兌子性交後，“兌子站起來……雙腿上有了紅的血迹，如花如霞，如染的太陽光輝……”。在《美穴地》中，土匪苟百都在馬背上強奸搶來的女人，“一注奇豔無比的血，蝗蚓一般沿着玉潔的腹肌往下流，這景象更大刺激他的興奮了，渾身肌肉顫抖着，嘿嘿大笑。”這些不潔的性書寫，在賈平凹的小說中，随處可見。
另外，讓人啼笑皆非的是，無論何種食物、植物也好，地形也罷，賈平凹都能賦予它們性的含義，似乎不用性，就不能撩直了嘴巴說事。比如：
理發店的後門開着，後院子裡栽着一叢芍藥，那個小夥子用小竹棍兒扶一根花莖，我讓他給我理起發了他還不停地拿眼看芍藥，說：“花開得豔不豔?”我說：“你好好理發，不許看花!”不許他看，我可以看，這花就是長得豔，花長得豔了吸引蜂蝶來授粉，那麼花就是芍藥的生殖器，它是把生殖器頂在頭上的?(《秦腔》)
花朵就是草木的生殖器。人的生殖器是長在最暗處，是以才有偷偷摸摸的事發生。而草木卻要頂在頭上，草木活着目的就是追求性交，它們全部精力長起來就是要求顯示自己的生殖器，然後赢得蜜蜂來采，而别的草木為了求得這美麗的愛情，也隻有把自己的生殖器養得更美麗，再吸引蜜蜂帶了一身蕊粉來的。(《廢都》)
“你瞧瞧這山勢，是不是個好穴地?”舅舅說。我看不出山梁的奇特處。爛頭說：“像不像女人的陰部?”這麼一指點，越看越像。“你們也會看風水?”“看風水是把山川河流當人的身子來看的，形狀像女人陰部的在風水上是最講究的好穴。”(《懷念狼》)
一個橢圓形的溝壑。土是暗紅，長滿雜樹。大橢圓裡又套一個小橢圓。其中又是一堵牆的土峰，光光的，紅如霜葉，風風雨雨終未損耗。大的橢圓的外邊，溝壑的邊沿，兩條人足踏出的白色的路十分顯眼，路的交彙處生一古槐，槐蔭甯靜，如一朵雲。而橢圓形的下方就是細而長的小溝生滿蘆葦，雜亂無章，浸一道似有似無的稀汪汪的暗水四季不幹。(《癟家溝》)
拿賈平凹最受争議的《廢都》來說，1993年《廢都》出版後，一度掀起了“《廢都》熱”，幾個月後，僅關于《廢都》的批評集就多達13部。其争議的焦點，主要集中在書中過于泛濫的性書寫。客觀地說，《廢都》的性描寫的确表現了中國社會轉型期的都市生活的新變化，表達了人們在市場經濟大潮中的迷茫和掙紮，也寫出了知識分子面對城市文明的沖擊所表現出的困惑逃避，但問題是，在書中，性過于泛濫，性本身沖淡了主題，得不償失。“《廢都》的性描寫恰恰破壞了性在人們心目中的模糊性和虛幻性。《廢都》的問題就在于它的性描寫缺乏一種美學上的節制，使描述成為一種情緒的肆意宣洩，作家言說的欲望沖破了理性的限制，表達的欲望猶如洪水猛獸，奔騰而下，造成小說中性描寫的泛濫，給人一種‘慌不擇言’的感覺，小說中直露的性描寫打碎了性的朦胧感和神秘感，剝奪了讀者對性的豐富聯想和美好想象，進而失去了文學上的美感，使人産生心理上的厭倦和逆反，這就好比吃糖，糖少了，不甜，不過瘾；糖多了，就會太膩，讓人犯酸。”(12)
另外，書中多是變态的性行為，除了上述提到的在月經期間做愛外，主動加入3P、戀足等，也在書中肆意鋪展。比如，一次，柳月當場發現莊之蝶與唐宛兒正行着好事，那唐宛兒滾着，一聲兒亂叫，要莊之蝶上去，腿中間水亮亮一片，莊之蝶也就上去了。接着是近500字的“關鍵性”動作描寫。而此時的柳月已眼花心慌，憋得難受，要走開，卻邁不開腳，眼裡還在看着，見那唐宛兒一聲驚叫，頭搖了，雙手痙攣般抓床單。柳月就像“喝醉了酒，身子軟倒下來，把門撞開”，引得二人大驚。繼而，莊之蝶再抱了柳月去房裡，重開鑼鼓，再整沙場，殺将開來。這時，輪到唐宛兒“在門口看着”，直至“見兩人終于分開，過去抱了柳月說：‘柳月，咱們現在是親親的姊妹了’”。你可以辯解說，這是反映知識分子的頹廢，但難道反映知識分子的頹廢隻有依靠性，依靠濫交嗎?知識分子的堕落，最深刻的是精神上的軟骨，這比肉體上的放縱更具危害性，更值得書寫。難道賈平凹連這個都不知道?
“性既是誘惑也是冒犯，它本身有私密性，一般來說不屬于公共生活領域，把它放在光天化日下就是不舒服。”(13)更何況賈平凹将這寫變态的性行為赤裸裸地展現出來，肯定讓人覺得不舒服，給人格調不高的感覺。李敬澤在探讨中說，“性從來不是生活或者文學創作的佐料，它也是人類生活的主題之一，當然也就是文學的主題之一。最進階的性描寫是把性溶化了，就像溫水化鹽，人們需要鹽，但不吞食鹽粒，都喝鹽水的。”(14)《廢都》在性描寫上，不是溫水化鹽，而是在水裡撒了沙子，攪混了原本幹淨的水，是以《廢都》的性描寫隻能走向失敗。
三、賈平凹放棄性書寫的動機初探
《廢都》出版後，不僅評論界、讀者對其進行了全面的批判，官方也随即作出回應。1994年1月20日，北京市新聞出版局下達《關于收繳〈廢都〉一書的通知》，通知指出：“該書出版發行後，在社會上引起了很大反響。社會輿論普遍認為，《廢都》一書對兩性關系作了大量的、低級的描寫，而且性行為描寫很暴露，性心理描寫很具體，有害青少年身心健康。書中用方框代表作者删去的字，實際起到了誘導作用，在社會上産生了很壞的影響……我局對北京出版社出版《廢都》作出以下處理：《廢都》一書停印、停發，并不得重印，凡已印刷而未發出或者在圖書市場上銷售的，必須全部收繳；沒收北京出版社出版《廢都》一書的全部利潤，并加處二倍的罰款；責成北京出版社就出版《廢都》一書寫出書面檢查，對《廢都》的責任者作出嚴肅處理。”(15)因寫性遭受到知識界、批評界，甚至官方如此嚴厲的批判和處罰，在近二十多年來，實屬少見。《廢都》事件後，賈平凹在接受記者采訪時說，要是再晚出版幾年，就沒事了。但這個事件，對賈平凹的性書寫，還是有了很大的影響，2005年，借新作《秦腔》出版之機，賈平凹在接受新華社記者專訪時坦言，《廢都》事件後，他對性描寫開始謹慎起來。此後的諸多作品中，雖然也寫了性，但較《廢都》就顯得克制多了。
2011年出版的《古爐》，賈平凹筆頭就開始變得很幹淨了，到2013年的《帶燈》，賈平凹完全放棄了性書寫，我想，這并非偶然或者賈平凹刻意為之。這和古代、八十年在文學作品中寫性一樣，也有着社會變革的因素。在中國古代，三妻四妾，妓院林立，要得到性并不難，但因媒介形式少，要在文學藝術中直覺地感受性，尋求感官刺激卻相對很難，如此，性文學、春宮圖方能大行其道。但如今卻不一樣了，媒介形式多樣化、多元化，聲光電、3D，從性刺激的角度講，遠比文字更具沖擊力和刺激感，而且上網，很短的時間就能下載下傳一部，何需費時費力去讀小說?六十多歲的賈平凹，也算看清了時代巨變，順勢而為了。
小說離開性之後，作家就要尋找新的小說動機和線索，這才是最重要的。在之前，性幾乎成了拉動小說叙述的主要動力，就像一個人必須以車代步，離開車子不會走路一樣。離開性描寫的小說就要真正學會用腳走路，尋找生活的本質、人性的本質去作為小說的動機和線索。
沒有性的幹擾，《帶燈》整個叙述也顯得平和了，同時，小說抛棄了過去賈式小說過于濃重的戲劇味道，呈現出生活本身的味道，接地氣。小說不是戲劇，生活是平和的，沒有那麼多戲劇情節的。每天都是相似的日子，這才接近生活本質。比如《帶燈》，推動小說叙述的，就是些雞毛蒜皮的小事。從《帶燈》中看得出，賈平凹不再喧嘩地唱“秦腔”了。同時，沒有性的推動，帶燈這個人物的形象顯得更加飽滿。
中國受戲劇影響較深，小說太重戲劇效果，也就是太強調沖突，所有鋪墊，都是為高潮而去，其實，這樣反而破壞了小說的真實感，給人的感覺是距離生活越發遙遠。真正的生活就像一望無際的沙漠，沒有起伏，就是有，也是一丘連一丘，相似的沙丘的起伏，無休無止，但是這樣的沙漠卻是最壯觀的。自然界告訴我們，這就跟生活和小說一樣的道理。普魯斯特的《追憶似水年華》，也是平淡中顯示了美。何況，現在的年代，大家的故事都一樣，沒獨特的，隻有心理細微的差别，而這差别最難寫，也最見作家真功夫。中國小說家要轉型，随社會轉型，大起大落的時代過去了，誰的故事都别想打動誰。作家的寫作，必須回歸到自身，從最微小的思想情感體驗着手，而不是編故事哄人，依靠性吸引眼球。這是這些曾經輝煌的作家們唯一的出路，包括賈平凹。作家回到生活裡了，想寫現實，但是卻很迷茫，中國作家都在找路子。我們的小說家，一直功利化地寫小說，能發表，抓眼球，有喝彩就行，現在這個路子不行了。他們的制勝法寶，還比不上網絡上的段子。
賈平凹還是靜下來了，他是一個修煉到家的作家，他也在尋求出路。性，也不好寫了，不再是吸引讀者的法寶，誰都知道怎麼做愛，到處能看見，不稀罕了。戲劇，大片，甚至網絡新聞，都很火爆，誰看小說故事，小說家咋辦?要做戲劇、電影、網絡做不到的才行。賈平凹一直是領頭的，找出路。作家應去解剖生活，解剖人在面對各種狀況時的心理體驗，這個是人類共同的，才會有共鳴。然後，努力探索出新的小說表現形式。賈平凹在《帶燈》中，在小說的表現形式上，亦作了探索，首先，在小說中融入進了“短信體”，這是一種全新的寫作方式，“賈平凹通過26封短信，把無望中的期望，無奈中的等待都表達了出來，将帶燈的心靈世界表達得非常飽滿、充分。”(16)整本小說，被無數長短不一的小标題統攝，這讓賈平凹在叙述上更遊刃有餘。同時，《帶燈》将賈平凹繪畫、書法的功底也很巧妙地融合了進來，比如，小說第149頁“向魚問水”，才130餘字，大量留白，給人以想象的空間。在語言上，《帶燈》也極具色彩感。這些，都是賈平凹抛棄性書寫後的成功轉型。
如今，再大肆寫性，外環境和内環境都不允許，是以要另起爐竈。從外環境來講，性動力沒了，沒人稀罕了，過多地寫性，還會給人留下格調不高的感覺，不利于作家本人的成長。從内環境來說，賈平凹年紀大了，六十多的人，或許已經活出味了，對啥都不再覺得稀奇。不要排除人性因素，每個作家都一樣，這些都要考慮。
四、不夾雜性的帶燈更人性化
帶燈這個人物，是打開《帶燈》這部六十餘萬字的小說的一把鑰匙。我一直覺得，“帶燈”這個名字，是賈平凹深刻思考的産物，同時，也暗含着賈平凹小小的陰謀——這兩個字，暗含着賈平凹對當下鄉土中國現實困境的一種思考，或者準确地說是憂慮。
帶燈，這個名字，本身就充滿了暗示。帶燈原本叫螢，她是跟着馬副鎮長到紅堡村給一個超生婦女做結紮手術，因被吓到，慌亂而坐到門口的草垛上，本來讨厭螢火蟲的她，看到“螢火蟲還在飛，忽高忽低，青白色的光一點一點滴在草叢裡、樹枝中明滅不已。螢忽然想：啊它這是夜行自帶了一盞小燈嗎?于是，第二天，螢就宣布将螢改名為帶燈。”但最後，莫名其妙地成了替罪羊後，帶燈患上夜遊症，甚至精神也出了問題，并且由一個愛幹淨的漂亮女人變成了長了虱子也不覺得難受的鄉村女幹部。“燈”似乎也滅了，這似乎也暗含了作者對當下鄉土中國走向的憂慮。
小說的開頭，即寫了一件櫻鎮人元老海帶頭抵制修建高速公路的事，“元老海帶領着人圍攻施工隊，老人和婦女全躺在挖掘機和推土機的輪子下，喊：碾啊，碾啊，有種就從身上碾過去呀?!其餘人就擠向那輛小卧車，擠了一層又一層，人都被擠瘦了，車也擠得要破，再外邊的還要往裡擠。”櫻鎮的風水保住了，卻變成了櫻鎮幹部的傷心地。“櫻鎮的幹部，尤其是書記和鎮長，來時都英英武武要幹一場事，最後卻不是犯了錯，就是灰不蹋蹋被調離，從來沒有開過歡送會。”櫻鎮農民的刁蠻和幹部的際遇，在小說開頭，就埋下了伏筆，也為帶燈這個有着浪漫主義情懷的女幹部的人生遭遇埋下了伏筆。
先看看帶燈對虱子的态度。元老海帶領人阻止修路那天，皮虱子就飛到櫻鎮，櫻鎮人無論普通農民還是鎮上司，都長虱子，而且，櫻鎮人也習以為常，不覺得難受。帶燈剛到櫻鎮時，在院子裡曬被子，政府辦主任白仁寶把他的被子緊挨着帶燈的被褥，帶燈趕緊收了自己的被褥，以防虱子跳到自己的被褥上。此後，帶燈給鎮長建議滅虱子。她給出的建議和措施是：各村寨村民注意環境衛生、個人衛生，勤洗澡勤換衣服，換下的衣服用滾水燙，再規定村委會買上些藥粉、硫黃皂定期發給各家各戶，在鎮街三個村建澡堂。但檔案發下去，南北二山的幾個村長卻用檔案卷煙吃，完全不當回事。每次下村，帶燈再晚都趕回家，怕的就是染上虱子，但到最後，“帶燈身上的虱子不退”。小說寫道：“那個晚上，幾十個老夥計都沒回家，帶燈和竹子也沒有回鎮政府大院去，他們在廣仁堂裡支起大通鋪。從此，帶燈和竹子身上生了虱子，無論将身上的衣服怎樣用滾水燙，用藥粉硫黃皂，即便換上新衣褲，幾天之後就都會發現有虱子。先還疑惑：這是咋回事，是咋身上的味兒變了嗎?後來習慣了，也就覺得不怎麼惡心和發癢。帶燈就笑着了，說：有虱子總比有病好。”從讨厭不可了解，到建議滅掉虱子，再到後來自己身上也長了虱子，還覺得習慣，這樣的變化，生動地展示了一個美麗、文藝的女鄉鎮幹部逐漸被鄉鎮腐蝕的過程。這也是了解帶燈，了解《帶燈》的關鍵所在。
再說說帶燈在綜治辦主任這個位置上的處境。“二十世紀的中國文學的主角是男性形象，啟蒙與救亡的現實主題，都選擇男性作為曆史的代表。”(17)賈平凹的小說，也多采用男性視角叙述，很少啟用女性作為小說的講述者。在賈平凹所有小說中，帶燈是第三個被啟用的女性叙述者。第一部是賈平凹的成名作《滿月兒》中的滿月兒，第二部是《土門》中的眉子。而且，帶燈在整個文學史上，都屬嶄新的女性形象——鄉鎮女幹部。讓一個文弱的女性作為當下沖突重重的鄉土中國的講述者，這本身就寄托了賈平凹對當下中國的一種強烈的批判意識。賈平凹在《帶燈》的“後記”中說，“我的心情不好。可以說社會基層有太多的問題，就如書中的帶燈所說，它像陳年的蜘蛛網，動哪兒都落灰塵。這些問題不是各級組織不知道，都知道，都在努力解決，可有些問題解決了有些無法解決，有些無法解決了就學貓刨土掩糞，或者見怪不怪，熟視無睹，自己把自己眼睛閉上什麼都沒發生吧，結果一邊解決一邊又大量積壓，體制的問題、道德的問題，法制的問題、信仰的問題、政治的問題、生态的問題，一顆麻疹出來去搔，逗得一片麻疹出來，搔破了全成了麻子……”
帶燈所處的大環境就如賈平凹在“後記”中所說的那樣，危機四伏，從小環境來說，櫻鎮本來就是一個閉塞、“廢幹部”的鄉鎮。看到老上訪戶的困難，帶燈也會同情，并盡自己最大的努力為他們解決實際困難。甚至看到在大礦區打工染上矽肺病的十三個人之後，主動搜集證據，不惜得罪上司為他們的賠償上下奔波。但在這樣一個環境中，帶燈也發生了轉變。當帶燈剛到櫻鎮時，跟着馬副鎮長到紅堡村抓已經生過兩個女孩還沒做結紮，且一直潛逃的婦女，當找到婦女時，計生辦的人“将那婦女壓在炕上做手術”，憤怒的公公将馬副鎮長打傷，帶燈還是感覺了害怕，“她見過也動手拉過村裡的婦女去鎮衛生院做結紮手術，但從來沒有經過到人家家來做結紮的，心裡特别慌，捂着心口坐了很長時間。”剛到櫻鎮工作不久的帶燈面對如此無人道的行為還感到恐慌，但身處在這樣的鄉土中國的現實裡，帶燈經過一次次暴力截訪、暴力處理各種糾紛後，當她截堵上訪戶時，對從業人員施暴見怪不怪，采取了默許的态度。比如，小說在寫截堵老上訪戶王後生時，帶燈的“冷靜”。小說寫道：
帶燈把煤油燈一點着，司機先沖了過去按住王後生就打。再打王後生不下炕，頭發扯下來了一撮仍是不下來，殺了豬似地喊：政府滅絕人呀，啊救命!張膏藥家是獨莊子，但夜裡喊聲瘆人，司機用手捂嘴，王後生咬住司機的手指，司機又一拳打得王後生仰八叉倒在了地上。
帶燈點着一根煙靠着裡屋門吃，竟然吐出個煙圈晃晃悠悠在空裡飄，她平日想吐個煙圈從來沒有吐成過。她說：不打啦，他不去鎮政府也行，反正離天明還早，他們在這兒，咱也在這兒。并對竹子說：你去鎮街敲誰家的鋪面買些酒，我想喝酒啦，如果有燒雞，再買上燒雞，公家給咱報帳哩。竹子竟真的去買酒買燒雞了，好長時間才買來，帶燈、竹子和司機就當着王後生張膏藥的面吃喝起來。
帶燈成了魯迅所鄙視的“看客”，心安理得地面對她曾經讨厭的一切暴力行為，這本身也是對當下鄉土中國的一種真實寫照。誰也改變不了什麼，隻能做麻木的“看客”。
最後，看看帶燈給元天亮的信。帶燈在并不平靜的鄉鎮，她内心是孤獨的，首先，她的丈夫義無反顧地離開學校，到外面的世界繪畫謀生。她内心的苦楚，沒有可以宣洩的對象。帶燈的丈夫隻出現了一次，那一次是她的丈夫到櫻鎮。按照常理，小别勝新婚，但我們看不到帶燈丈夫對帶燈的感情，同樣帶燈對丈夫的感情也沒有，丈夫回來，是陪畫家住在外面的，最後一夜，他們在一起了，卻又以争吵而結束。一個女人，獨自生活在鄉鎮，又得不到丈夫的愛，再加上工作上的疲憊、委屈，帶燈無處傾訴。若按照當下的官場小說的套路，或者就按賈平凹一貫的風格，帶燈這樣孤獨的女子，應該有香豔的性生活，這有現實基礎，但賈平凹卻放棄了對性的書寫。其實，從整個小說的發展看，恰恰是沒有性書寫，才将帶燈的孤獨，帶燈在現實鄉村中國的困境寫得透徹入骨。
小說寫到一次帶燈拒絕鎮長的性暗示。“櫻鎮上的女人彎下腰了屁股都是三角性形，而帶燈的屁股是圓的。鎮長禁不住手去摸了一下，聲音就抖抖的，說了一句：帶燈。帶燈怔住，立即站直了身，她沒有回頭看鎮長，說：我是你姐!鎮長說：啊姐，我，我想抱抱你……的衣服。”之後，帶燈說：你肯認我這個姐，姐就給你說一句話，你如果年紀大了，仕途上沒指望了，你想怎麼胡來都行。你還年輕，好不容易是鎮長了，若政治上還想進步，那就管好你!
帶燈沒有現實的愛戀，但寂寞、孤獨的她亦需要排遣，而元天亮，小說中自始至終都沒有出現的省城高官，就成了帶燈傾訴、暗戀的對象，她一共給元天亮寫過26條短信，傾訴自己的愛慕之情，但元天亮卻很少回信，其實，帶燈也知道，她是在做白日夢。帶燈是現實中的帶燈，但現實讓她喘不上氣，她又無法放縱自己，就隻能依靠給遙遠的元天亮寫信來讓自己自外于現實，求得心靈上的超越。
從名字的寓語上看，帶燈的名字來自螢火蟲，而螢火蟲的光亮畢竟太微弱，無法照亮自己，更無法照亮問題重重的鄉土中國，于是，她希望“天亮”，她不停地給元天亮寫信，這似乎也是賈平凹的神來之筆，但元天亮卻很少回信，這又是一種巨大的失落，帶燈的失落，帶燈所蘊含的鄉土中國的失落。陳曉明在分析《帶燈》時寫道：帶燈隻是一個人，帶着一個什麼也不會的影子一樣的竹子，就像堂吉诃德帶着桑丘一樣，帶燈難道就是一個當今的女堂吉诃德嗎?在竹子看來，“帶燈如佛一樣”，充其量隻能完成自我救贖。(18)
《帶燈》最具震撼效應的是結尾，身先士卒的帶燈在元家和薛家的惡鬥中，不僅受傷，而且事後，導緻此次兩家傷及人命的惡鬥元兇——書記、鎮長、馬副鎮長等一幹人等竟然沒事，而帶燈卻被處分，“給予帶燈行政降兩級處分，并撤銷綜治辦主任職務。”此後，帶燈患上了夜遊症，而且“腦子也有問題了。”作為綜治辦帶燈主任的助手的竹子，由此也開始上訪。這是現實中國最荒唐滑稽的事。
很多批評家都注意到小說最後一段提到的螢火蟲陣，我的了解是，小說的核心，最後應該是落在馬副鎮長和帶燈的對話上，當帶燈問天氣預報情況時，馬副鎮長回答說：天氣預報說又要刮大風了，又要刮大風?馬副鎮長說：一番風一番涼，今年得多買些木炭了。帶燈說：這天不是正常的天了，帶燈，這天不是天了。這簡單的對話，透露出無窮的含義。
五、不再性書寫後的賈平凹何去何從?
賈平凹在《帶燈》的“後記”中說，好心的朋友知道我要寫《帶燈》了，說：寫了那麼多了，怎麼還寫?是呀，我是寫了那麼多還要寫，是證明我還能寫嗎，是要進一步以豐富而滿足虛榮嗎?我在審問着自己的時候，另一種聲音在呢喃着，我以為是我家的狗，後來看見窗子開了道縫，又以為是擠進來的風，似乎那聲音在說：寫了幾十年了，你也年紀大了，如果還要寫，你就要為了你，為了中國當代文學去突破和提升。我吓得一身的冷汗，我說，這怎麼可能呢，這不是要奪掉我手中的筆嗎?那個聲音又響：那你還浪費什麼紙張呢?去抱你家的外孫吧!我說：可我丢不下筆，筆已經是我的手了，我能把手剁了嗎?那聲音最後說了一句：突破那麼一點點提高那麼一點點也不行嗎?那時我突然想到一位詩人的話：白雲開口說話，你的天空就下雨了。我伏在書桌上痛哭。
賈平凹哭什麼?是他終于在《帶燈》中找到自己最終的寫作“母題”了嗎?還是他覺得，六十多歲後，終于真正找到了他所想要的文學了嗎?
張新穎在賈平凹《帶燈》研讨會上說，生的另外一個方面，在于賈平凹經曆并超越了中年危機，到了60歲，賈平凹的狀态更好。創作如果調整到一個好的狀态是養生的，寫作對于賈平凹來說，是使自己的生命不斷往上，往好，往正的方向努力的一種行為。(19)
當然，《帶燈》對賈平凹來說，是随時賦型的機會，賈平凹熟悉農村，直到如今，依然常年跑到鄉村，若賈平凹将筆觸真正融入到鄉土、貼着土地書寫，書寫自己熟悉的土地，那麼，賈平凹還将大有可為。另外，一個作家，隻有将他的筆觸伸向自己熟悉的土地，他的寫作才有意義。賈平凹作為一個引領中國文壇的大家，他都開始轉型，朝更積極、健康的角度去書寫，我想，對整個當下文壇，也一定能起到一定作用的引領效果。
上文我已經談過，賈平凹自1981年便迷戀上了書法、繪畫、戲曲，格調高雅，一句話，隻要賈平凹不要功利，我想，放棄性書寫後，他能更好地貼着土地書寫，寫出優秀的中國小說。
注釋：
①參見《契诃夫論文學》中關于《草原》的評論，轉引自徐岱：《小說形态學》，杭州大學出版社1992年版，第431頁。
②茅盾：《中國文學内的性欲描寫》，張國星主編：《中國古代小說中的性描寫》，百花文藝出版社1993年版。
③參見茅盾：《中國文學内的性欲描寫》，張國星主編：《中國古代小說中的性描寫》，百花文藝出版社1993年版。
④郝建國：《賈平凹：如果不寫“性”，還能寫什麼?》，載《華商報》，2008年7月24日。
⑤吳洪森：《崩潰的臉皮》，廣西師範大學出版社2004年版，第233頁。
⑥賈平凹：《自傳——在鄉間的十九年》，《作家》，1985年第10期。
⑦于仲達：《賈平凹獲獎到底是誰的恥辱》，天涯社群，http：//bbs.tianya.cn/post-books-112718-1.shtml。
⑧賈平凹：《帶燈?後記》，人民文學出版社2013年版，第361頁，文中引用《帶燈》内容，皆為此版本，以下就不再一一标示。
⑨參見茅盾：《中國文學内的性欲描寫》，張國星主編：《中國古代小說中的性描寫》，百花文藝出版社1993年版。
⑩徐岱：《小說形态學》，杭州大學出版社1992年版，第432頁。
(11)徐岱：《小說形态學》，杭州大學出版社1992年版，第432頁。
(12)李清霞：《性描寫，〈廢都〉争議的焦點》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_518545430100iiut.html。
(13)參見《毀譽交加的“性描寫”?作家評論家談小說中的性》，《南方日報》，2006年2月11日。
(14)參見《毀譽交加的“性描寫”?作家評論家談小說中的性》，《南方日報》，2006年2月11日。
(15)參見孫見喜《賈平凹前傳：神遊人間》(3卷)，花城出版社2001年版，第7頁。
(16)參見《賈平凹長篇小說〈帶燈〉學術研讨會發言摘要》中張新穎的發言，《揚子江評論》，2013年第4期。
(17)陳曉明：《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評賈平凹新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》，2013年第3期。
(18)陳曉明：《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評賈平凹新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》，2013年第3期。
(19)參見《賈平凹長篇小說〈帶燈〉學術研讨會發言摘要》中張新穎的發言，《揚子江評論》，2013年第4期。