□ 金凱成/溫
中國書法藝術是一種民族傳統藝術，原産于中國本土，道地。在它的産生和發展過程中，與中國傳統文化的關系總是難以了解的。當然，中國傳統文化從古至今對中國人文、曆史、萬物有着深遠的滲透和影響，但畢竟這種影響正在逐漸消退。隻有書法藝術不同，它依然是自始至終，從内到外，始終保留着正宗的中國風和中國風，是中國傳統文化的精髓展現和輝煌标本。是以，那些學習中國書法，然後從事書法藝術創作的人，既要有更深層次的傳統文化，又要對傳統文化有更深刻、更全面的了解，才能真正感受、了解、把握和再現中國書法藝術的本質和奧秘。讓我來談談兩個問題：第一，傳統文化給書法藝術的産生和發展帶來了什麼，反之亦然，什麼書法藝術回歸了傳統文化。
第一個問題：傳統文化為書法藝術提供的東西，可以分為"硬體"和"軟體"兩個方面。
"硬體"的第一項是漢字。漢字是中國傳統文化中最偉大的創作之一，對于中國書法藝術的産生和發展來說太重要了。為了說明這種重要性，首先要了解中國書法藝術的本質，最好有一個明确的定義。即"中國書法藝術是一種基于漢字的造型藝術"，"中國書法藝術是對漢字的藝術加工，使其成為藝術的美學形象"。在這個定義中，"材料"既包含材料又包含主題的含義，或者與其他藝術不同。例如，人體雕像石雕的藝術是用石頭雕刻肖像的藝術，然後它使用是石頭的材料，使用的主題是人物。書法藝術不同，其材料均使用漢字，其題材仍為漢字。通過漢字加工所創造的藝術形象，依然是漢字的形象，而不是其他形象。當然，這種藝術形象可能蘊含着豐富的内涵，但它們依然是人物或風景的形象。
金開城毛澤東《水調歌頭遊泳》論文
漢字既是材料，也是題材，可見它們與中國書法藝術的親緣關系。在這種情況下，學習書法首先要對漢字有一些研究，至少要能夠準确地閱讀，寫不出錯别字，更不用說文盲了：文盲可以成為其他藝術家，但絕對不是書法藝術家。有人認為書法隻是線條的藝術，錯别字也有線條，是以寫錯了也沒關系。這是不對的。書法即使隻是線條藝術，也至少是漢字的線條藝術，寫錯了，仿佛畫出一個美女的身影，你也不能畫出她瞎眼的牙齒，因為美女永遠是"亮牙"。
漢字在其長期流傳中，與曆史事件、人文甚至自然風等有着複雜而豐富的聯系，是以在人們的心目中，似乎有一些意思凝聚在文字元号上。事實上，這是人類心理學對文本符号與其"指代"的關系所具有的慣性反射（心理上稱為"臨時神經連接配接"）。簡單地說，如果你看到一個詞或一個詞，它會産生一些聯想或想象，甚至情緒略有波動。在語言學上，這是"語言感"的展現，"語言感"包括語言、文學、兩個符号，我們現在說漢字，是以我們不妨稱之為"詞感"。比如《煙柳畫橋》，我們可以看到有一種獨特的民族文化凝視。中國人看到這四個字，就會産生詩意的聯想，感受到永勇的審美意味。如果把"煙"寫成"淹沒"或"腌制"，把"柳樹"寫成"扭曲"的缺失腿，把"畫橋"寫成"撓喬"，那麼這四個字給人的審美感和情感就會消失，甚至會産生厭惡感。也如傅、傅、傅，字都是同音詞，富有、複雜、付出、惡習也是同一個字。每個詞都有特定的語義和語義意義，錯誤的用法不是那個意思，沒有這樣的聯想和情感效果。
我們應該知道，書法藝術作品是一個複合載體，它承載的各種資訊應該互相和諧融合，促進彼此的頭發，在審美感官和思維上共同努力，以加強審美感受，使其深刻而豐富。如果将書法藝術加入到"噪音"中，即破壞錯誤資訊的和諧，當然會嚴重影響審美效果。
金凱成雲霞美流五字聯名論文冊 2003
還有一個極其重要的問題，當漢字被用作書法材料時，必須解決。那就是漢字是否是象形文字。許多人認為中國書法可以成為一門藝術，主要是因為漢字是"象形文字"，它們有自己的形象。這種說法是一種錯覺，是不正确的。漢字在書的階段（包括神谕、鐘鼎文、大冢、小玄），也可以說有部分象形文字，它的象形文字隻是古人所說的六種字（六本書）之一，字數很少。因為生活中的大多數事物，運動，情境和關系根本無法用象形圖來表示。例如，紅色，黃色，藍色，白色和黑色是顔色，宮城角羽毛是聲音，如何使用刷子繪制線條到"象形圖"？喜悅和悲傷是情感，甜蜜和苦澀是味道，不能用線條來"象形圖"。有日地理、時空、春夏、秋冬、寒夏、婚喪親、老病逝、近親、動态安全、上下、高低垂直、易成敗、榮譽與屈辱興衰、吉祥壞運、對與錯、美與惡、善與惡、 善與惡、 好與壞，富與貧，散散分離，強弱軟硬，長與厚，仁道德，知識理論等等，都很難用"象形圖"來表現。即使能夠表達，古人也不會用這種方法，是以，即使是桌椅長凳如此具體的實體，古人也甯願用"異形音語"來表現。特别是大量表達文法關系的假詞，比如那些不在乎的人，正因為如此，雖然它更不可能是象形圖，因為它是看不見的。可以看出，"象形圖"的性能範圍非常小，字數也非常小。作為一個完整的符号系統，文本不能用"象形圖"方法來表述。
從漢字字型的變化和書法藝術的發展中，我們可以看到，整個趨勢是"象形文字"逐漸腐朽到沒有。從書到書，"象形圖"都有一個根本的衰敗。
原來在書中如"馬"、"牛"、"羊"、"鳥"等字都是"象形圖"，但在書中基本不是象形圖。書中的八點書，都有一個非常裝飾性的波浪鎬，這清楚地表明了書的頭腦沒有象形圖的考慮（因為世界上絕大多數的文字都沒有選擇這個特征）。可見是為了尋求美，不是為了加強象形圖，而是為了突破象形圖。那麼，從書到書，書法藝術是發展，還是衰落？可以說，已經取得了最大和最根本的發展。因為從八點書開始，書法藝術就變成了一種高度個性化的藝術，表現在多種風格上;也就是說，不僅要為了實用的目的而努力寫好，還要成為一件精心創作的藝術品。從書的發展到魏石、唐紀念碑的樣闆書，象形圖的因素都比較淡化，可以說幾乎沒有。至于書本、草書和漢字象形圖的面貌，那是完全無視事實的胡說八道。是以，漢字書法發展的全過程是象形圖因素逐漸衰減到"不"的地步，而書法藝術是不斷發展和創新的過程。那麼，怎麼能說書法因為"漢字象形文字"而成為藝術呢？
為什麼這個問題值得深思？因為如果漢字是象形圖，那麼書法藝術的發展和創新應該在象形圖的基礎上進行;事實上，由于誤以為漢字有象形文字，書法藝術中邪道的現象确實出現了。例如，曾經流行的所謂"畫畫"，就是書法藝術走惡路、繞道而行的表現。所謂"畫字"，就是根據"漢字象形圖"的說法，試圖把書法變成文字畫，即寫一個"山"字如山，寫一個"水"字如水，寫一個"路"字像路，寫一個"雲"字像雲，等等。當"繪畫"第一次出現時，我在文章中斷言這種做法絕對沒有藝術前途。因為"畫字"隻能寫一兩個字，既像書法，又像畫畫。如果字數稍大一些，哪怕每一個都是"象形圖"，那麼整部作品就像一幅小小的畫，又能說什麼藝術的完整性呢？此外，如果這些小畫作确實互相聯系并成為一幅大畫，那麼它就變成了一幅繪畫創作，而書法藝術已經被淘汰了。"繪畫"在随後的幾年中沒有發展，現在很少見了。
漢字是留給我們的傳統文化寶貴财富，我們從事書法，尤其要愛它，感謝它。它給了我們極好的種子，我們可以種植樹木，鮮花，水果和高品質的食物;它給了我們雞、鴨、魚、生海鮮，我們發展了"四大菜系"，又做了"全漢"，它給了我們一棟樓，我們可以裝修成一家五星級酒店。人學着認字、寫字，這并不容易，這是我們的能力和财富，一定要用好。至于那些向往追求書法藝術的人，他們應該更加認真和珍惜漢字的待遇，一定不能亂七八糟。
它帶有更多。漢字雖然不是象形圖，但由于擁有一定的區域和較複雜的線條和結構，不像拉丁文文字是水準的，線條結構比較簡單，是以漢字本身也給人更多的形象感。漢字經過千變萬化的加工而成為書法藝術，其形象感更大更強，而且由于充分利用了曆史文化的積累，濃縮在漢字上，使書法形象的所有靈感和想象力的作用大大增強。這些都是書法藝術的作用，而不是所謂的"漢字象形圖"的作用。書法創作在追求象形文字的同時，那麼它隻是簡單地畫出簡單而笨拙的形象，如果它根本不考慮象形文字，而是緻力于創造書法特有的藝術形象，那麼它給人一種獨特而豐富的形象感，也使人們産生了一種特别活躍和遙遠的聯想。這實實在反映了老子所說的"什麼都不做，什麼都不做"。"無所作為"不是追求象形圖，使形象不受限制，通過觀衆的想象力産生豐富多變的形象感。
傳統文化為書法藝術提供的第二個"硬體"是中國傳統文藝。
文藝給書法藝術帶來三大優勢：一是用思想藝術滋養書法創作者，提高他們的知識文化水準和審美品位和能力。其次，為書法創作提供極其豐富多彩的藝術形象，讓書法家獲得靈感，吸收圖像，并巧妙地融入到書法創作中。第三，大量的詩歌作品和警察格言往往以書法藝術為載體，使之在審美上互相感染，在藝術上相輔相成。
傳統文化為書法藝術提供的第三個"硬體"是傳統文化中各種獨特的物品，如甲骨文中鼎、竹書、銘文、成對的橫幅等。這些都是中國書法藝術獨特的表演空間，就像演員的舞台一樣。它們在書法藝術的發展和流通中發揮着不可替代的作用。
傳統文化為書法藝術提供的第四個"硬體"是"文學室的四寶"——紙墨筆，這是中國傳統文化中獨特的物質創作。中國書法正是借助于這些偉大的特殊創作，才能在藝術上創造出非常獨特的書法作品。
傳統文化為書法藝術提供了什麼"軟體"？所謂"軟體"，是指思想精神上的滋養和影響。
當我在北京大學開設"中國傳統文化導論"選修課時，在準備課程中，我發現很難說中國傳統文化的内容太豐富，如何在一個學期内完成，更完整的概括？經過深思熟慮，最終決定以四個重要思想為綱要，總結整個中國傳統文化。這四種思想是：一是作為"陰陽五行"思想的基本哲學;我認為這四種觀念是以人為本和标準的，延伸到人際關系的方方面面，是以是一般性的，這四種理念确實是傳統文化中最重要、最有影響力的。現在來談談傳統文化對書法藝術的影響，我想我們還是可以把握這四種觀念的。
第一個想法是"陰陽五行"。"陰陽"的思想表現出非常豐富生動的簡單辯證法。這種思想滲透到中國文化的各個領域，書法也不例外，進而衍生出中國書法藝術的各個範疇辯證法，如黑白、虛、大小、厚、幹、方圓、齊正、背、反、回聲、柔和、密密、笨拙等等，需要創作者去處理，讓陰陽互動，生活與和諧。正是因為這些辯證關系做出了各種細微、細微、精準的處理，書法創作出現了多種形式、生動的美感、深刻的藝術形象，讓簡單的黑白字變成了一門深刻的藝術。例如，以黑白為例，傳統書法理論說"黑時白"，"黑是一個詞，白也是一個詞"，這是陰陽，相反是藝術辯證法的生動表達;另一方面，"黑空間"太飽滿，太密集。正如傳統理論所說，"疏浚可以走，秘密的地方不做風"，了解這一點的關鍵也是秘密處理要适當，但不能機械解釋，總之，要互相促進，恰到好處。
"五條線"是指金、木、水、土五大物質，古人認為客觀世界統一在這五種物質中，這是簡單的唯物主義思想，其深度主要是兩點：一是"五條線"從物質發展到物質性，再從物質性到符号，是以世界上的一切都會被納入"五條線"體系。如"五色"（白色代表金色，綠色代表木材，黑色代表水，紅色代表火，黃色代表土壤），"五面"（東為木頭，南方為火，西為金色，北為水，中央為土壤），以及"五色"（宮商，"五味"（酸，苦和鹹），"五種動物"，"五谷"等。"四季"隻有四條，也被歸類為"五條線"（春為木，夏為火，長夏為土，秋為金，冬為水）。天安有十條，也被歸類為"五條線"（A B代表木材，C丁代表火，用于土壤，锆石代表黃金，水）。有十二根樹枝，也歸為"五條線"（醜不是土，鶴子是水，蜻蜓是木頭，下午是火，神玉是金）。總而言之，一切都可以包含在"五行"中，成為一切的象征，具有很大的廣度。
其次，"五行"之間有關系，這使得"五行理論"更加深刻。"出生"是指生成、晉升、晉升和利益等，而"g"表示消除、克制、克制、挫折和受害等。"原始"和"g"的序列是：金水，水生木材，柴火，火，土金;這兩種關系表明，世界上的每一件事或每一種力量都依賴于其他事物或力量來産生或貢獻;是以，世界上沒有任何東西和力量可以獨立存在，也不能戰勝一切事物和力量，處于絕對地位。
這種思想已經很深刻，很先進，但不僅如此，反K、反生命、反生變，更加深刻發人深省。防k：如金科木，金本身也是磨損的，而金雞木過多，可導緻柴火，而火又可可可。還有，金科木，木頭不能打金，但可以土，克土不能生産金。反轉：如水生木材，木材太強而不能生火，而火恰恰是水限制的對象。還有，水生木材，木材太堅固，想做什麼就幹什麼，去土上，土壤依次到水邊，切斷原木的源頭。盛科變換：例如，火可金，這是克制的，但反而使金冶煉，更精煉，或鑄造，成為有用的對象。金科木也是如此，如果世界上的木頭不是金科，隻能用來燒火;塔克水也是一樣，江湖水池，由于河岸和堤岸堵塞，才能成為有用的水道、景觀，甚至可以發電、耕種。這些都是柯生活的反面，是柯走進生活的生動表達。同樣，生命也可以轉化為克，如水生木材，如果水不合情理，水大，反而會淹沒木材。木頭可以生火，但爐子裡有太多的木頭來燒。
綜上所述情況，可以看出，互動的"五條線"應該是有序有序的，人們善于掌握這種秩序和程度，就叫"五條制衡"。
"五行"與書法有什麼關系？關系在于根據"五行制衡"的真理，處理書法創作中各種因素之間的關系。例如，書法家整體上，有五種品質是最重要的，即品格、知識、智慧、功夫、興趣（智力功德），五個因素要和諧相處，均衡發展。如果過分強調一個因素，如了解、模仿、想象等能力，以至于其他因素被壓制，就會走上邪路。再次，如墨水五色"口渴厚白"，筆法可以概括為五形"方圓（前）偏（前）搖（筆），結總結為五"橫截面邊變"，正好是五個字，雖然沒有必要用金木水土硬定，但"五行"變成了符号（等于XY）， 當然，也可以用來指代"五色"五色"。總之，要吸收"五線制衡"的真相，盡量處理各種因素，做到有序有序。
第二個想法是"天人對應"，或"天人合一"。意味着"天體"和"人體"彼此敏感，"天道"和"人性"是一緻的，互相反映（"道"是指真理和運動定律）。今天要解讀這個想法，當然要去掉神秘元素，吸收一個合理的核心。"日"應該指自然，人類社會是在自然界中産生的，也是在自然界中産生的，是以，自然和社會必須互相影響。現在人們重視環境保護和生态平衡，因為越來越多的人發現，對自然的破壞必然導緻人類生命、人類社會的毀滅。是以，越來越多的人認為，古代"天人對應"的思想是非常合理的。
"天人對應"的思想在古代有很大的穿透作用，在各個領域都發揮了作用。如政治、經濟（農業）、法律、軍事等，醫學和國術基本上都是以"天人對應"的理論來确立的。在文藝中，滲透性也非常深刻，主要表現在"自然、有趣"，對"純真與啟示"的要求，即充分表現真性，對抗揉捏，甚至要求"無斧鑿痕"，如"鬼功""聰明工"這種贊美，就是要求人造藝術達到"天地"那種自然的程度。在書法藝術方面，王偉的《蘭亭序列》和顔振清的《侄子的犧牲》被評為世界第一、二線書本作品，人們特别欣賞其"純真而啟示"，即自然表達出真氣質。另一方面，筆迹和浮誇的書法從未被讨論過，甚至關于性格。
"自然、有趣"，揭示了真正的氣質，這是一部處于高境界的書法創作，應該努力追求，但現在卻引出了一個很大的誤區。也就是說，有些人認為既然要自然不做，要表現出真實的個性，真實的感受，就完全沒有必要練習功夫;這種想法的錯誤在于你不知道你要做什麼。你想做的是藝術，這是前提;個性和情感表現在藝術中，而不是在其他表達中。如果随便抹黑可以表現氣質，那麼AQ在他的判斷中畫了一個圓圈，而不是簽名，這也具有氣質的表達，但沒有人會覺得美麗，沒有必要而且可能欣賞，更不用說有人付錢買了。愛和性是每個人都有的，但與别人無關，别人怎麼能欣賞你的脾氣攻擊，情緒宣洩？作為一名書法家，對社會的第一奉獻是書法藝術，這種藝術表現出可愛而可敬的性、美或高貴的感情，如《蘭亭序列》和《侄子的犧牲》，具有很高的審美價值和社會價值。
由于書法家從事藝術創作，當然要練習功夫和技巧，一開始就很有限制，當然很難自由地表達個性和情感。等到功夫練習深入，能力非常高，别人的東西可以自己用，真正做到有意筆先，手對應，它能使愛情和性在作品中得到自然而充分的揭示，達到"天人對應"的境界。中醫說，人體與"天"相對應，這是一種"自然"的關系，而在所有藝術創作中達到"天與人對應"的境界，但隻能是"自以為是"的結果。因為自然界中沒有藝術創作，是以藝術創作是人造的;到這個境界才能使藝術創作與情感表達高度統一，完全融合，成為極具鮮明藝術個性的獨具藝術創作。
第三個想法是中間道路。"中間道路"在我國早已被誤解，因為看到一個"中"字，就被認為是"妥協"的意思，即"半途而廢";是以，認為在模棱兩可的情況下，或者"每玩50塊闆"，"每個欣賞十大洋"，是"适度的"。但正如孔子所說："天下可以平等，君祿也可以說，白刃也可以做，中間也不能！"如果中間真的是'妥協'，那麼誰會做呢，怎麼會這麼難下結論，"不可能也不可能"呢？仔細研究《記錄與适度》一文全文，應該會發現，"适度"不是半途而廢，而是要找到一個不斷變化的平衡點。以秤為比喻，折衷方案是将刻度錘不斷固定在刻度杆的中點。這樣的秤可以說是無用的，真正的"适度"是使秤錘根據所謂東西的重量随時移動，使秤杆平衡，重量正确。就拿現在流行的話來說，中間就是要處理事情要把握準确，這是非常困難的，要做到絕對準确，簡直就是"不可能也"。現實中充滿了困境，很難做到絕對準确的治療。但無論多麼困難，解決這類問題都需要更準确的程度，即"适度"。把握準确程度，使沖突得到調和，使事物顯得整體和諧，這就是"中性"。
金開城毛澤東《波曼，玉梅》論文
藝術表達中的"中"和"中性"是藝術的準确性和完整性。這兩個名詞被古人以其他方式表達。比如在表演中強調"暖暖暖"，恰到好處，孔子說"太晚了"，即要求準确，因為太多又不夠不準确。恰到好處就是準确。風格不占優勢，風格柔和不能迷人;筆墨需要深洗，不薄、粗俗;書法形象要有豐富的新思想，但不流行，在怪誕中流動。這些讨論實際上強調了基于表演準确性的真實藝術效果的必要性。前一本書也非常重視和諧，它指的是将各種地方和各種因素的和諧融為一體，也指豐富的形象，生動多變，也表現出藝術的和諧與統一。這些都是對藝術品完整性的強調。
第四個想法是"修身"。中國傳統文化在對待自己時非常重視健美，認為"身體與家庭在一起，家庭再統治國家，國家統治後世界平淡無奇"，一切從"反求自我"到開始，以"反求自我"為重點。這個想法是非常深刻和現實的。因為客觀情況基本上不是由個人意志轉移的，隻有"從自己的骨頭裡榨油"才能随時随地付諸實踐，實施後，個人的素質和能力确實可以提高，進而達到"實名化"的社會效果。老子說"自知之明，自赢強"，這是一句發人深省的名言。
"修身"的思想滲透到書法藝術中，形成了兩個重要概念：一是通過提高品格來完善書籍;二是通過提高書本的品質來完善書本。
第一個想法很清楚，不用多說。關鍵是學習者真誠地相信品格确實會影響書本，這樣在學習書的過程中，要充分注意精神素質的整體提升。
第二個概念應側重于一個概念。傳統書法理論一向強調努力，宣傳一些大書法家"池水黑""背筆進筆"。努力工作意味着自我克制，即克制各種欲望和誘惑，願意受苦，不尋求安慰。與科吉相反的是放縱，名利欲望很強烈，任性躁動，隻想依靠意想不到的機會，甚至依靠歪門邪道成名獲利，當然沒有辛苦，肯定不會有真正的創作效果。
我在學習傳統書法理論時，突出了前輩們特别強調的兩點：一是筆法的正确性，二是線條的強度。這兩點其實都是為了解決書法的線條品質問題。一開始，我認為這些理論是片面的，因為書法創作注重筆、墨、結構、布局;後來，我開始意識到書法線條就像建築中使用的材料。無論建築設計有多好，如果是"豆腐渣工程"，就沒有價值。如果你隻是用曾經在北方鄉村使用的大型土坯建造，那将不是一件好事。如果連大土坯都不用，而隻能用紙和三個夾闆粘貼，它隻能做成舞台布景，不能成為建築物。即使你使用青磚砌塊，仍然不可能建造摩天大樓，這需要更高品質的建築材料。建築材料是決定建築品質的主要因素，書法線條也是決定書法品質的主要因素。
高品質的書法線條必須洗得結實、有彈性、内功、圓潤和老辣。但要感受到書法線條的強度并不容易。什麼是真正的力量？胡小石說得最生動實用，他說："書本用的台詞，如鐘時經常運來發條，不像湯鍋煮面條。"但即使你說得那麼生動，如果你少看少練習，你還是分不清什麼是頭發，什麼是面條。至于你自己寫的台詞像頭發，而不是面條，這隻是艱苦的工作，沒有其他辦法。
後來我才意識到，書法線條的洗滌是有力的，其實是一個藝術準确性的問題。書法線條有強度，内強度很大，很水洗，很堅固，其實是藝術精準度的具體表現。它怎麼可能強大？隻有努力工作。
第二個問題：書法藝術的發展為傳統文化提供了什麼？這也可以分為"硬體"和"軟體"兩個方面。
《五金》是一部從古至今的優秀書法作品，它已成為傳統文化的寶庫，價值巨大（其實是無價之寶），是中國書法家為民族文化乃至世界文化作出的巨大奉獻。
所謂"軟體"，是指對創造實踐的精神意識和理論總結。主要有三點，就是強調創造力，強調個性，想象力。這三點對中國傳統文化的發展具有重要的積極意義。
就中國傳統文化的整體情況而言，中國人從古至今都是富有創造力和想象力的，創作和想象離不開作者的個性特征，表現出鮮明的個人風格和特點。然而，從理論概括和文化思想的角度來看，傳統文化（尤其是長期占據主導地位的儒家）對創造力、個體化和想象力重視不夠，更加保守。例如孔子強調，"講而不做，信不老"意味着隻要有傳承，就不創新。現在，在當時的孔子中，從遠古時代下來的文化成就并不豐富，有的還算是相當原始，在那種情況下一直強調隻要"叙事"而不"做"，怎麼才能得到這種思維呢？即使在今天，我們也不能"言不做"，而應該把創新放在極大的強調上，因為有了10萬年、一百萬年後實作文明的境界，回首今天，可以說文明的成果還是相當幼稚的。是以，展望未來，隻有始終強調創新，我們才不會落後，才能在文明世界的國家森林中自立。
他是儒家大師之一，他的态度比孔子更保守、更絕對。他說："學習邪惡的開始是什麼？"到底是邪惡的嗎？T：這個數字以誦經開始，以閱讀儀式結束。..."儀式"的緻敬也，"樂"在和"詩""書"博也，"春秋"的微也，天地之間。"在他看來，有了儒家的《五本聖經》，天地一切皆有可能，人們從頭到尾隻要學習這些書，就不再需要提供新的思維體驗和發明。
這種說法大錯特錯，如果子孫後代照此做，中華民族不僅不會有如此燦爛的文化，而且恐怕世界民族森林早已淪為國土。當然，騾子的這種謬論純屬個人一廂情願，不可能完全制約人們的創作要求和能力，是以中華民族代代相傳，在各個領域都有偉大的發明和創造。其中，書法藝術的創造性發展尤為突出和持久，其對創造性、個性化和想象力的自覺追求，确實為傳統文化理念做出了寶貴的貢獻。書法藝術在創造性、個體化和想象力方面表現突出，這是由一些具體因素決定的，實際上具有一定的必然性。
首先，書法藝術是在所有曆史時期的實用書法基礎上發展起來的。實用書法在書體上多次出現巨大變化（大品類有斯瓦斯泰、李、鄭、草，獨幕喜劇類較多，如神谕、中鼎、大冢、小玄、李有秦立、漢麗、八分，模型有魏石、唐凱。在草之後，現在我們要加上簡化的文字，未來還會有新的發展），這種變化是由社會生活的發展所驅動的。比如，雖然"說卻不做"是孔子所說的，但秦朝的官吏卻做不到，因為官方檔案很多，而且急事如出，跟書實在寫不了，隻能造出大大簡化的秦立，否則就做錯了生意去殺頭。雖然孔子說"說不做"，但秦朝的官吏并沒有"做"秦立不能。實用書法的形式一而再而三地發生了很大的變化，這意味着書法藝術的基礎正在發生變化，是以書法藝術被創造出來，形成了新的創作主流（如秦琦、漢麗、金台、魏石、唐凱等）。這種創造力是由人從根源上集體創造所驅動的，是以其實是必然的。
其次，寫作的人有不同的性格、氣質、情感、興趣、素質和智力，甚至個體在體内的生理結構也不同。是以，在實踐過程中所寫的文字已經是一個人，不同了（是以簽名的筆迹可以從誰手上識别和确認），在此基礎上，由于更高的審美追求和深刻的寫作努力以及書法藝術的形成，它必然會更加自覺，更加鮮明地展現出藝術個性。是以，書法藝術的個性化在實踐中也是不可避免的。但就像在"圖書館書法"的情況下，以功利主義的方式強迫人們去掉人格，嚴格按照圖案來書寫，那是另一回事，是違背書法創作的正常情況的。
第三，書法創作的手段很簡單，但寫在白紙上的黑字，而且書寫必然是大家都認同漢字，是以在創作上有很大的局限性。非常有限，力争成為一門色彩斑斓、博大精深的藝術，這就必須依靠紮實的基本功夫和活躍的"創造性想象力"，才能自由地書寫出富有新思想和審美價值的書法形象。書法創作的想象力早在學習階段就已經被訓練出來了。學習書法要寫出各種法律崗位，在心中對不同的藝術形象進行娴熟而巧妙的分解和整合，這是一種"創造性的想象"（而不是"重新想象"）。到創作的更高階段，也善于吸收線條的美感，結構和意境的萬物，它将融入書法而不顯露出拼湊的痕迹，如王偉的鵝觀和對書法的了解，張旭看到公主和路的負擔，在書法上有洞察力， 張玄順的劍舞器具又對書法有了解，黃廷健看着船夫劃槳又有書法的了解，李楊兵說天地間一切都收獲了，這些都是比較深刻的"創造性想象"。
中國書法藝術對創造力、個體化和想象力的強調和推廣确實非常出色，不僅提出了很多實踐模式，而且具有一定的理論總結。是以，将書法藝術推向創意、個性和想象力，成為一種影響深遠的文化思想，為中國傳統文化提供了一個充滿活力的精神因素。
（原載于《中國書畫家》2021年第7期）