影片《涉過憤怒的海》（以下簡稱《涉海》）延續了導演曹保平一貫的“黑色”風格，并形成了完整的“灼心三部曲”陣列。雖說電影根據同名原著小說改編，但電影和小說的标題明顯借鑒于日本電影《追捕》的原題“涉過憤怒的河流”。無獨有偶，《涉海》講述的是一個父親遠赴日本“追捕”殺死女兒兇手的故事。對日本電影與上世紀80年代中日電影文化交流比較熟悉的觀衆，很容易看出《涉海》和《追捕》之間存在的互文關系。
然而曹保平似乎并不甘願直覺地從标題切入來進行影片内涵的闡釋。筆者最近在雜志上看到一篇曹保平的“創作談”，他認為影片“真正想抵達的地方”是表現一個看上去負責的父親，卻完全無法了解女兒真正的需求所産生的“強烈的情緒間離感”，亦即父女關系之間的張力。然而，在銀幕呈現的文本表層相關情節當中，這一主題隻在影片結束之時用一組閃回段落的方式得到了微弱的強調，很難将其看作是這部影片的整體主旨。但這樣一來，按照曹保平“創作談”所建構的脈絡，《涉海》不再是個沒有野心的犯罪片，而是俨然成為了“黑色版”的《狗十三》。進而，這部影片得以順利地與他此前的作品（不僅僅是“灼心系列”）編織在同一個一以貫之的脈絡當中。
“創作談”加深了電影與觀衆的距離感？
我們當然能夠了解，将自己的作品均置入一個内容或思想連貫的譜系中，是導演創作者展現自身“作者性”的絕佳方式。回顧曹保平曆次創作後的相關訪談文章，可以看出他确然有意将自己的作品都編織進一個連貫的脈絡中，尤其在關于商業片和作者性的平衡這個議題上，多有論述。在上述關于《涉海》的這篇訪談當中，他頗具理論獨創性地将自己的創作看成是藝術片與商業片之間平衡并列關系之外的處理方式，并将其闡釋為一種以藝術片為始繼而接納并相容類型片創作範式的先後關系。是以，試圖從文本表層為切口将《涉海》以及曹保平其他電影看作是犯罪片或者某種類型雜糅實踐的一般性觀點，在此就由于曹保平“創作談”的強勢存在而可能變得進退失據，成為“自說自話”般的存在。
事實上，除了曹保平之外，鐘愛于對自己影片作品進行闡釋的導演并不乏其人，并同時在影片作品與創作闡釋中鮮明地展現了自己的“作者性”。拿賈樟柯來說，他在自我作品上的闡釋能力，不僅在創作界獨樹一幟，甚至在理論層面上也超越了衆多學者。在賈樟柯看來，“即使是幼稚的自我認識，傳達出來的個人感受仍然是尊貴的。”是以兩部他的自傳《賈想》，就成為了賈樟柯電影最為“權威”與深刻的注腳。又如陳凱歌在他的“創作談”當中，比較熱衷于通過剖析人物和情節來探讨社會和政治、身份認同困惑、靈魂與道德等較為抽象的議題。尤其在談論《無極》這一“極端”的情況之下，陳凱歌的解釋幾乎成了這部作品的唯一“正統”了解。因為他所說的“十年之後才有人能看懂”意味着将當時除他本人之外的其他觀點都否決了。
瓦爾特·本雅明曾經提出了一個著名的觀點，即像是電影這樣的機械複制技術使藝術作品的“靈韻”凋謝，而“靈韻”的保持則需以“距離”為前提。在本雅明所處的時代觀念中，電影被視為一種削弱了藝術品與觀衆之間審美“距離感”的主要媒介。然而，相比如今手機短視訊、網絡短劇乃至于“生成式網劇”，仍然滞留于電影院中的電影，不應當再被看作是本雅明眼中那個讓距離感喪失的媒介。相反，電影院的儀式感恰恰是“距離”的展現——它不僅是實體上的距離，更是外在于日常生活環境的心理和情感距離。因之，電影院的這種“儀式感”反而強化了電影的“靈韻”，使之成為一個獨立于日常生活、擁有獨特魅力和意義的藝術領域。
然而，導演的“創作談”常常扮演着一種複雜而微妙的角色，它不是縮短而是加深了“距離”，有時會不利于激發觀衆的真實情感，反而容易使得電影院的體驗從共享的藝術欣賞上升為一種不可觸及的“崇拜”。
此外，電影在不同時間、不同空間與觀衆産生的互動并不一緻，事實上已然為不同審美主體提供了不同的審美體驗。從柏格森的直覺主義到梅洛-龐蒂所主張的“知覺經驗”都在強調電影作品的現場感。可是，導演的“創作談”有時因與作品關聯度更高而顯得強勢，有時甚至取代了觀衆的個人體驗和解讀，在某種程度上剝奪了觀衆自身解讀作品的權利。
這樣的趨勢導緻觀衆在面對“作者性”過于鮮明且深奧的解釋時，可能會選擇轉向更易于消費和了解的媒介，如網絡短評或解說視訊，不僅是為了尋找對自我感受的印證，而且是為了在一個更開放、多元的解讀空間中重新探索和建構個人對作品的了解。這一轉向強調了“觀衆/讀者主體性”的重要性，表明在面對強勢的“作者性”解釋時，觀衆不僅尋求重拾對作品的自由解讀權，而且希望在更開放和多元的環境中探索和建構對作品的個性化了解。是以，這一過程有可能使電影院漸漸變成一種觀衆所“敬而遠之”的對象，而非積極參與的公共藝術空間。
無怪乎羅蘭·巴特激情澎湃地宣布“作者已死”，來挑戰傳統的文學批評的觀念。當然巴特所說的“作者已死”不是指作者肉身存在的消亡，而是指應當将作者在文學批評的過程中堅決排除在外，或者至少将其放置在邊緣的、次要的位置。這一觀點的理論前提并不複雜，即是強調“任何文本都是一種關聯文本”的互文性理論。也就是說，一部作品的成立比起作者自身的奇思妙想，它與先前文化的文本、周圍環境文化的文本等存在更加不容忽視的互動與聯系。這一觀點将重心從作者/導演轉移到了讀者/觀衆，認為讀者/觀衆的解讀、體驗和反應才是建構作品意義的關鍵。是以真正賦予作品生命和意義的，在于讀者/觀衆對作品回報的完成。簡單地說，作者/導演的“創作談”對于作品的完成來說隻是陪襯般“無足輕重”，而讀者/觀衆的意見至關重要。
作為催化劑的“創作談”
但是，從巴特的視角出發進行回溯，導演的“創作談”同樣是總體文本形成的方面之一，如果将它看作是與讀者/觀衆回報的重要性等量齊觀的文本的話，也未嘗不可。在電影放映結束後，無論是觀衆在離場途中的互相交談，還是在網絡發表意見，導演的“創作談”就像是被插入到讨論中的一把鑰匙。它不應被看作單向的資訊傳遞，而是成為觀衆參與電影意義建構的一個跳闆，并構成了觀衆與電影之間對話的重要部分。因為它鼓勵觀衆跳出電影的直覺層面，去探索電影與更廣泛文化和曆史的聯系。這種探索過程充滿了互動和動态變化，正如電影本身就是一個充滿變化的藝術形式。
更何況，當今媒介環境複雜，圍繞電影的相關讨論極容易溢出至電影之外，有時既不關注電影的本質特性，也不專注于其内容，導緻讨論變得紛繁複雜而無法觸及核心，電影本身在這樣的讨論中反而遭到放逐。以最近上映的《我本是高山》為例，網絡上出現的争議與電影本身關聯不大，而是通過指出電影中某個具體情節的“不當”來形成對電影的道德批判和壓制。在這一過程中，創作者如果缺少能夠緊密圍繞和聯系作品的有效回應，就會掉入話語對峙的陷阱，最終損害的恰是電影的市場表現。
是以，“創作談”不應僅僅是單向的指令，而是可以轉變為對觀衆的邀請。克裡斯托弗·諾蘭同樣是對自己作品的“最佳诠釋者”之一，最近他對自己的電影《奧本海默》中對話聽不清的問題進行了回應，解釋說他在後期制作中不讓演員重新錄制對話，而是堅持使用現場拍攝時的原始表演，意即并不單純追求技術上的完美，而是在強調藝術材質的質感。回應雖然未必令人滿意，但也恰恰展現了電影作為一個開放文本的特性，這一解釋不是對電影意義的封閉，而是向觀衆開放信任——信任觀衆能夠體會和欣賞這個“技術瑕疵”的微妙之處。這種“創作談”的“對話性”，不僅促使觀衆參與到電影的深層了解中，還展現了電影作為一種動态藝術形式的活力，正是文本與讀者之間的互文性關系的展現。電影是以也有望變成了一個充滿生機的藝術空間，其中導演、觀衆、文化背景共同參與到電影意義的建構和發展中。
實際上，本雅明的“靈韻”凋謝，并非是對藝術黃金時代過去的哀歎，而是對大衆文化運動興起的一種呼應。他認為在這個運動中，藝術将經曆“内爆”，進而使屬于大衆的時代真正到來。因之，作者必須下潛至讀者層面，将自己與作品的具身關系轉換為诠釋關系。以此，電影才能變成不再是遠離觀衆、僅由導演主導的藝術作品，并轉化為大衆參與的文化實體。導演的“創作談”在這個過程中将扮演催化劑的角色，導演亦将從絕對的創作者轉變為文化對話的引導者。隻有這樣，在這個多元共生的環境中電影才能重新成為真正屬于每個人的藝術形式，而導演與觀衆都将成為同等重要的意義共創者。
文丨 鄭炀 （上海師範大學影視傳媒學院副教授）
編輯丨吳澤斌