編輯/泡泡
前言
關于從音樂這一古老的文化之源，發展到音樂、詩和哲學以及三者之分道揚镳這一過程。
古希臘關于缪斯、俄耳甫斯和酒神狄俄尼索斯的神話傳說實際上反映與蘊含了更生動也更深刻的認知。
同樣， 中國豐富的傳說也證明，音樂對于中國文化也具有源頭和起點的意義。
本文主要從詞源學和神話學角度，探究音樂作為文化之最初的源頭和統一體的事實；
通過對柏拉圖和孔子哲學的分析，揭示哲學對曾經統一于音樂的文化形态的眷顧，對音樂之統領作用的深刻認知，及其為調和音樂與詩和哲學的關系所作出的努力。
對于現代生活世界而言，音樂和音樂文化将有助于克服現代以來文化的碎片化，走出後疫情時代國際社會日益深重的分裂危局，并将對國際社會和諧與秩序重構具有積極意義。
作為文明之源的音樂
海德格爾在《詩人哲學家》中曾寫道：“ 唱與思是詩之鄰枝……‘ 林中樹兮不相識。‘’’”唱與思， 指向的就是音樂與哲學。
就文明或藝術的發生學而言，音樂才是更具本源意義的……
音樂是人類最古老的表達形式，比語言或藝術還要古老，它同人聲與生俱來， 與我們和他人溝通的急切需要同時發生。
（ 一） 希臘神話和中國神話的證明
神話邏輯含混不清， 甚至沖突。 但是， 按照列維斯特勞斯基于雅各布森的洞見提出的神話解釋的技巧，可以把整個神話分解成一系列單個的故事，然後假設每一個故事為其他故事的部分隐喻轉換。
故事的整體可以被看作是一塊寫字石闆之類的東西，石闆上的字迹是擦去原有的字迹加上去的（ 但不是擦去所有的字迹再加上新的字迹） ，“ 每一細節都必須看作是一個複雜整體的一部分”。
維特根斯坦在談到語言的系統性以及語言符号的意義時說：“ 沒有一個系統，符号串是死的。”
這就是說，整個系統本身才是某種更為基本的所指的能指。
是以，神話的基本意涵是透過一堆事件來傳達的，即便這些事件出現于不同的時刻。
一方面，神話把思想囚禁于為了發現其意義而不斷整理和重新整理的事件和經驗之中；另一方面，神話也是解放者，憑的是它向無意義發出抗議。
同理，要把握關于音樂的不同神話的文化意義，也應持一種系統觀，将每個神話視為其他神話的隐喻和一個複雜整體的一部分。
如此，古希臘缪斯神話、俄耳甫斯神話與狄俄尼索斯神話以及中國關于音樂的神話與傳說就各自構成一個宏大而豐富的系統，傳達了整體性的資訊。
《禮記》 有言： “ 昔者舜作五弦之琴， 以歌《南風》。 夔始制樂，以賞諸侯。 故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。 德盛而教尊。”
清人俞正燮有言：“ 通檢三代以上書，樂之外無所謂學。” 中國這一類關于音樂的傳說，也構成音樂統領道德和哲學的遠古文明的圖景。
（ 二） 哲學的态度
在柏拉圖的詞彙中，所有美的藝術都處在“ 音樂” 的領域内。
尼采也有類似的觀點。在他看來，音樂是最高的藝術。 所有藝術品種中，音樂立于最高的地位。
阿爾伯特·貝甘曾談到一種意象，稱它“ 來自存在的最深處，組成……一首沒有詞語的歌” 。
這個意象就是沒有詞語的純音樂。 這等于說，存在的最深的形式或标記就是音樂。
就中國古代哲學而言，甲骨文中并沒找到“ 禮” 字，卻有“ 樂” 字。 這可能表明， 樂比禮出現得還早。
綜合以上分析可見，西方哲學和中國哲學都指向這樣的認識：音樂不但早于詩歌、哲學等，而且具有超越哲學的屬性。
音樂的涅槃———俄耳甫斯之被撕碎與“ 禮崩樂壞” 的隐喻意義
應該說，首先認識到詩歌等各種藝術源于音樂， 并統一于音樂，然後才能深刻了解俄耳甫斯之被撕碎和禮崩樂壞對于文化發生與演進的隐喻意義。
柏拉圖發現， 所有美的藝術都處在“ 音樂” 的領域内，又都從屬于詩。
在希臘文化中，這個事實的最初的神話式表達，是主宰音樂的缪斯之神統領着代表其他藝術的各缪斯，進而在各種藝術之間保持着天然的統一。 詩歌與音樂之間的統一就是最典型的代表。
從缪斯神話體系到俄耳甫斯神話的過渡，則是古希臘關于音樂的神話自身發展、整合、深化和提升的過程與産物。 俄耳甫斯就是音樂統領下的文化的内在統一的集中展現。
就文化史而論，缪斯神話和俄耳甫斯神話所代表的，可以說類似于中國古代的樂教文化。
如果說詩與樂最初不分，那麼荷馬與赫西俄德所形成的教化既是詩教，也是樂教。
二者之别在于，俄耳甫斯教比荷馬、赫西俄德的詩教更為幽古，也更以樂教為主。
荷馬、赫西俄德的詩教是政治性的宗教，而俄耳甫斯秘教似乎更像如今所謂的民間宗教，集詩歌、音樂與宗教生活和實踐為一體。
就其實質而言，我國春秋時期的禮崩樂壞，也是大陸文化史所經曆的同樣性質的過程。
是以，“ 俄耳甫斯之被撕碎” 與“ 禮崩樂壞”，既是瓦解與崩潰，也是分道而行。
而且，分道而行的同時，柏拉圖和孔子所開創的哲學，分别儲存、延續了各自的音樂文化，并将音樂提升為倫理、人格美學、教育、政治、哲學等的方法論與最高境界，進而在更高層面上重新達成了音樂文化最初所開啟的大文化的内在統一。
這一切，都得益于柏拉圖和孔子對音樂的庇護與捍衛。
柏拉圖和孔子對音樂的庇護與捍衛
哲學曾從屬于音樂主導的統一的文化形态。 但那是俄耳甫斯被撕碎之前的希臘與禮崩樂壞之前的中國文化史的情況。
此後， 無論在希臘，還是在中國，哲學都反過來收留、庇護了音樂，給了音樂崇高的地位，并開啟了音樂哲學的曆史。
（一）《理想國》中的樂教
經過畢達哥拉斯，俄耳甫斯教的成分進入了柏拉圖的哲學，又從柏拉圖進入了後來的大多數不同的宗教哲學。
《斐多篇》 中， 蘇格拉底甚至承認，他終生都把夢中經常出現的“ 練習音樂，創作音樂” 這一神秘的警告了解為一種邀請， 邀請他實踐“ 最偉大的音樂”，即哲學。
而當他從事“ 流行的音樂”，即與詩和神話相關，而不是與哲學和思辨相關的音樂時，他總感到不安。
如此，《斐多篇》 開宗明義就區分了音樂的兩種截然不同的意義：一種是一般意義的音樂，另一種是非同一般的、等同于哲學的音樂。
總體上看，柏拉圖哲學通過區分一般意義的音樂和非同一般的、“ 最偉大的” 音樂（ 即哲學），實作了音樂文化的提升，把音樂文化推進到了一個全新的階段和層面。
這對于西方文化的意義在于，柏拉圖以哲學的方式庇護了被撕碎的俄耳甫斯，修複了西方文化因俄耳甫斯被撕碎而陷入的分裂狀态。
延續了先是在缪斯、俄耳甫斯為代表的音樂文化主導之下，爾後在荷馬、赫西俄德所代表的詩樂文化主導之下的文化統一，進而将文化史推進到以哲學為主導的文化統一的階段：哲學更深的身份是音樂；最偉大的音樂即哲學。
經過柏拉圖，俄耳甫斯所代表的西方音樂文化及其對整個文化的統一實作了被撕碎之後的涅槃。
（二）《論語》對樂的推舉
有學者（ 如黎青主） 認為， 中國古代雖禮樂并重，但将樂置于禮的附庸的地位 。
此說非也。因為，首先，音樂之用遠早于禮。《琴操》有言：“ 伏羲做琴，是以修身理性， 反其天真。” 《白虎通》曰：“ 琴，禁也 禁止于邪，以正人心也。”
其次， 即使就禮樂治天下的政治傳統而言，音樂也并非禮之附庸，相反，二者更多的是并舉的關系。
第三，尤其值得注意的是，“ 樂” 不但不是“ 禮” 之附庸，恰恰相反， 正如荀子所言 “ 故樂 者， 治人之盛者也” 。樂教不但不是禮的附庸，而是政治的最理想的狀态。
是以，“ 樂” 并非“ 禮” 的附庸，亦非“ 詩” 的伴當，而是“ 樂” 本身既是手段也是目的。
禮崩樂壞之後，孔子所确定的中國文化原典的體系中，《樂》與《詩》《書》 等并列為六經。 孔子又标舉“ 興于詩，立于禮，成于樂” 為核心的教育理念。
作為一種教育哲學，一部《論語》的詩眼就在于“ 興于詩，立于禮， 成于樂”。 子思曰：“ 夫子之教， 必始于《詩》、《書》 而終于《禮》、《樂》， 雜說不與焉。”
（《孔叢子·雜訓篇》） 梁啟超曾言：孔子對于《詩經》的貢獻，不在于删詩而在于“ 正樂”。 孔子自道：
“ 吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”
經過孔子對“ 樂” 的關懷，“ 成于樂” 被确立為儒家學問或教育之最高境界。
這就把“ 樂” 既看作教化手段，又視為教育成功的标志，以及教化的最高層面了———隻有當詩、禮之學，達到以之為樂、樂而安之的境界，才能實作人性最根本的提升。
音樂對于當下生活世界的意義
帕森尼特·杜阿拉 在 《全球現代性之危機》 一書中寫道，全球現代性危機的特征之一，是權威意義的“ 超越性” 之源的缺失。
他所說的這種“ 超越性” 之源，指曾經建立于宗教或政治意識形态之上的不同的意識形态、原則以及倫理觀，譬如馬 克思主義或者宗教。
這些“ 超越性” 之源具有“ 跨連” 作用，即超越和連接配接作用，因而有助于克服分裂和斷裂。
世界史上的許多重大變化， 都以這樣或那樣的方式與想象、靈感、承諾和決心等 超越性之源有聯系。
他的觀點意味着，要走出全球的現代性危機，就需要尋找或恢複一種超越不 同民族和文化局限的權威意義的“ 超越性” 之源。
由于我們不再反思文化，實際上也就離棄了文化。
重新認識古希臘俄耳甫斯神話和中國春秋時期禮崩樂壞背後的深意，繼承柏拉圖和孔子所開啟的哲學意義的音樂文化之思，發展面向世界、緻力于和諧與合作的偉大的音樂文化。
應當是走出現代、後現代以來人類社會的各種碎片化和曆史與傳統的斷裂，以及國際社會的嚴重分裂困境的一種可能的選擇。
丹尼爾·巴倫博伊姆認為，貝多芬同時既是德國的，也是世界的。
貝多芬比任何其他許多國家的音樂家更關注過去的各種文化，例如希臘的神話、文學以及哲學。
貝多芬的全部作品都在一定程度上基于希臘的淨化的原則……
一個人應該無懼走入黑暗，然後重新進入光明。 這應當是當今世界重建和諧所需要的俄耳甫斯式的悲壯的精神。
當然， 丹尼爾·巴倫博伊姆還說：看到今天的學校裡不再有實際意義的音樂教育，難免痛心。