當代中國戲劇教育的結構闆塊與發展走向

戲劇教育的自覺，戲劇辦學的理性，需要建築在一個重要的認識基礎上，那就是：知道我們的戲劇教育從哪裡來、知道其發展的過程經曆、知道戲劇教育面臨的狀況并據此分析其發展可能，這是本文探讨問題的出發點。

一、教育闆塊：中西戲劇文化并存的二進制結構

如果從正式的培養戲劇人才的學校開辦算起，到今天，應該說中國戲劇教育已經走過了100餘年曆史。如果對中國培養專門戲劇人才的機構作分類，就可以分作中國戲曲類專門學校和話劇影視類學校。前者如清末民初陸續出現的各種輸送梨園子弟的科班，20世紀30年代的中華戲曲專科學校，一直到中華人民共和國成立後陸續開辦的以各省地方戲曲品種為主科的戲曲學校，乃至今天的中國戲曲學院；後者如1922年蒲伯英等人籌辦的北京人藝戲劇專門學校、1925年的國立北京藝術專門學校戲劇系，直到後來的南京國立劇專、雲南昆華藝術師範、上海劇專、中央戲劇學院、上海戲劇學院以及今天的各綜合藝術院校設立的戲劇學院。

從大的戲劇文化教育内容看，中國現代戲劇教育的發展結構，主要就是中國傳統戲劇文化與西方舶來的戲劇文化并存的二進制結構。

清末為戲班子輸送演員的科班，注重的是中國傳統戲劇的基本技能、基本技巧和基礎知識，到1919年成立的南通伶工學社，目的在于改造梨園舊風氣，培養新人才、新風尚。較之戲班子授徒和科班傳授技藝，南通伶工學社以推行新式學習、整肅舞台作風與劇場風氣和傳授新知識為教學新意；中華戲曲專科學校曆經10年教學，改造了科班過于沉湎“技巧”“玩意兒”的舊方式，而重視文化課，緻力于戲曲基本功和文化課、戲劇史論課、演出實踐并重……結果是開創了後來戲曲人才培養的基本教育模式。後來的北京戲曲學校、上海戲曲學校及各地的戲曲學校，到今天的中國戲曲學院，就是中國傳統戲劇人才培養和傳統戲劇文化傳承的教育子產品。

傳統中國戲劇，在求變圖存的近現代文化背景與社會思潮下顯現出了“社會改良和社會改造”的不便、不利，結果是在向西方學習的大潮中，引進了以“話劇”為主要代表的西方戲劇文化。因為“話劇”演出方式接近生活的外在形态，成為中國文化先驅、社會革命家改造社會、啟蒙思想的有力武器，在“啟蒙與救亡”的社會需求刺激下迅速發展起來。以“話劇人才”為培養目标的各種戲劇專門學校或者戲劇教學機關的出現，其實是應和了中國社會變革的現實要求。國立北京藝術專門學校戲劇系，帶回的是美國的大學戲劇人才培養模式——教學、研究、創作、演出良性循環的體系，實際上，也基本奠定了中國話劇人才培養的教學模式。需要指出的是，在功利主義的文化心态下，一度對藝術形式、對藝術技巧、對形式美感的疏忽、輕慢甚至是否定，是中國現代戲劇教育從理論到實踐誇大戲劇的功利性，誇大或者強調藝術的器具化，很大程度上造成戲劇的藝術本體迷失，而教育功能卻格外彰顯，戲劇的應用性壓倒了審美性。

從五四新文化運動以來的社會情形看，中國現代文化的發展經曆了一種二進制文化結構變化發展的過程：走過了二進制對立的水火不容、二進制分置的互不相幹、二進制互補的并列并存的曆史道路。從批判舊文化、以否定中國傳統戲劇為前提的五四新文化的戲劇新文化創造——引進話劇，到各行其道、隐然對峙中的互不相幹，再到互相借鑒、彼此認同，其間道路曲曲折折，發展過程坎坎坷坷，最終走到正确認識異質文化、涵化他者文化、包容他者文化，實屬不易。在今天的戲劇院校教育裡，已經可以看到戲劇教育不同體系互補并存的局面，如中央戲劇學院、上海戲劇學院、山東藝術學院戲劇學院，都不同程度建立了中國傳統戲劇教學機關，西方話劇與傳統戲劇并置分離又互相支撐，所反映出來的，是東西方文化的最終融合、并存、共榮；所概括的曆史發展規律與文化融合趨勢，其實是為中國近現代以來就存在的這種二進制結構戲劇文化的曆史命運做了一個小小的歸結。二、品種分布：歌劇教育的缺失與戲劇交叉品種教學的興起

戲劇教育，在我看來有不同教育目的的幾種類型：為培養劇場人才而開展的戲劇藝術教育、為完善知識體系和培養健全人格而設立的通識教育中的戲劇常識教育和為着社會生活中的戲劇應用和戲劇推廣而培養人才的戲劇應用教育。不同的人才培養目的，有不同的課程結構和不同的知識體系，我這裡講的現象，指涉的是戲劇藝術教育中的情形。

歌劇，也是伴随着西方文化的影響傳入中國的。20世紀最早嘗試的《麻雀與小孩》《小小畫家》《揚子江風暴》《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》《王秀鸾》……到了五六十年代出現了《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《劉三姐》等較為成熟的民族歌劇，“文化大革命”結束後又出現了大批原創歌劇，更加成熟，如由曹禺名著改編的《雷雨》《原野》，原創劇作《黨的女兒》《蒼原》《祝福》《青春之歌》《花兒與少年》《遙遠的胡楊樹》……但是，仔細思量，我們的戲劇教育中，卻少有歌劇教育。國立劇專、延安時期的魯迅文學藝術學院戲劇教育，都曾經有歌劇教育。1950年中央戲劇學院建校時候也是有歌劇系的，著名女導演陳颙就是第一屆歌劇系的學員。但是，後來的辦學調整中，成建制的歌劇教育機關就沒有了，隻是根據教師情況在演員的聲樂教學中涉及美聲和歌劇唱段。就時下的戲劇院校看，是沒有完整的歌劇教育文化的，無論是民族歌劇還是西方歌劇，都沒有。原因可能是：歌劇品種盡管屬于戲劇文化範疇，但是，依賴音樂文化尤其是聲樂演唱藝術很多。是以，音樂院校的教學機構，往往有“聲樂歌劇系”（簡稱“聲歌系”）的設立，但是，很多音樂院校都去掉了“歌劇”教學内容，隻強調“聲樂演唱”了，隻強調歌劇的音樂性，淡化了或者忽略了歌劇的戲劇性。是以歌劇學習内容變異為“聲樂系”聲樂專業演唱技法技巧的附庸，或者音樂欣賞課的内容。

歌劇，在我們國家的現行戲劇教育體系中，教育内容是缺失的。而音樂院校的聲樂表演教學，往往就是美聲唱法教學當中涉及西洋歌劇的唱段、片斷演唱教學；如果民族唱法教學的教師有心，也會從《劉胡蘭》《小二黑結婚》《江姐》一類民族歌劇裡選擇一些唱段作為教材訓練學生的演唱能力。但是，教師們很少從“戲劇文化”的層面去培養、訓練學生們的戲劇知識和戲劇表演才能，在這樣的情況下，學生趕上機會參加歌劇排演，上了舞台，除了嗓音訓練的基礎和演唱技巧的準備以外，戲劇層面的文化穎悟性與形象塑造的能力，是格外欠缺的，缺少真正的歌劇演員的表現魅力。

這很大程度上反映了我們的歌劇人才培養的教育環節缺失，這種教育缺失給中國戲劇文化發展帶來的更緻命的缺欠在于，歌劇舞劇院的創作人才，實際上多半靠實踐經驗照貓畫虎。結果是，一定程度上，歌劇創作不如話劇、中國傳統戲劇那樣佳作疊出、成果輝煌。那麼，我們的戲劇教育是否應該對這種狀況有所反思了呢？

如果說歌劇教育内容實際上在藝術院校的教育體系裡是缺失的，戲劇學院不将之作為戲劇品種開展體系性、課程化的教學，音樂學院僅僅将歌劇内容作為階段性教學材料采用，在音樂教育體系裡，歌劇作為一個藝術品種整體缺位，那麼，舞劇、音樂劇的教育，在戲劇教育體系裡也并不到位。

但是，舞劇、音樂劇崛起的趨勢是顯然的。

放眼中國戲劇教育的情況，當下有些重要變化就在舞劇教育與音樂劇教育的開展中表現出來。

舞劇教育，以北京舞蹈學院的前院長、文化部文化科技司現任司長于平博士在北京舞蹈學院為研究所學生開設“舞劇創作藝術概論”為重要标志，徹底結束了戲劇院校課程中不設“舞劇創作”課程、舞蹈藝術院校也沒有專門“舞劇創作”的狀态，終結了戲劇教育、舞蹈教育都不管“舞劇”的曆史。

音樂劇教育的開展，從中等專業學校到大學，接得很緊。1990年武漢藝術學校創設了一個實驗性質的音樂劇班，1995年中央戲劇學院創設音樂劇表演班，簡稱“音樂劇表演95班”，兩所學校先後開創了中國藝術教育中的音樂劇教育曆史。

2007年，中央戲劇學院成立中國音樂劇研究會教學專業委員會并在成立大會同時召開首屆“中國音樂劇教學與創作研讨會”，召聚了那些設有音樂劇人才培養教學課程的中國藝術院校共襄盛舉、發展中國音樂劇文化。時至2013年5月17日，研讨會已召開六屆，分别由中央戲劇學院、上海音樂學院、上海戲劇學院、北京舞蹈學院和北京現代音樂研修學院輪流舉辦，與會者交流教學成果、課程設定、研究課題、人才培養情況，越來越多的戲劇、音樂、舞蹈教育家和管理者關注着中國音樂劇教育的發展。

尤其喜人的是，中央戲劇學院除了20世紀90年代開設音樂劇、劇場管理之外，近年緻力于完善戲劇藝術教育的學科體系，增設了平劇、恢複了歌劇、正準備舞劇。我十分認同人才培養中的這種體系完善、知識完備的教學設計。這是中國戲劇教育在學科的完善與知識體系的完備方面邁出的重要一步。理性地認識這個動向，其實是中國戲劇教育與戲劇學科建設具有自覺意識的發展走向，值得戲劇教育的辦學者格外關注。三、綜合趨勢：戲劇教育要理性認識舞劇與音樂劇體裁

音樂劇雛形，可以追溯到20世紀40年代上海的一些輕歌劇演出，而中國對于發展迅猛、商演火爆的音樂劇的研究，是以20世紀90年代初一群先驅者如鄒德華、居其宏、劉詩嵘等人成立了中國音樂劇研究會為标志開始的。

而中國舞劇，應該說是在西方舞劇文化的影響下發展起來的。中國當代觀衆最早的記憶，應該是《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》《沂蒙頌》等被稱為“紅色經典”的作品，後來有《祥林嫂》《紅梅贊》《阿詩瑪》《潑水節》《大夢敦煌》《絲路花雨》《花木蘭》《一把酸棗》……

音樂劇與舞劇在藝術院校裡如上所述存在的教學上完整内容的缺失尴尬，是因其特點導緻的，因為，它們既是舞蹈，也是音樂，更是戲劇。生存在一個交叉地帶，專業上具有綜合特點，結果在舞蹈、音樂、戲劇領域裡就處于尴尬的“三不管”狀态。但實際上，就表演或者演藝文化層面講，戲劇、音樂、舞蹈可以歸攏在“大舞台”“大演藝”的範疇内；而在演出項目的統領性上，舞劇和音樂劇從體裁承載力上，具有這樣的特點和能力。是以在綜合藝術院校裡，學科優勢與交叉發展的教學中，讓人才培養的能力指向與課程設定、專業實踐協同起來，就應該格外具有這樣的教學意識，要用好學科設定的天然優勢。眼下，許多單科藝術院校，也都在向綜合學科、交叉專業的方向發展，如美術學院辦設計、辦動畫、辦電腦藝術，音樂學院辦戲劇、影視、美術、舞蹈……這已經不是新聞。但關鍵是教育者應該意識到：媒體的綜合，是藝術表達方式能夠綜合的物質前提。學科、專業之間的隔膜與壁壘，就應該打破了。許多時候，同一個大學建制内的教學機關之間的壁壘，往往都還會因為思路窄、心地小、知識少、能力差而無法打破。

要理性地認識這個問題。歌劇、音樂劇、舞劇的教學内容和人才培養方式，實際上對我們分得太細緻、專得過單一的學科、專業提出了辦學課題，那就是：教學、研究、創作展演上“新的綜合”。這裡，要特别處理對、調适好現實專業結構與客觀需求之間的關系。

應該有效地解決這個問題。在戲劇教育中，對不同戲劇品種的教學、人才培養、創作檢驗，可能需要強有力的行政調控手段，否則人們隻做熟悉的事，隻走熟悉的道。畢竟，現在的藝術院校建制，沒有一塊是不曾行政區劃過的空間，條塊分割，各自為政。要想打破壁壘，首先涉及人力、物力、資金的調動斡旋和教學節律的調适安排，談何容易！

那麼，最好的方式應該是，以創作項目調動學院資源，讓不同教育機關的資源向一個劇目創造的項目聚合，統一指揮，也許可以帶動辦學綜合實力的顯現，也許可以有意識地整合教學機關的藝術資源與創造熱情。項目，是整合資源的一種短暫但是有效的途徑。

長效機制如何建立，成為綜合藝術大學的辦學中需要經常性思考的問題。媒體綜合了，藝術樣式綜合了，但是藝術教育缺少綜合的機制，如何在教育設計中突出對人才的綜合能力的培養，的确是我們的戲劇教育機關應該反思的問題。

在用項目方式檢驗了藝術教育的“綜合創作能力”之後，就應該深入思考和着力展開課程體系、教學過程、品質标準的“綜合辦學能力”運作了，設計一整套課程将舞蹈、音樂、戲劇的人才培養納入一個可分可合、互依互滲的體系當中，成為戲劇教育和綜合藝術院校教育在意識到藝術創造能量和藝術人才能力面臨藝術生産“綜合趨勢”的甄别挑選的時候應該認真應對的問題。

在一般舞蹈與舞劇之間，時下大量的主題模糊、線索随意的大型“舞蹈詩”“舞蹈詩畫”“舞蹈音詩畫”，便從一個側面透露了“舞劇”創作能力不夠的秘密。那麼，應該意識到，在戲劇院校，在舞蹈、音樂院校，戲劇教育大有可為。北京舞蹈學院率先開設了“舞劇創作藝術概論”，但是全國舞蹈學院中開設類似課程的絕少；中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京舞蹈學院、上海音樂學院、西安音樂學院、四川師範大學現代藝術學院……據不完全統計，全國大約30所學校創辦了音樂劇教育或者課程。但是，有多少是将音樂劇、舞劇當作戲劇藝術去講授、去研究的，就要具體分析了。人們常常把舞劇當作一種舞蹈體裁，或者将音樂劇當作一種遊戲舉行的音樂舞蹈表演，那樣認識，其實并不十分确切、并不到位。而這種不确切、不到位，恰恰是戲劇教育應該大顯身手的地方。

新的專業開設之後，制定行業标準與檢驗辦學效果就變得十分重要，要從現實的戲劇産品的創造與所培養的人才在繁榮戲劇的努力中所顯現的能力和作用去檢驗我們的戲劇教育。品質提升，内涵發展，是辦學的要義，戲劇教育的發展也不例外。四、拓展趨勢：戲劇教育與影視、傳媒

衆所周知，錄影機紀錄戲劇演出過程，電影劇情片依賴戲劇故事的創作發展，電視劇的興盛，電視節目欄目化地通吃包括戲劇在内的一切既成藝術産品的内容……這些現象，都表明電影、電視文化與戲劇藝術有着曆史性的不解之緣。是以，中國開始培養影視人才伊始，除了電影學院之外，戲劇院校也紛紛設立學科，在戲劇文學、戲劇表演、戲劇導演和戲劇舞台美術各專業後面加一個括号，注明專業拓展——戲劇（影視）文學、戲劇（影視）表演、戲劇（影視）導演和戲劇（影視）舞美。這種括号内的特别注明，可能“包含”“涵蓋”的意思都有，但我從中看到的，更多是專業領域“拓展”的意義。

本質上，戲劇與電影、電視，屬于依賴完全不同的兩種媒介存在的文化現象，是媒介特質決定了方法、過程、效果等完全不同的兩種社會活動。在甚少的部分二者有交叉，那就是在藝術領域；而更多情況下，二者真是“兩條道上跑的車”，因為電影、電視更多情況下不是藝術，盡管可以有程度不一的藝術含量。關鍵在于，兩種完全不同物質媒介依賴的創造、存在、傳播的社會活動與社會内容，本質上是不同的。藝術戲劇是以表演為核心的演藝藝術，電影、電視本質上卻是大衆傳媒。僅僅在“編故事、演故事、調動各種手段叙述故事”等方面，電影劇情片、電視劇、文藝短片等可以說是藝術産品，在這些地帶，戲劇與電影劇情片、電視劇有相似性甚至關聯性，是以在戲劇院校的學科專業中就有了課程的相關性。戲劇教育果斷地設立影視課程，培養與電影、電視生産需要相關的人才如編劇、演員、場景設計者等，是十分必要而且正确的。

但是，戲劇院校的影視教育，一方面應該加強這種教育領域的拓展，另一方面應該理性地、萬厘清醒地意識到戲劇文化與電影、電視文化的差別，否則就會産生誤導。時下的一級學科設立——戲劇與影視學，強調了二者可以交叉的領域，卻可能忽略了二者分道揚镳的曆史事實和媒體決定的本質上完全南轅北轍的更廣闊的異質空間。這種提醒并非毫無根據。中央戲劇學院、上海戲劇學院以及雲南藝術學院，現在的戲劇教育和電影、電視教育，仍舊歸屬在分設的不同教育機關；但有一些學校的藝術機構，根據教育部的一級學科設立的情況和準許的名目，已經開始調整機構的設立，将分開的影視教學機關和戲劇教學機關又合為一體了。這樣的學科專業調整，未見得是理性的，可以讨論。應該強調，無論是戲劇教育的涉及或者覆寫到的與影視文化重疊的部分，還是戲劇教育涉足的影視人才培養的領域，應該意識到這是戲劇教育發展中空間的拓展與能量的延伸，并非戲劇與電影、電視在學科領域可以等同視之、混為一談，正如不能籠統地說電影、電視是戲劇一樣，也不可以籠統地說電影、電視是藝術。

戲劇教育可以拓展的領域，遠不止涉足電影、電視文化，培養電影劇情片和電視劇的相關人才。對于“通吃”各種文化的電視節目，那些帶有表演性的電視節目工作者如節目主持人、文藝節目策劃者、文藝欄目主持者，那些電視演播室的空間設計者、節目的總編導、制作人等等，往往就從對戲劇人才“适應新形勢、新條件、新要求”的培養目标、課程創設和實踐環節的變革中産生。戲劇院校的人才培養，成為傳媒學校的傳媒人才之外源源不斷補充到電視台甚至電台的重要人才來源。不争的事實是，戲劇學院出身或者有戲劇學習背景的人才在電台、電視台作為挑大梁者、作為骨幹，從中央到地方，比比皆是。

是以，在拓展戲劇教育的自覺意識下，戲劇教育的發展，就應該研究現實需要，以調整專業設定、優化課程結構、強調實踐環節，在大衆媒介網絡化的今天占據發展先機。五、應用趨勢：戲劇學科發展中的社會表演與應用戲劇

應用藝術的迅猛發展，遠遠超過了審美藝術的發展，應用藝術已經是在當下社會生活中充滿活力的藝術新貴，這是我近七八年來常常談到的話題。

就戲劇文化來講，戲劇被應用于政治、商業、團隊教育訓練由來已久。但是，有意識地研究這個問題、講清楚這個問題，卻是近年的事，以社會表演學和應用戲劇學的出現為标志。

社會表演學，大約出現在2005年上海戲劇學院研究所學生教育專業方向裡。以孫惠柱教授為代表的戲劇教育、戲劇研究群體，在大力介紹理查德·謝克納教授的“人類表演學”的基礎上，提出了“社會表演學”的概念。稍後，從2008年起，雲南藝術學院戲劇學研究群體開始緻力應用戲劇學的研究，在理論準備和課程設計的基礎上，從2011年開始招收應用戲劇學的大學生。

必須說明，無論是社會表演學還是應用戲劇學，都應該溯源到人類表演學去。理查德·謝克納作為戲劇學與人類學的一個理論與實踐的繼承者（他自稱為學術成果的“合成器”，是戲劇學、社會學、心理學、尤其是人類學理論與實踐交叉結合的“合成器”，他結交并過從過的重要學者如“社會戲劇”概念的提出者維克多·特納、《日常生活中的自我表演》的作者歐文·戈夫曼、《文化的闡釋》的作者克利福德·格爾茲等），在戲劇表演與人類學考察、心理學研究、文化學研究的交叉地帶創設了這種學科交叉的、概念陌生的知識體系。以1979年美國紐約大學成立人類表演學系為标志，“人類表演學”這個概念誕生，逐漸為學界接受。人類表演學認為，人類的“類生活”當中，表演無所不在。研究這種表演的動機、發生、過程的學問，就是人類表演學範疇。人類表演學所稱之表演，包含了傳統戲劇文化中的審美戲劇表演，而且不僅僅是戲劇藝術中的表演，是所有藝術表演；更主要的是概念涵蓋十分廣泛，在藝術表演之外同時包含了有意識或下意識“做給别人看”的社會行為的“表演”，是藝術的表演和非藝術的表演。謝克納人類表演學觀察、研究的對象分為常常會交叉重疊的五大類：審美的表演、社會的表演（社會角色扮演）、大衆的表演（公衆表演）、儀式的表演和遊戲的表演。了解這個概念顯然的特征就是“表演”，雖然謝克納是戲劇導演和戲劇表演者出身，是戲劇教授，但是他的“表演”已經不僅僅指戲劇表演，而是指一切有意識的傳遞意義的行為。較之戲劇藝術、舞蹈藝術、音樂藝術的表演，人類表演學的“表演”含義是泛化意義上的概念，人類的社會行動無處不在表演。

比之人類表演學“表演”泛化的觀察對象，社會表演學注目于“社會的表演”與“大衆的表演”，強調作為“社會人”的表演行為所具有的“社會性”與必不可少的“規範性”，強調對這種表演的研究與利用能夠帶來的社會意義。強調自我與角色、前台與背景、腳本與即興的沖突基礎作為社會表演必須處理好的三個基礎關系。社會表演學認為，積極認識與主動利用社會表演，有利于社會文明和人的社會溝通能力提高。

應用戲劇學緻力于戲劇手段、戲劇方法的現實利用，是戲劇應用範疇。戲劇手段和方法可以運用在現實功利性極強的教育、教育訓練活動當中，利用扮演、表演、規定情境中的選擇與行動一類戲劇手段和方式增加參與活動者的“臨場感”與“趣味性”，借此達到活動組織者的預期目的，提高活動的教育、教育訓練乃至治療效能。在中國小教育的教學方法改進和各行各業的行業規範教育訓練的領域裡，應用戲劇大有用場和廣有前途。雲南藝術學院戲劇學院的研究、教學團隊鎖定這類教育活動“對戲劇手段的借重和依賴”，理論啟發來自人類表演學，認識邏輯其實緣起于雲南藝術學院教學和研究群體2007年以來對中國藝術教育發展的一種判斷：應用戲劇在中國出現和必然的發展，是順遂應用藝術作為藝術新貴蓬勃興起的現實潮流與發展指向。

社會表演學和應用戲劇學的教育，關注的焦點與審美戲劇關注的焦點不一樣。審美戲劇教育培養的是劇場藝術專業人才，而社會表演學、應用戲劇學所關注的是劇場藝術以外戲劇可以應用于社會生活的部分。社會表演學研究社會表演的生活現象并積極運用成果，應用戲劇學厘清藝術戲劇與應用戲劇的範圍、内容、對象及目的，牢牢鎖定的是“應用”内容和方式。社會表演學與應用戲劇學相聯系而重點不同，但是，為戲劇教育開辟“審美戲劇人才”培養目标以外的戲劇社會工作者的廣泛發展空間與應用前途訴求，卻是相似的。在“應用”目的上，二者有很大的交叉重疊地帶。

戲劇教育的發展，應該關注應用學科的出現。雲南藝術學院戲劇學院廣泛開展人才培養，并在研究所學生、大學生不同層面上迅速進入實踐，深入到幼稚園、國小、中學、師範大學、商業教育訓練和監獄文化各個社會層面實踐、檢驗應用戲劇學的理念與方法，應該毫不遲疑地說，這将促使戲劇教育發展中一種富于實踐意義的應用學科出現。對此，我們充滿了探索的負重與分享的喜悅。願更多的戲劇教育同行和機關加入這樣的探索，培養大量的戲劇社會工作者進入社會生活各行各業，尤其教師行業，對中國教育發展、社會文化與行業效能的提高，功莫大焉。

原載于《藝術教育》2013年第7期，作者吳戈