今年的戛納電影節上，由管虎執導，彭于晏、餘麗娅主演的影片《狗陣》，在一種關注單元榮獲最佳影片獎項。這部現實主義題材影片不僅是在參賽的六部内地電影中，唯一獲得獎項的作品，而且如果再追溯國産電影上一次在戛納有所收獲，已經是11年前賈科長獲得最佳編劇獎的《天注定》。即便是把範圍放大到包括柏林和威尼斯，國産長片上一次在全球最重要的國際“三大”電影節上獲得榮譽，已經是十年前刁亦男在柏林電影節獲得金熊的《白日焰火》。
《狗陣》以16年前中國某西北小鎮作為片中故事的時空背景，通過對剛出獄的青年二朗在小鎮上的生活際遇，和對鎮上成群的流浪狗和荒廢的動物園中動物們的符号化呈現，深刻地描繪出在工業化飛速發展和劇烈的社會變革下，那些被資本和社會統治性力量所遺棄、忽視和踐踏的生命群像，以及這些生命群體内所蘊含的強有力的生命能量。
按照正常的邏輯，這樣一部獲得國際榮譽的藝術電影，即便在票房市場無法與那些充斥着主旋律與獨幕喜劇感的商業片競争，至少在口碑方面會得到業界與影迷們的贊譽。然而現實中的情況卻不盡人意，《狗陣》自6月15日上映至今，三千萬人民币的國内票房怎麼看也和戛納獲獎影片所引發的期待有所落差。更為尴尬的是，在口碑方面該片得到的評價也褒貶不一，甚至更有一種說法，認為本片從内容到形式是對賈樟柯電影的簡單複制與模仿。事實真的如此嗎？
筆者就自己的觀感而言，所謂向賈樟柯抄襲一說，或許更多是屬于部分“科長”迷們的個人臆想。盡管這部影片與賈樟柯的部分前作在内容取材上确有相似之處，都是将身處社會邊緣和被時代所抛棄、忽視的群體作為影片的主要描述對象。但無論是内容的表現形式，還是影像風格，管虎的這部作品都與賈樟柯的前作（如《小武》、《站台》和《三峽好人》）都存在根本性的差别。
如果說到抄襲或者借鑒，《狗陣》與《小武》、《站台》的部分藝術創意來源，都源于上個世紀五十年代意大利新現實主義電影運動（這也絲毫不奇怪，幾十年來，全世界的藝術電影創作都不免要從新現實主義和法國新浪潮運動中汲取靈感和營養）。但賈科長的作品明顯更接近于德.西卡和費裡尼，《小武》緻敬了《偷自行車的人》，片中主人公都因為生活的壓力而去偷竊，也同樣因為被行為敗露而不得不在城市的街道上接受大衆的審視；《站台》則明顯帶有費裡尼作品《浪蕩兒》的痕迹，同樣講述小鎮青年被禁锢的理想和充滿迷惘的青春經曆，其中某位角色去從都市歸來帶着電子裝置在朋友前“顯擺”的橋段更是從《浪蕩兒》中直接搬用，不過在前作中是收音機，在《站台》裡則換成了錄音機。
在影像風格方面，賈樟柯前期的作品在風格上偏重于社會紀實性，他影片中的影像畫面極少在構圖上追求視覺層面的美學意義，而是充斥着一種未加修飾的粗粝感。即便是在《小武》中那極具創造力的鏡像排程，其主要的功能也是利用臭水溝中的主人公倒影暗喻其被倒置的社會地位。賈樟柯電影的核心主題，是将鏡頭對準社會中不被關注的底層人物，通過對他們生活和内心精神狀态的客觀、真實呈現，突出影片的現實意義與社會批判功能，其批判的對象指向了社會的統治性力量。
需要強調的是，賈樟柯前期的電影作品固然在内地有着極為重要的藝術價值和現實意義，但如果放眼全世界的話，這種将鏡頭對準社會底層群體，在呈現他們生活和精神狀态的同時實作社會批判功能的電影創作理念。從意大利新現實主義到東歐、日本的新浪潮運動，從皮埃爾·保羅·帕索裡尼、米洛斯.福爾曼到日本的今村昌平、大島渚……幾十年來，同類的經典作品數不勝數，電影大師也為數不少。這類現實主義題材影片，在大陸屬于鳳毛麟角，但在國際上許多創作環境更為自由的地域卻比比皆是。暫且不論賈樟柯本身的藝術天賦相較前文中提到的那些大師們要稍遜一籌，以及近年來他的作品逐漸失去了銳氣，即便是那些他巅峰期的前作，由于同類經典作品太多，想在國際“三大”電影節上獲得重要獎項，也極為困難。
而《狗陣》在内容與形式上，則更加接近于米開朗琪羅.安東尼奧尼。影片的鏡頭畫面極具構圖自覺性，色調渲染方面也較為追求風格化的美感，片中那些曠野、小鎮街道與動物群像的呈現，充斥着一種疏離、荒蕪之美。片中那些對廢棄的煤礦和礦井裝置的空鏡畫面，令人想起安哲洛普羅斯的《霧中風景》。在這種美學結構下，《狗陣》的主題，是呈現科技的進步和工業化的發展給人類（也包括動物社會）生活狀态、行為模式、精神世界所帶來的影響。由于工業化的發展在工業革命開始後的兩百年以來已經被證明是一個不可逆轉的過程，是以影片的表意核心，不再是對社會統治性力量的批判，而是着重刻畫在工業文明給人類和自然界帶來嚴重影響的大環境之下，生活在其中的個體内心中難以被治愈的孤獨，以及其應對這種環境的生命态度與抗争之路。
先不論導演水準的高低，就影片的表意功能而言，《狗陣》相較于前者要更具暧昧性和抽象意義，在國際電影節上也更容易得到評委們的青睐。在本片中，導演不僅講述了與主流社會與世俗價值格格不入的男主二朗的日常生活，同時還将鏡頭對準了衰敗的城鎮中由于人口遷移而遺留在街道上大量的流浪狗，以及荒廢的動物園中殘留的老虎、孔雀等各種動物。導演将這三者并置在一起，将影片的主題由單一的社會底層個體延展到了受工業化發展和曆史程序影響下的生命群像。
在人、狗群、動物園的動物這三層表意元素中，男主二郎的生活際遇代表着影片的現實主義主題，重點在于講述個體的命運在當代殘酷而現實的社會生活中，所面臨的困境與精神層面的孤獨與；對那條叫細黑的流浪狗以及街道上的狗群的呈現，則用抽象化的電影語言，描述出當我們的價值觀和生存理念并不契合于社會的統治性力量，成為被遺棄、被壓迫的對象時，我們又該怎樣面對自己的社會處境，和如何确立自己生命的價值并激發自我内在的生命活力；而影片尾聲，對荒廢的動物園中的動物群像的呈現，則具有一種超現實主義色彩。老虎、孔雀、黑熊等野生動物漫步在夕陽餘晖下破敗的城鎮街頭，那種場景仿佛我們身處當下文明即将消亡的末日，漫步在昔日文明的廢墟之中迎接即将降臨的永恒黑暗又或者新生。
回顧近幾年來的戛納最佳影片，2023年《死亡附樓的剖析》是對當代婚姻關系不确定性的呈現；2022年《悲情三角》是對人類社會固有等級制度和傳統秩序的質疑與颠覆；2021年的《钛》則指向了當代工業化和機械依賴對于人類在生理和精神層面的雙重影響，以及人與機械在未來不可避免的結合與物種變異。盡管題材不同，但這三部影片的核心主題似乎都指向了一個方向——當代文明的危機。《狗陣》的創作企圖和主題表達，顯然也接近于這個方向。坦白說，其創作理念要比賈樟柯的前期作品的藝術表達更為前衛和進階。
當然，《狗陣》在整體品質上确實也存在遺憾之處。就角色際遇而言，同樣都是身處社會邊緣的底層人物，相對于《小武》中男主不斷失去友情、失去愛情、最終失去自我的結局，片中男主二郎卻有着開挂一般的幸運。缺乏鋪墊的天然被女主角所傾心（或許是因為彭于晏長得帥吧），又恰好在适當的時機下“蛇口求人”，取得了對自己過失殺人對象的家人們在道德層面的完勝。作為一部現實主義題材作品，這些過于功能化的設計确實無法令觀衆們信服。在頗具創意的主題之下，内容的不夠紮實，對角色塑造的不夠細膩和深入，部分劇情的設定過于功能化，對電影符号的使用較為混亂等，成為本片的美中不足之處。
綜合而言，本片依舊稱得上是一部主題新穎、寓意深刻、影像風格突出的優秀國産藝術電影，作品在戛納所獲得的榮光也值得電影愛好者為其鼓掌喝彩。而對廣大電影觀衆來說，無論我們是十八線城鎮中衆多為生計奔波的社會邊緣化群體中的一員，又或者是大城市中每天承受着工作重壓、對婚姻和愛情不敢抱有奢望的“996”打工者。在資本和社會統治性力量幾乎壟斷一切，階級堡壘日漸森嚴的今天。如何坦然面對内心中無法被治愈的孤獨感，在現實而殘酷的現實生活中堅守着精神層面的“自我”，永遠懷抱生活勇氣與生命激情，或許《狗陣》能夠給我們帶來一絲啟示。