唐代雕版印刷的發展，為書籍的傳播提供了便利，當時運用最廣泛的是佛教典籍的刊刻，随之運用于各類書籍。宋代繼承唐代雕版印刷，并有所發展，尤其是活字印刷術的出現，對版刻印刷有較大的影響。宋代“統治階級‘興文教，抑武事’，文人受到空前尊重。科舉制的推行，為處于社會下層的自耕農民、工商雜類等提供了進身之階……《宋史》卷一百五十五《選舉志一》所載‘學校之遍設天下，而海内文質彬彬’。讀書成為社會時尚，‘萬般皆下品，唯有讀書高’，讀書人、著書人普遍增多。公，私藏書也大為興盛。社會對書籍的需求量增大，書籍的快速刊印勢在必行”（劉元堂《宋代版刻書法研究》）。
宋代除了在印刷方式上有了進步外，還在版刻字型的選擇上參入了更多的審美意識。作為雕版印刷文字最常使用的字型，楷書兼具易辨識與美觀等特征，尤其是經過唐代的發展已經非常成熟，這一點無論在唐代的寫經體抑或是碑刻作品中都得到了展現。《新唐書·柳公綽傳》記載其子柳仲郢“嘗手鈔《六經》，司馬遷、班固、範晔史皆一鈔，魏晉及南北朝史再，又類所鈔它書凡三十篇，号《柳氏自備》；旁錄仙佛書甚衆，皆楷小精真，無行字”，說明了楷書作為實用性書體具有重要的作用。唐代楷書是中國書法史上的一座高峰，湧現出了一大批的楷書大家以及一系列的經典作品，尤其是以歐陽詢、顔真卿、柳公權為代表的書家，對後世影響極大，同時也成為宋代版刻文字的主要取法對象。
一 宋代版刻文字的取法
在版刻作品中，字型風格是影響書籍觀感的關鍵因素之一。目前所見的宋代版刻文字中，其書風的取法大多來自唐代的代表書家。有關宋代版刻書風的梳理與概括，曆來學者都有讨論，基本上都是圍繞着字型的取法問題來展開，至于具體偏向于哪一種書風，觀點似乎難以統一。因宋代最重要的刻書中心在兩浙、福建、四川三處地區，故關于書風的讨論也大緻是以地域來展開。兩浙地區，杜澤遜、黃永年、魏隐儒等學者認為其版刻書體取法于歐體；劉元堂認為該地區按時間劃分可分為早、中、晚期，早期歐、顔、柳并行，中期歐體盛行，晚期以書棚體為代表；尼志強認為整體上以取法歐體為主，南宋則雜糅了褚、柳的風格。福建地區，杜澤遜、黃永年認為字型取法顔體；劉元堂認為其書法特征“兼具顔柳”；魏隐儒認為字型取法柳體；何亦邨認為福建地區以顔體為主，另有顔歐、顔柳類的混合書風的字型。四川地區，認為字法出自顔體的有劉元堂、杜澤遜、魏隐儒等學者；黃永年認為除顔體外還有取法柳體的成分；何亦邨認為取法以柳體為主。
根據以上學者的觀點，可以看出在對宋代版刻書風的劃分中，每個地區的取法對象一般不止一家，諸如兩浙地區對于歐體、柳體的取法，四川地區對于顔體、柳體的取法，福建地區對于顔體、歐體、柳體的取法等。值得注意的是，雖然上述三處刻書地區的文字各有取法，但在字型的起收筆動作、結構形态等方面上與晚唐書風更為接近。筆者認為，宋初尚距楷法完備的晚唐時期不遠，這一時期的楷書，無論是在日常書寫還是制作碑刻、版刻作品，都明顯受到了晚唐書風的影響。即使有明确的取法對象，但因該時期的整體書寫的習慣以及寫手和刻工對于文字的了解等因素，弱化了某一書家的特征，因而在取法上難以定義。
二 晚唐柳體書風對宋代版刻文字的影響
在宋代版刻制作過程中，書手的書寫狀态以及刻工的制作方式最終決定了版刻文字的樣貌，書手雖取法唐楷，但如前文所述，這種取法方式往往有着取自諸家的成分，進而造成了版刻字型難以隻歸入某一種書風之下的情況。此外，不同地域由于審美喜好、書寫、刊刻習慣等的不同，版刻文字在宋代三大刻書中心也各自有其獨特的風格。在這風格之外，還有諸多宋代版刻文字的共性特征，而版刻文字對于柳體的取法，更多的是以“柳體元素”的方式呈現，即在文字的取法風格上保留了柳公權楷書的某些書寫特點，加之寫手或刻工的改造，形成一種風格顯著的版刻字型。柳體書風對于宋代版刻文字的影響大緻有三個，即：強化起收筆；以“骨力”取代“筋力”；線條與結字趨于程式化。
1 強化起收筆
在文字的刻制過程當中，宋代三大刻書中心在筆畫的起筆、收筆處基本上都采取了相對規則的形狀，例如下表（表一）當中，“詩”“帝”“之”的第一筆“點”采取的是尖起尖收的方式，而這一“點”的形狀大緻為三角形，“書工為求刊刻速度而形成更符合刻刀運作的直角三角形收筆”，這種三角形既能便于刻工快速高效地刻制，同時也強化了漢字書寫中起行收的書寫規則。此外，在橫畫與豎畫的首尾兩端常見到頓挫明顯的起收感，表中福建地區《皇朝編年備要三十卷》的“皇”字最後一橫的收筆，“元”字第二橫的收筆，在形狀上模拟了書寫時收筆處的停頓動作；福建地區《禮記注》中“也”字的豎畫在起筆處形成自左上到右下的規則形狀，也模拟了書寫時的起筆動作，這些頓挫的形态與柳體楷書的提按動作相一緻。
表一 宋代雕版印刷字型與柳公權楷書單字對比
劉熙載雲：“凡書要筆筆按、筆筆提；辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。”楷書發展到唐代，在筆法上豐富了魏晉以來的行筆方式，較為明顯的是提按動作得以強化。到柳公權所處的晚唐時期，對于提與按的使用，已有較為明确的規則。“随着唐楷作為新的正體，成為後世習字之啟蒙，提按用筆也漸成為後世學書之‘不二法門’。”至于版刻文字中對于筆畫起收筆處的着重表達，是取自柳體。這種柳體書風為代表的楷書在印刷體中的影響，由晚唐延續到宋代乃至後世的印刷體中。
以兩浙及周邊地區為例，在北宋之前該地區就有了相對發達的刻書産業，以至于在宋初校對文獻時以此地的版刻書籍為範本，“皇朝初離五代之後，诏學官訓校《九經》，而祭酒孔維、檢讨杜鎬苦于訛舛。及得金陵藏書十餘萬卷，分布三館及學士舍人院，其書多雠校精審，編秩完具，與諸國本不類”。五代時期，吳越王錢俶推崇佛教，在位期間曾命大批的工匠對佛經進行刊刻，而後宋滅南唐後錢俶納土歸宋，使得該地的版刻産業得到了較好的保留。台北故宮博物院藏《寶箧印陀羅尼經》卷首畫前題有“吳越國王錢俶”字樣，觀其正文内容，文字的書風與歐體的結構相近，但在點畫上多加入了提按的動作，如此強調提按的動作這在歐體當中是少見的；另外在單字的結構上諸如“陁”字下方的豎彎鈎動作、“羅（羅）”的絞絲旁與右邊的“隹”，相較于歐體則架子更開闊，更類似于晚唐柳體一路的書風。從目前看到的宋代楷書手寫體來看，北宋的書寫方式與唐楷并無明顯差别，由于時代的變化，宋代的楷書更多地繼承了晚唐“法度完備”的楷書形式，諸如起筆收筆處的提按，這在唐代初期的楷書中并不多見。即使宋代版刻楷書風格的取法具有針對性，在書手書寫的過程中，受到時風書寫習慣的影響，在提按處也能找到柳體書風的“元素”。
2 “骨力”取代“筋力”
在宋代雕版印刷文字中，還有一種現象值得注意，即在視覺觀感上文字的“骨力”突出。傅增湘在評價宋本《周禮注十二卷》時曾言：“此本字型古勁，近柳誠懸。”指出“古勁”一詞，表明文字以木闆為載體同樣可以表現書法美感，隻是除去寫手的因素外，刻工在刊刻過程中所使用的刀法對線條的塑造也尤為重要。在這一過程當中，出于便捷性考慮，寫手、刻工都更加青睐于相對直挺的線條，因為在刊刻過程當中刀與木闆接觸的狀态與毛筆在紙上書寫的狀态各有不同。蔡邕言“唯筆軟則奇怪生焉”，而刀與木闆的硬度較高，在材料方面與使用毛筆在紙上書寫有着極大的差異。
寶箧印陀羅尼經（台北故宮博物院藏）
雖然宋代的版刻制作技術成熟，但制作富有筋力的線條需要相對複雜的刀法，像顔體線條的外拓感通過刀在木闆上表現相對困難，而直爽剛勁的線條則相對更容易表達，是以諸如像四川地區的版刻文字雖多取法顔體，但在實際刊刻過程當中，無可避免地要出現“去彎取直”的情況。例如表二所示的“自”“著”“中”三字，毛筆的線條在紙面上的呈現具有粗細之分，版刻書法在制作過程中也在模仿這一點，顔體在涉及直線時經常要在行筆的中段飽滿充盈，線條的形狀在中段大多為向外膨脹的狀态，如此一來，給人一種“筋力”外露的感覺，而以上三字在對直線尤其是豎畫的處理上多是平直的走向。線條的“彈性”雖不如顔體，但爽勁的“骨感”突出，筆畫的起收筆棱角分明，這與柳公權的用筆更加接近。
孫過庭講骨力時說：“假令衆妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，淩霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相輝。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲阙，而體質存焉。”對于版刻文字中“力”的審美體驗，宋人似乎達到了一個巧妙的平衡點，在這一平衡點的兩端是美觀與實用兩種屬性，它與唐代寫經體一樣，要在照顧到審美的同時盡可能地書寫更多的文字。此外，刀法的刻制使“骨力”得以透過刀鋒而展現出峻峭硬挺的觀感，因刻制的過程本身與書寫就有差異，是以縱使一些書手在書寫過程中無意取法于柳體，但在實際的刻制過程中，由于“刀感”與“筆感”的差異，形成了契合柳體書風的元素。
表二 宋代雕版印刷字型與柳公權、顔真卿楷書單字對比
才調集（南宋臨安府陳宅書籍鋪刻本）
晉書一百三十卷（秋浦郡齋刻本）
3 線條與結字趨于程式化
對于雕版印刷制品來說，首先其文字的藝術性要服務于實用性。在刻制文字的過程中，刻工們需要一套實用的刀法體系來提高生産效率，因而在對文字線條、結字的處理上會進行規則化的提煉。與唐楷相比，宋代版刻文字的線條觀感相對簡單，筆畫的行筆動作也做了簡省整合，這其中與刻工的刻制過程有着極大的關系。在宋代，刻工的地位相對低下，《宋代刻書産業與文學》一書中記載了有關刻工工價的資料，刻工的收入按字計價，在《宋代版刻書法研究》中，作者通過對南宋紹興年間刻工牛實、董明刻《資治通鑒》的頁數及字數進行了統計，大緻計算出“在南宋初期，熟練的刻工每日至少可以刻一百零幾字”，效率的高低影響着刻工最後的收入情況。為提升刻制的效率，簡便的刻制手段和娴熟的刻制技巧展現在文字上，逐漸形成了一種點畫規則、線條統一的樣式。而上文所提出的對于筆畫起收筆處的強調，以及對“骨力”的凸顯，也正是在此背景下産生。
楷書在唐代經過漫長的發展，到柳公權