審美的三級台階
文、 編：少年X
如果将世界上所有懂藝術的國家都列出一張表，以中國的人均藝術修養，能排第幾？
依照國人的想象，名次大抵是不會差的。畢竟，中國的藝術成就——青銅器、書法、繪畫、瓷器，在人類藝術史上都算得上别具一格。
但無數低劣的生活場景一直在提醒我們，人雖然都長着眼睛，但是不代表他們視覺清醒。今天，很多人批評“甲方審美”“網紅審美”“土味審美”“直男審美”等惡俗的審美風氣，這些都是人們對“醜陋的現實”幾近絕望的吐槽。
陳丹青曾說，社會隻教給我們弱肉強食的競争法則，卻沒有提供給我們更多接受美的空間。
缺少審美的人幸福少，缺少審美的人成功難，缺少審美的人破壞大。
審美不僅是對某一件作品的欣賞，或是對某一個藝術風格的認識，更重要的是去竭力突破我們身上那些“看不見的限制”。
柏拉圖可以從凋零的花朵中看見“美的永恒價值”，我們也可以找到“審美背後那些看不見的限制”，然後對它進行不間斷的革新和變化，或者說，回歸美的本真——即藝術的厚度、曆史的廣度、人性的深度。
為此，先知書店精選了三套最能概括人類藝術精華的經典之書，分别從故事、藝術史、人性三個方面建構審美的三級台階。
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從故事的角度看審美
讀懂藝術舞台上的“人物關系”
曆來研究藝術，最不缺的是專業學者。這類學人就像柴油機，隻要史料充足，便能吭哧吭哧地出活，隻是讀來往往令人乏味。
藝術的曆史太長，有關藝術的故事，卻是今人不能窮盡的。是以，最出色的研究者，總是在講故事的方式上下功夫。
◎凡是一句話能解決的，絕不用第二句
能把藝術寫得像小說一樣好讀的人極少，貢布裡希便是個中高手。在《藝術的故事》裡，他一出招，便是扼要的、精彩的文字，讓普通讀者不必翻白眼，也能好好讀下去。
這裡僅試舉書中一例。他在對比雷諾茲和委拉斯凱茲的肖像畫時，隻消說了這麼一句話，讀者便對兩人的差别一目了然：
雷諾茲的肖像畫，和委拉斯凱茲的直接布局相比，就不那麼自然，精心設計的味道要濃的多。
瞧，語言多麼簡單、凝練。凡是一句話能解決戰鬥，貢布裡希決不用第二句。長篇大論，掉書袋式的學究做派，他是瞧不上的。
▲年輕時的貢布裡希
◎掀開藝術史的幕布，凝練出最精簡的因果
凡是有資格炫耀學識的大師，往往不以學識壓人。比如貢布裡希，他在藝術史、藝術心理、藝術哲學都有極深的造詣，還拿過極難得的“歌德獎”。他若炫耀學識那該是稀松平常，可他花心思的地方，全然不在此。
對于貢布裡希來說，藝術史究竟發生了多少事并不重要，重要的是它是否能增加自己和讀者洞見藝術本質的能力。
各個藝術時代之間，往往蓋着一塊幕布，而他要做的是那個掀幕布的人——将藝術史背後那複雜交織的脈絡，提煉成普通人也能了解的因果關系。
簡單試舉一例。當貢布裡希在描述由古典的寫實藝術，向現代藝術轉變時，如此總結道：
達芬奇的科學解剖，還原了更真實的人體線條，布魯内萊斯基的透視法使整個歐洲都大為吃驚，但在思維模式上它們是符合現實的。
印象派不再要求藝術家畫出他眼睛看到的每個細節，他們追求畫出印象中感受到的整個畫面，這是不同以往的思維革命。
如此洞見，全書俯拾皆是。
▲老年時的貢布裡希
◎一本讓讀者看了就“後悔”的書
書寫得好自然是不愁賣的。《藝術的故事》幾十年來一直再版，被貢布裡希影響的人也就很多，比如英國國立美術館館長尼格·格雷戈曾說：
我在15歲時讀了《藝術的故事》，從此以後就像千百萬人一樣，仿佛被授予了一幅偉大國度的地圖，可以信心百倍地深入探索，無需擔心走入歧途。
當然，他是藝術館的館長，和貢布裡希算是半個同行，話說得這麼漂亮，恐怕也有言過其實之嫌。
讓筆者印象最深的，反而是幾個普通讀者對這本書的評價：
◎看完貢布裡希的故事，突然很想去盧浮宮、奧賽美術館，很想站在那些天國般的教堂裡，看提香、倫勃朗、拉斐爾、塞尚、梵高。然後深深感受于自己的渺小。
◎千萬不要回到歐洲之後再看這本書，不然你會後悔自己為什麼沒有好好珍惜那麼多去美術館看原作的機會。
貢布裡希的語言魅力，由此可見一斑。
▲《藝術的故事》内頁展示
◎絕不故作高深，刁難讀者
這也引發了一個追問：既然人人都有可能被激發出追求藝術的本能，為何藝術卻逐年成為小衆的需求？
除了藝術家們的創作理念逐漸變得抽象、超前以外，最大的原因，恐怕是各種學術著作故作高深，刻意刁難讀者的結果。
最有水準的學者，如貢布裡希，卻是彎着腰對讀者講話的。他的叙事謙恭而富有幽默感，但又也不失嚴謹，對于初讀藝術的人來說，他就像一個高明的長者在前緩緩引路，任是目不識丁者，也能“一日看盡長安花”了。
▲《藝術的故事》内頁展示
當然，為了對得起貢布裡希的文字，這本書的插圖印刷工藝和中文翻譯水準，都是最頂配，足以為讀者創造一份不輸觀看原作的體驗。
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從曆史的角度看藝術
洞悉藝術發展的本質規律
像貢布裡希那樣博學的藝術大師，固然有天分的加成，但若不曾有過逐級“爬樓梯”的過程，恐怕也無法擁有比普通人更廣闊、更深沉的藝術眼光。
如果讀者還想進一步登高望遠，追求更高的藝術修養，就需要找到牢靠穩固的台階，一級一級向上攀越，進入更精妙的藝術世界。
對于這類有追求的藝術愛好者來說，找到一本權威的藝術通史類書籍，便是進階的最好手段。
但是，已出版的藝術通史那麼多，如何知道它寫得好還是不好呢？其實，評判任何書的好壞，都隻需要看兩個次元：
◎ 專業性
評判一本書是否專業，目光最敏銳的永遠是該行業的專業人員。而評判一本藝術通史是否專業，無疑要看它受到多少大學藝術院系的重視。
◎ 通俗性
當然，專家的評價也是有缺陷的，因為他們往往更重視一本書的學術貢獻，輕視它的表達。是以，一本書的好壞，必然還要接受讀者的挑選和檢驗。
不妨再對這兩個标準作出最嚴格的限定：一本好書，必須同時受到最多大學教授的認可，同時又受到最多讀者的歡迎。
那麼，這樣的藝術通史類書籍存在嗎？是的，它不僅存在，而且已經連續多年同時霸占了大學的藝術課堂，以及藝術通史類的暢銷榜。
這本書就是《詹森藝術史》——它是美國大學課堂上最權威的藝術史教材，也是全球最暢銷的藝術史巨著。
這本書，何以這麼豪橫？
◎ 更具解釋力的史觀
在過去的西方藝術史研究中，存在一個最大的缺陷：研究者定義的藝術史，僅僅局限于在當年西羅馬帝國的基礎上，發展而來的西方基督教國家。
比如，意大利、法國、英國、西班牙、尼德蘭（今天的荷蘭和比利時）和以今天的德國及奧地利為核心的中歐。
他們将這些國家，視作世界藝術的中心，自認其他國家的藝術都深受這些國家的影響，是以可以适當忽略不寫。
是以，在西方過去的藝術史中，讀者從來找不到葡萄牙藝術史、瑞典藝術史或保加利亞藝術史。
但實際上，這是一種偏狹的藝術史觀。
比如，日本藝術也曾深受中國影響，但依舊發展出了獨屬于自己的藝術形式。如果要寫一部東亞藝術史，怎麼能不提日本呢？
藝術批評家奧利格·格雷巴曾一針見血道：
“從舊世界興起的各國，需要的不是與西方相關的藝術史，而是能夠表明其間差異的藝術史。”
但曆史畢竟已成為過去，隻剩下被時間打碎的史料。該如何用一條主線，将史料有效地黏合起來，并具備統攝西方大部分國家的解釋力？
《詹森藝術史》的工作是很成功的。它不以地域、時間為主線，而是将藝術風格的轉變作為主線，進而一下跳出了中心主義的史觀，具備了更強的解釋力 ，成為了西方各大名校都願意采納的教材範本。
▲《詹森藝術史》目錄
◎ 宏大視角下的藝術史
藝術的曆史實在太長，如果糾纏于細節，容易一葉障目，不見泰山。但若概括性地寫藝術史，又容易蜻蜓點水，浮于表面。
《詹森藝術史》做到了讓兩者并行不悖。它采用宏大叙事，力圖在最長跨度的藝術曆史中，把握住其中最關鍵的節點，以點帶面寫出廣度。
同時，它又将藝術史與放入政治、經濟、社會、文化等不同視角進行考察，這麼多的新鮮湧來的資料，讓藝術史瞬間變得鮮活了，想不深刻也難。
▲《詹森藝術史》内頁展示
◎ 對基本常識的正本清源
在往常的藝術史書籍中，曾出現過很多以訛傳訛的常識錯誤，其中大部分直到今天還沒被糾正，讀這樣的書，倒真不如不讀。
《詹森藝術史》裡列舉的資料，是能放心看的。有六位專業教授對它進行過全盤的審查和修訂，對流傳在其他書籍中的常識錯誤，也逐一進行了糾正。
這裡僅簡單試舉一例。
比如，在西方衆多藝術流派中，中國觀衆素來對印象派最感興趣。但印象派的一些基本問題，諸如“哪些畫家可以被歸為印象派，哪些不能？”這一問題在各種教材中都存在語義不明，乃至錯誤的看法：
在過去的西方藝術史教材上，對德加的歸類，常常含混不清，有時他被歸類為印象派大師，有時又把德加的作品放在印象派之前。
但《詹森藝術史》明确指出，德加并不屬于印象派。他不僅在創作理念和方法上不同于印象派，甚至他在世時就不同意被劃入印象派。
還有馬奈，很多教材将他歸類為印象派的大師。但實際上，馬奈是現實主義向印象派轉變的過渡性人物，并不直接屬于印象派。
直到今天，還有很多類似的錯誤在某些教材中流傳，國内某網的百科，也據此作出了不少錯誤的科普。
是以，想讀還沒讀過藝術史的，應該優先讀《詹森》，以免被錯誤流毒。已經讀過藝術史，更應該讀《詹森》，以糾正過去可能的常識性錯誤。
▲《詹森藝術史》内頁展示
◎最嚴謹的翻譯工作
在剛剛将它引進國内時，學界對它的翻譯極為重視，為了做好這本書，北大朱青生教授特别組織了一個針對性的翻譯團隊，數人齊心協力地雕琢、譯稿将近三十年之久，其間數易其稿，隻為確定翻譯水準不負國内讀者。
譯者們初翻譯時，仍當壯年，待到出版時，已是滿頭白發。基于這一紮實、細緻的工作，他們對自身的評價是低調而驕傲的：“靠得住”。
根據以上種種理由，要了解藝術的曆史，除了《詹森藝術史》以外，确實沒什麼選擇。
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從人的角度看藝術
讀懂藝術對人性的救贖和升華
藝術是人性中的最大可能，但現代人不再追尋藝術，他們更願意花錢享受科技：更酷的手機、更快的電腦、更新奇的電子裝置。
人類的一切都在不可阻擋地電子化、網絡化，科技似乎讓人掌握了一切，但離開了科技，人又顯得如此渺小，甚至找不到一塊可以獨立思考的空間。
幾十萬年之前，人與自然界的生物共享野蠻的規則，直到想象力将人類結為社群、部落乃至國家，人便徹底與動物分野，成了今天文明的模樣。
但如今事情起了一些變化，人類剛剛用科技解放了自己的雙手、雙腳，接下來便急着要解放自己的頭腦。
我們的記憶被解放了，網絡可以儲存好一切；我們的方向感解放了，導航軟體帶我們上山下海；現在，我們正在把想象力也交出去。
關掉千篇一律的美女、美景視訊，我們還能想象出一張獨特的面孔，一個獨特的夏夜嗎？
都說人不可貌相，但在藝術領域，一個人是什麼性格，便會畫出什麼類型的作品。因為但凡真誠的藝術，都必然忠實于靈魂。
比如《家庭藝術館：歐洲文藝複興大師系列》之一的卡拉瓦喬。如果單看這人的自畫像，你可能會誤解他是個“安靜的美男子”，但你若聽完他的故事再看他的畫，便會覺得毛骨悚然，好一個坦誠的撒旦！把邪惡都赤裸地展現給你看。
▲左三為卡拉瓦喬自畫像
◎生前是最無恥的壞蛋，死後成最天才的畫家
卡拉瓦喬一生幹了很多荒唐事。他的脾氣很差，一身的壞毛病，不管走到哪裡，壞名聲很快就能傳遍大街小巷。
自然，他的人際關系很不好，幾乎沒朋友，一輩子也沒人願意嫁給他。和他最熟的，是不得不同他打交道的警官，他們經常接到舉報卡拉瓦喬的案子。
如果卡拉瓦喬不畫畫，他隻是一個地痞流氓，一條爛命或許早就丢在了街頭、監獄或者别的什麼地方，總之沒人會在乎。
但藝術拯救了他。如果藝術史本身是塊畫布，他的顔色已經永久地留在了上面，而且如此紮眼。
卡拉瓦喬展示了人性中自我救贖、自我超越的可能。
在他人生的最後十年，卡拉瓦喬迎來了難得的平靜，他在這段時間畫下了大量色調灰暗的作品。
在《朱迪斯斬首荷羅孚尼》一畫中，他讓一位年輕女子割下了自己的腦袋。年輕女子厭惡的體态，和老婦臉上“他罪有應得”的表情，無不流露出了卡拉瓦喬真誠的忏悔意識。在最後的歲月裡，藝術救贖了他。
▲《朱迪斯斬首荷羅孚尼》
◎現代人有多渺小，達·芬奇就有多偉大
藝術史上有很多偉大的天才，比如《文藝複興大師系列》之一的達·芬奇，後人對他的天才已經詞窮，隻能稱之為“天才中的天才”。
藝術史學家常常感歎，達·芬奇為什麼這麼全才，即便将他身上的任何一項天才分給當代人，都足以開宗立派。
▲達·芬奇設計的攻城巨弩
但如今也有一種觀點認為，達·芬奇的天才，是現代人的平庸襯托出來的。達·芬奇的确偉大，尤其和侏儒的現代人一比就更偉大了。
現代人的精神是枯萎的，從上大學、選專業、到工作、結婚、生子，即便其中沒有一樣是他們自己真正想要的，但他們不會反抗，這就是現代人。
反抗并開始另一種生活，對現代人來說是不可想象的，他們要秩序、要安全、要物質，唯獨不敢要一點人的獨特。
現代人可能會追問，獨特有什麼用？——但是，追問有用或者沒用，本身就已經是精神萎縮的象征。
現代人更該追問的是，為什麼達·芬奇在幾百年前，就把自己所有的可能性都活了出來，而我們現在卻越活越倒退？
▲達·芬奇設計的飛行器
◎科技隻解決效率，藝術才追求善與美
科技隻懂高效地解決問題，即便作惡，它也無比高效。是以，人類追求善與美的願望，隻能在道德和藝術裡實作。
如果我們承認，人注定是不完美的，那麼追求善與美，便是沒有止境的。
隻要人類還有作惡的因子，我們便仍舊需要卡拉瓦喬式的自我救贖、拉斐爾式的聖潔；隻要人類還常常固步自封、驕傲自足，我們便需要達芬奇式的好奇心、米開朗基羅式的勇氣，以及博斯式的想象力。
如果我們不想在科技這面鏡子的照耀下，越發顯得渺小，希望活出人應有的樣子，那麼我們便仍舊需要藝術，需要了解偉大的藝術家。
......
戕害美的行徑，在人類社會中從未消失過，隻是從未像今天這樣嚴峻：
這些不僅是我們正在遭遇的另一場“戰争”，更是人類審美将長期面臨的限制，也是我們超脫當下、追求永恒的意義所在。