馬修•布蘭特 (Matthew Brandt)，美國加州伊莎貝拉湖TC 2，2014 年。三幅獨特的染色印刷品浸泡在伊莎貝拉湖水中；每幅：91-13/16×65英寸，整體高度：95 1/2 英寸，242.57 厘米；整體寬度：195 英寸，495.3 厘米©Matthew Brandt
“新領域：當今風景攝影”（New Territory Landscape Photography Today）是丹佛藝術博物館2018年舉辦的一場大型群展，是對來自世界各地的當代風景攝影的調查。展覽展出了100 多幅照片，探讨藝術家如何拓展傳統風景攝影的界限，以反映我們這個時代的環境态度、觀念和價值觀。
這些作品不僅重制了曆史攝影過程，還運用了創新技術和非傳統裝置和化學方法，以令人驚訝的方式描繪風景。無論是單獨拍攝還是整體拍攝，這些照片都展示了約40位藝術家如何操縱材料和過程以達到表達的目的，模糊了“觀察”和“建構”圖像之間的差別。展覽挑戰我們以不同的方式看待攝影，并思考我們與風景的複雜關系。
如今，風景攝影是如何演變的？丹佛藝術博物館舉辦的“新領域: 當今風景攝影”展覽給出了答案。
“如果像安塞爾•亞當斯（在他那個時代）那樣，戴着玫瑰色的眼鏡，那就太天真了，”丹佛藝術博物館館長克裡斯托夫•海因裡希 (Christoph Heinrich) 解釋道。他認為，這些當代攝影師（本次展覽中沒有 2000 年之前創作的作品）的觀點可能不會灌輸亞當斯風景如畫、标志性傑作中的希望和奇迹，而是可能代表了我們當今社會更相關的價值觀。
展覽展出了40位攝影師和100多幅照片，時間跨度從2000年至今，探索當代藝術家如何拓展傳統風景攝影的界限，以反映我們時代的環境态度、觀念和價值觀。
正如展覽的策展人埃裡克•帕多克(Eric Paddock)所說，“如今的攝影看起來大不相同。本次展覽将探讨風景攝影的這些變化，并通過近40位參展藝術家的鏡頭探讨目前的問題”。
與原始或傳統的風景攝影師不同，本次展覽的藝術家們避免将自然浪漫化，在這種選擇中，他們的作品成為故事，而不是生活化的表現。由丹佛藝術博物館攝影策展人埃裡克·帕多克(Eric Paddock)策劃的“新領域”整體上有自己的故事，大緻分為八個章節，構成不同的系列。這些章節為了解當代攝影師如何颠覆風景攝影的概念提供了指導。
精選攝影師：
幻覺景觀（Illusionistic Landscapes）
克利福德•羅斯，“木質波浪XLIX”，楓木上采用紫外線固化噴墨列印©Clifford Ross
不尋常的方法和對新繪畫主義的傾向從一開始就很明顯。克利福德•羅斯的巨幅三聯畫《木質波浪 XLIX》懸挂在入口處；它描繪了風暴驅動的海浪，橫跨三個覆寫着楓木飾面的垂直面闆。楓木的紋理透過圖像顯示出來，使其失焦。羅斯開發了特殊的裝置，将這些圖像以數字方式列印到木頭上，結果非常壯觀。《木質波浪 XLIX》讓參觀者感覺到這不是一場普通的攝影展。為了捕捉這片海浪以及展覽中後來拍攝到的其他海浪，羅斯穿上潛水服涉水而下。他讓助手在岸邊抓着固定在他身上的繩索。他想捕捉大多數人會避開的瞬間——通常會閉上眼睛或潛入海浪之下的瞬間。親眼目睹這種規模的海浪達到頂峰與從海灘或船上看海浪有着不同的力量，而這種恐懼和極度好奇正是羅斯渴望表達的。
李俊金，選自《開場》系列，2015-2016 © Jungjin Lee
南韓藝術家李俊金（Jungjin Lee），她用南韓桑皮紙創作了七幅作品，讓人聯想到亞當斯的黑白照片，但邊緣看起來更柔和。與亞當斯的鮮明浮雕和細節不同，李俊金用類似水彩或書法的質感來表達不同的風景，讓觀衆懷疑這些照片是真實的還是畫出來的。
阿韋拉多•莫雷爾，地面上的帳篷相機圖像：從優勝美地國家公園酋長岩草地俯瞰大教堂岩石景觀，2012 年，噴墨列印，30 x 40 英寸。丹佛藝術博物館：攝影收購聯盟和 Ralph L. & Florence R. Burgess Trust © Abelardo Morell
阿韋拉多•莫雷爾, 地面上的帳篷相機圖像：從牛轭湖看到的莫蘭山和斯内克河，懷俄明州大提頓國家公園，2011 年，噴墨列印，30 x 40 英寸。由藝術家和紐約艾德溫•霍克畫廊提供 © Abelardo Morell
古巴裔美國攝影師阿貝拉多•莫雷爾 (Abelardo Morell)也出現在展覽的第一部分，他的幾件作品都使用帳篷相機将圖像投射到地面上。這些作品的主題在地面上的各種物體（松果、草、碎石）和投影的熟悉地标（如約塞米蒂國家公園的酋長岩）之間變換。在阿貝拉多•莫雷爾拍攝的國家公園照片中也可以看到類似的繪畫性。為了制作這些照片，莫雷爾建造了一個圓頂狀的暗箱，上面裝有一個棱鏡，這樣不僅可以将周圍的景色帶入圖像中，還可以将相機架設的地面的倒影帶入圖像中。這些照片記錄了著名的風景，但它們被地面上的礫石弄得凹凸不平，是以看起來有點印象派。
莫雷爾以他的暗箱作品而聞名，多年來他完善了這項技術，并繼續使用最古老，最原始的方式來制作圖像。時間的流逝和用照片捕捉時間一直令他着迷。莫雷爾巧妙地平衡了哲學方法與科學的嚴謹性，并尊重制代主義傳統，他繼續實驗，創造拼貼畫，玻璃上的剪貼畫，并為他的暗箱作品改編了一個帳篷，以便他可以在戶外拍攝圖像。這些圖像的效果讓人回想起印象派繪畫，著名的風景與意想不到的、非傳統的表面并置，這是兩種戶外現實的結合。
藝術中的無相機攝影過程并不新鮮。前衛藝術大師莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）和曼•雷（Man Ray）是20世紀早期最早創作攝影作品的兩位藝術家。2007年，艾莉森•羅西特(Alison Rossiter)購買了一盒明膠銀版相紙，上面印有1946年1月5日的過期日期。為了制作影印照片，她走進暗房試印。當她将紙移過顯影、停顯和定影階段時，紙上呈現出的畫面被她描述為一幅美麗的維賈•塞爾明斯(Vija celmins)式石墨畫。
艾莉森•羅西特，《捍衛者阿爾戈》，1911 年 9 月到期，2014 年沖洗，來自《風景》系列，明膠銀版畫，5 x 7 英寸。大衛和凱瑟琳•伯恩鮑姆收藏，由紐約約西米洛畫廊提供 © Alison Rossiter
艾莉森•羅西特，《伊士曼柯達天鵝絨膠卷》，1926 年 12 月過期，2014 年沖洗，出自《風景》系列，明膠銀版印刷，5x7 英寸。由紐約約西米洛畫廊提供 © Alison Rossiter
艾莉森•羅西特 (Alison Rossiter) 的系列作品專注于攝影技術，是一次穿越時空、親身進入夢境的體驗。羅西特收集了過去 100 年來每十年過期的相紙，在不使用實際相機的情況下曝光了相紙的部分。通過這種實驗，風景的暗示出現了，包括一片模糊的星空。
莎倫•哈珀（Sharon Harper），《觀看大峽谷一小時（早上 5:11 - 早上 6:30）》，2013年6月7日，垂直三聯畫，哈曼纖維印刷品，裱于 4 層博物館檔案闆，102 3/4 x 51 1/2 英寸
莎倫•哈珀 (Sharon Harper)的作品展示了日出時分的大峽谷，其中的差異雖然微妙，但卻暗示着運動——就像延時攝影一樣。由于這一系列作品被放置在牆上的網格中，但又被分成更小的部分，它延長了日出的過程，并暗示着像那樣的真正壯麗時刻在我們的記憶中被延續。
丹•霍茲沃斯 (Dan Holdsworth)，《阿根蒂埃爾冰川 05 号》(2016)，選自《連續地形》系列，彩色印刷品©Dan Holdsworth
藝術家丹•霍茲沃斯的作品是一幅數字制作和編輯的冰川圖像，顯示了表面和下方的點。霍茲沃斯使用高科技測繪資料和冰川及其他景觀的航拍圖像來制作這些主題的高度概念化版本。霍茲沃斯去掉某些像素，留下其他像素，給觀衆呈現了一幅不完整的畫面，但又保留了足夠的形狀和清晰度，讓觀衆能夠識别出熟悉的東西。他将這些作品稱為“冰川表面地圖” ——這種說法和概念也許隻有親眼見過冰川後才能了解。
亞當•傑普森，無題，來自《平原營地》項目，2012 ©Adam Jeppesen
亞當•傑普森 (Adam Jeppesen)展出一幅雙聯畫 (兩幅畫闆)，描繪了一片年久失修的森林。傑普森獨自一人從阿拉斯加的北冰洋跋涉到南美洲南端的火地島，記錄了沿途的風景。由于旅程大約有 19,000 英裡，難怪傑普森能夠拍攝到一些偏遠和被忽視的地方。同樣難怪他拍攝到的其他場景雖然偏遠，但并不像我們想象的那樣田園詩般。即使你跨越兩大洲，人類的影響也不會被忽視，這就是傑普森攝影作品的力量。
2009 年至 2010 年，亞當•傑普森 (Adam Jeppesen) 獨自一人徒步從阿拉斯加巴羅前往火地島，沿途拍攝照片。由此産生的系列作品《平地營地》探索了攝影的紀實性和表現力之間的關系，并深入探讨了照片如何傳達直接體驗和記憶。傑普森的照片開始于符号，就像視覺日記中的條目一樣，記錄了傑普森沿途的特定景觀或事件。這些圖像通常參考傳統風景攝影的形式和政策，并讓人聯想到 19 世紀探險攝影師的作品，例如蒂莫西•奧沙利文、威廉•亨利•傑克遜和威廉•貝爾。
在旅行期間，傑普森将松散的膠片放在背包裡的一個盒子裡。灰塵和砂礫會進入盒子，并進入膠片之間，在列印之前就刮傷和磨損他的圖像。模拟、數字和靜電影印的複雜組合進一步幹擾了真實和當下的幻覺，而這種幻覺是攝影描述的主要支柱。傑普森的工藝痕迹和人工制品侵蝕了他原本清晰銳利的圖像，就像時間和情感距離侵蝕人們對某個地方的原始體驗一樣。
佩内洛普•翁布裡科，韋斯頓與綠色塑膠分屏和漏光相機應用濾鏡(IMG_2240), 來自《攝影大師系列》，2014 年，彩色印刷，28 x 36 英寸。大衛•B 提供。史密斯畫廊-科羅拉多州，紐約布魯斯•西爾弗斯坦和藝術家 © Penelope Umbrico
佩内洛普•翁布裡科，亞當斯與垃圾搖滾強烈桃花流行分屏和漏光相機應用濾鏡 (IMG_6468)，來自《攝影大師系列》，2014 年，彩色印刷；32 x 40 英寸。由大衛•B 提供。史密斯畫廊-科羅拉多州，紐約布魯斯•西爾弗斯坦和藝術家 © Penelope Umbrico
數字風景的世界塑造了像佩内洛普•烏布裡科（Penelope Umbrico）這樣的藝術家的作品，她利用曆史上的攝影大師作品，模拟傳統膠片攝影的錯誤，制作出生動多彩的圖像。
記憶（Memory）
人們通常認為攝影代表着時間中的某個确切時刻，尤其是對于不會快速變化的風景，照片被視為證據。但就像我們自己的記憶一樣，照片并不總是準确的描述，而是可能描繪了攝影師的意圖或觀點。展覽的這一部分探讨了照片和我們的記憶之間的相似之處，并讓我們想知道它們到底有多準确。
莎莉•曼 (Sally Mann) 的“南方腹地”系列中的三張攝影作品 ©Sally Mann
莎莉•曼的三件南方哥特式風格的作品，有時讓人感到懷舊。曼使用棕褐色的燈光，暗示了老照片的吸引力，這些照片随着時間的流逝而磨損。與展覽中的其他作品相比，它們更能讓我們想起個人曆史中某個時刻。
馬修•布蘭特 (Matthew Brandt)，美國加州伊莎貝拉湖TC 2，2014 年，三幅獨特的染色印刷品浸泡在伊莎貝拉湖水中；每幅：65 x 91- 13/16 英寸。圖檔由馬修•布蘭特和約西米洛畫廊提供 © Matthew Brandt
本章乃至整個展覽的核心作品是馬修•布蘭特的《美國加州伊莎貝拉湖TC 2》。這是另一幅三聯畫，布蘭特的版本結合了實驗性攝影過程和典型的風景照片，以反映我們的大腦在回憶時所玩弄的錯誤和選擇性技巧。布蘭特首先拍攝了加州的一個湖泊，然後在三個大面闆上顯影圖像，然後将它們浸入從湖中收集的水中。攝影化學物質與湖水中的礦物質和生物物質發生反應，在某些表面區域分離出層次，并吸收其他區域的意想不到的顔色。原始照片中隻有幾片碎片保持逼真且相對完整，提供了拍攝當天場景的小快照。其餘部分都被模糊了，這是實驗過程的結果，展現 了記憶的運作方式——有時精确，有時模糊或有色彩。
馬修•布蘭特，瓦伊阿納(Waianae ) 79181, 2015 ，顯色印刷埋藏位于夏威夷懷阿納 ©Matthew Brandt
馬修•布蘭特，瓦伊阿納(Waianae ) 927231, 2015，顯色印刷埋藏位于夏威夷懷阿納 ©Matthew Brandt
馬修•布蘭特，瓦伊阿納(Waianae ) 927214，2015，顯色印刷埋藏位于夏威夷懷阿納 ©Matthew Brandt
馬修•布蘭特，瓦伊阿納(Waianae ) 1207223，2016，顯色印刷埋藏位于夏威夷瓦伊阿納©Matthew Brandt
馬修•勃蘭特（Matthew Brandt）稱他的方法“有點淩亂和實驗性”，他通過勞動密集型的過程制作大型照片，回顧19世紀攝影的起源，通常結合主題本身的實體物質。勃蘭特适應了他的媒介的曆史，其堅定的物質化，并受到經典美國風景照片的啟發，他穿越西方，拍攝和收集自然和城市的材料樣本。這位藝術家通過他高度實驗性的、特定地點的作品來制造陰謀。利用沙子、湖水和土壤等環境元素，他創造出的圖像讓人想起他站在那裡拍攝照片的地方。
馬修•布蘭特在庫伯聯盟學院 (Cooper Union) 獲得美術學士學位，在加州大學洛杉矶分校 (UCLA) 獲得美術碩士學位。布蘭特曾在紐瓦克博物館、哥倫布藝術博物館、弗吉尼亞現代藝術博物館和薩凡納薩凡納藝術設計學院 (SCAD) 藝術博物館舉辦個人展。最近的聯展包括 丹佛藝術博物館的“新領域：當今的風景攝影” 、洛杉矶郡立藝術博物館的“ 魔法媒介”、洛杉矶保羅蓋蒂博物館 的“光、紙、過程：重塑攝影”、阿斯彭藝術 博物館的“第二次機會”、紐約國際攝影中心的“什麼是照片？” 和紐約大都會藝術博物館的“地标”。
布蘭特于 2015 年入圍著名的 Prix Pictet 獎，其作品在巴黎市現代藝術博物館的展覽中展出。其作品被永久收藏在紐約大都會藝術博物館、華盛頓特區國家美術館和洛杉矶保羅蓋蒂博物館；紐約古根海姆收藏館；紐約布魯克林博物館；澳洲悉尼南威爾士美術館；裡士滿弗吉尼亞美術館；辛辛那提藝術博物館；洛杉矶郡立藝術博物館；洛杉矶漢默博物館；丹麥皇家圖書館、哥本哈根國家攝影博物館；科羅拉多州丹佛藝術博物館；佐治亞州高等博物館；密歇根州底特律藝術學院；哥倫布藝術博物館等。2014 年，達米亞尼出版了一本關于布蘭特作品的專著。馬修•布蘭特現居住和工作在洛杉矶。
馬修•布蘭特作品安裝視圖——新領域：當今的風景攝影，2018，丹佛藝術博物館
安德魯•貝克漢姆，昴星團升起，出自《兩萬平方英裡：内布拉斯加州的沙丘》系列，2011 年。噴墨列印，17 x 22 英寸（43.18 x 55.88 厘米）。弗吉尼亞大學弗拉林藝術博物館藏品。卡法羅家族捐贈，2016.10.14。©Andrew Beckham
我們在世界上的位置的短暫性一直是安德魯·貝克漢姆 (Andrew Beckham) 長期以來的藝術關注點。無論是堅定地站在地面上，還是凝視着天空，貝克漢姆都試圖通過相機的架構來回答千百年來伴随人類生活的問題：我們如何知道自己在生命體系中的位置和時間？我們如何在自然界中找到一個有意義的地方？在思考“我是誰？”和“我在這裡做什麼？”這些永恒問題時，一個地方比另一個地方更重要還是更不重要？
在建構包括單幅圖像以及連續照片的視覺蒙太奇的“視覺詩”時，貝克漢姆試圖通過關注平凡與無限之間的同步性來調和這些問題。通過将這些圖像呈現為一種新的“視覺叙事”，貝克漢姆将攝影探究的不同規模并列在一起，從我們家附近的私人空間到不斷擴大且不可知的宇宙。
《蒼穹》是對地點的冥想，與衆不同。在作品集 I 中，貝克漢姆發現了一片獨特的土地，位于他家附近的熊溪峽谷，面積為一平方英裡，在荊棘叢和茂密樹林的混沌中，呈現出一種奇特的視覺秩序感。對于這位藝術家來說，這就是土地的化身。在作品集 II 中，貝克漢姆探索了一片廣闊無垠的景觀，以至于空間幾乎無法被他的相機框住。在這裡，在被稱為沙丘的兩萬平方英裡的地方，貝克漢姆發現了一個地方，這裡陸地和天空相遇，并經常在起伏的草原虛拟海洋中融合。在作品集 III 中，貝克漢姆轉向天地之間、腳踏實地的體驗與無限空間之間的“不可估量的距離”。
在這裡，貝克漢姆的藝術才華通過他自己的攝影作品與數百年曆史的星圖的宇宙學相結合的視覺組合展現出來。觀看安德魯·貝克漢姆的作品，我們看到了深度和美麗、甯靜和啟迪，當我們懷着敬畏甚至敬畏之心思考宇宙時，我們會确信有比我們更偉大的東西。我們還意識到，我們肩負着神聖的責任，去了解和尊重我們在世界上的個人地位，這樣我們才能更好地照顧我們所了解的一切，無論規模大小。
桑德拉•坎塔甯，草地 2，2023 © Sandra Kantanen
桑德拉•坎塔甯，草地 3，2023 © Sandra Kantanen
坎塔甯的照片描繪了自然界的蛻變。在她的創作中，攝影和繪畫相結合，不斷擾亂人們的視線。通過掌握光線最微妙的攝影特質并融入替代的數字處理，她創作的圖像完美平衡了精心制作的色彩、扭曲、模糊和刷塗的混亂。坎塔甯最近創作的一系列扭曲的花卉靜物畫将大自然帶入了工作室的範圍内。這些作品使用大型掃描器和長時間曝光制作而成，讓人聯想到曆史上荷蘭和印象派花卉畫的爆炸性色彩和構圖。扭曲強調了時間的寓言運動，既指向藝術曆史參考，也指向大自然的緩慢消亡。
幹預（Intervention）
《幹預》中的照片展示了人類如何破壞自然，無論這種破壞是破壞性的、暫時的還是有益的。作為一個多樣化星球的居民，我們無法肯定地說我們了解與我們一起生活的所有物種，大自然是我們幾乎取之不盡的靈感源泉。但随着自然環境的變化——例如全球範圍内的氣候變化，或者更局部的為房地産開發而砍伐森林——我們對它的看法也在發生變化。随着城市吞噬空地、塑膠充斥海洋，我們與自然的關系越來越緊張或窒息，然而，即使我們遠離荒野，我們還是忍不住對它着迷。而且，由于我們不再需要那麼依賴攝影冒險家來帶回神奇景觀的證據（我們自己也可以輕松地前往那裡），他們在記錄自然方面的作用正在與我們與自然的關系一樣多甚至更多。
雅科•卡希拉涅米，選自《100公頃的了解》 ©Jaakko Kahilaniemi
雅科•卡希拉涅米，選自《100公頃的了解》 ©Jaakko Kahilaniemi
雅科•卡希拉涅米（Jaakko Kahilaniemi）的兩張經過數位處理的照片描繪了他家族世代擁有的一塊土地，一張展示了他的家族錯誤改變土地的地方，另一張展示了卡希拉涅米種植新樹以彌補家族過去的過失。
埃琳娜•多夫曼，帝國隕落 1, 2013，在哈納姆勒金屬紙上進行顔料印刷 33 x 50 英寸© Elena Dorfman
埃琳娜•多夫曼 (Elena Dorfman) 的單幅作品由 100 層照片組成，這些照片都是從采石場的同一視角拍攝的。多次曝光提供了一張充滿曆史感的圖像，說明了我們如何以一種近乎暴力的方式剝去景觀的外衣。
柴田敏雄，東京日野原村，1994 年 ©Toshio Shibata
柴田敏雄，栃木縣藤原町，2004年 ©Toshio Shibata
柴田敏雄，亞利桑那州聖卡洛斯市柯立芝大壩，1997 年©Toshio Shibata
柴田敏雄（Toshio Shibata ）用三張照片以更樂觀的态度看待人類對自然的幹預，這些照片将人造結構作為與荒野融為一體的設計元素。在其中一張照片中，一堵混凝土牆以一條筆直的對角線将一片茂密的樹林隔開。在另一張照片中，水與陸地交彙的地方被某種廢墟所破壞。雖然嚴格的荒野美學家可能會覺得這些人類的痕迹令人沮喪，但敏雄捕捉這些痕迹的方式卻令人着迷，并小心翼翼地充滿希望。
瑞塔•派瓦萊甯,河床。選自《河流筆記》© Riitta Päiväläinen
瑞塔•派瓦萊甯,河床。選自《河流筆記》© Riitta Päiväläinen
瑞塔•派瓦萊甯（Riitta Päiväläinen）在她的系列作品《河流筆記》中，裡塔•帕伊瓦萊甯創作了短暫而冥想的大地藝術，用長長的寬大的手工縫制的布帶、野生自然和僻靜之地的水面倒影勾勒出漣漪。“結果是迷宮般的編織，”她寫道，“沒有明顯的結束或開始的輪廓，幾乎像自然界中發現的有機創作。”
多尼斯•多爾蒂, 沃勒米松橫截面，選自《伊甸園檔案》(2008-至今) © Dornith Doherty
藝術家陳述：伊甸園檔案 (2008-至今)
自 2008 年以來，我一直與世界上最全面的國際種子庫的知名生物學家合作：美國農業部、科羅拉多州農業研究服務局國家遺傳資源保護中心、千年種子庫、英國皇家植物園、英國皇家植物園、澳洲植物銀行、瀕危植物中心和國王公園植物園。在這個氣候變化和生物多樣性下降的時代，通過收集、研究種子生物學并将種子儲存在安全的保險庫中，種子庫在確定野生和農業物種遺傳多樣性的生存方面發揮着至關重要的作用。
利用檔案館現場的 X 射線裝置（通常用于評估種子的活力），我記錄并拼貼了這些重要館藏中儲存的種子群組織樣本。放大的 X 射線圖像具有令人驚歎的視覺效果，這種效果源于該技術能夠記錄人眼看不見的東西，它不僅啟發了我思考科學和人類機構在基因庫中的作用所涉及的複雜哲學、人類學和生态問題，還啟發了我思考宏觀和微觀尺度上的生命和時間的詩意問題。這些微小的幼苗和種子（許多隻有沙粒大小）産生生命并經受種子庫過程的關鍵時間跨度的能力令我震驚，種子庫旨在讓這些火花持續兩百年或更長時間。
使用代爾夫特/靛藍色不僅讓人聯想到低溫儲存過程（儲存種子的方法的核心），還讓人聯想到東西方的交彙、貿易、文化交流和移民。拼貼畫制作的透鏡動畫呈現了檔案的靜物圖像，從不同角度觀看時，這些圖像似乎會改變顔色或移動。靜止與變化之間的這種張力反映了我對停止與生命材料相關的時間這一難以實作的目标的關注，在某個時刻，我們可能都喜歡這樣做。
保拉•麥卡特尼，選自《觀鳥》項目 ©Paula McCartney
《觀鳥》将多樣的自然環境與精心擺放的工藝品店鳴禽相結合，創造出了一幅美輪美奂的風景畫。這幅作品探索了自然與人造元素如何結合起來創造出一種場景，質疑什麼是自然，以及自然是否具有内在重要性。
在樹林裡散步時，我會停下來看看鳥兒，但并沒有試圖記錄它們。它們總是離我太遠，飛得太快，而且從來沒有合适的構圖。我決定掌控一切，買下自己的鳥兒，創造我幻想中的理想場景，當我穿過樹林并拍攝它們時，鳴禽耐心地栖息在樹上。鳥兒就像珠寶，裝飾着樹木，使風景比它們本身更有趣。我沒有滿足于大自然所提供的一切，而是掌控一切，裝飾樹木。
——保拉•麥卡特尼
人文景觀（Human Landscapes）
人類景觀是新領域展覽中不可或缺的一章，它與幹預相得益彰 。畢竟，浪漫化自然不再是這些風景攝影師的目标，假裝人類對周圍環境沒有影響是 19 世紀藝術家使用的理想。相反，這些攝影師專注于特定的人類影響——建築、社交媒體、城市、戰争。
格雷戈裡•克魯德森，無題（短暫的邂逅） © Gregory Crewdson
格雷戈裡•克魯德森的《無題（短暫的邂逅）》。乍一看，它像是一幅畫——确切地說是一幅愛德華•霍普的畫作——但當意識到這是一張照片時，可能會讓一些人感到震驚。它的一切都是完美的，從未經觸碰的雪地上的單個輪胎痕迹，到某些較高價的電梯大廈窗戶裡的燈光，再到站在電影院招牌下寫着“短暫的相遇”的男人。這是一幅完美的孤獨畫作，描繪了城市中的孤寂。但它太完美了，因為克魯德森布置了他的照片——就像電影布景一樣。一旦了解了這一點，克魯德森的作品就會質疑我們對照片的信任，就像它質疑我們在被城市化所隔離時的心理健康一樣。
理查德•莫斯，康茂狄烏斯•維庫斯，2015年 © Richard Mosse
2015 年，理查德•莫斯 (Richard Mosse) 在目睹了剛果内戰期間發生的屠殺和侵犯人權行為後，利用紅外膠片創作了《康茂狄烏斯•維庫斯》（Commodius Vicus） 。他的作品以不真實的色彩和引人注目的美感吸引了整個房間的注意力。隻有在了解了照片背後的故事後，它才會呈現出一種令人難以忘懷的美感。我們的行為會影響一個地方的美感嗎？暴行會玷污周圍的環境嗎？這些問題可能會讓你感到疑惑。
拉爾森•辛德爾曼,偵察（@沒人看見我的地方）© Larson Shindelman
本部分中另一個值得注意的作品是(Larson Shindelman)拉爾森•辛德爾曼 受 Twitter 啟發創作的系列作品《地理定位》。雖然被稱為拉爾森•辛德爾曼 (Larson Shindelmen)，但實際上這是一個由内特•拉森(Nate Larson )和瑪尼•辛德爾曼(Marni Shindelman )組成的團隊。該團隊使用每條推文附帶的地理标記（除非您手動将其關閉），搜尋推文及其相應的地理标記，然後傳回推文上傳的位置進行記錄。該團隊将這些推文與帶有地理标記的圖像配對，呈現這些“文學”時刻的視覺快照，有些令人悲傷，有些令人發笑，有些則完全奇怪。
馬克•魯韋德爾（Mark Ruwedel），聯合太平洋公司鐵路#20, 1996，選自《向西推進，帝國的曆程》©Mark Ruwedel
馬克•魯韋德爾（Mark Ruwedel），銀峰#1，1999年，選自《向西推進，帝國的曆程》©Mark Ruwedel
馬克•魯韋德爾 (Mark Ruwedel)是一位藝術家，25 年來一直在拍攝美國沙漠和其他偏遠地區，進行過大規模的項目，包括鐵路建設、前哥倫布時期遺址、核武器景觀，以及最近在沙漠惡劣環境中生活的失敗嘗試。
魯韋德爾對荒涼、貧瘠且無人居住的景觀情有獨鐘，他在沙漠中找到了慰藉，很快沙漠就成為他的主要研究領域，探索風景攝影中曆史與當代之間的微妙差别。
受攝影師劉易斯•巴爾茨和羅伯特•亞當斯的影響，魯韋德爾的作品不僅融合了景觀和該地所代表的曆史，還融合了攝影的曆史。他研究美國或加拿大西部錯綜複雜的曆史，拍攝了令人着迷的黑白照片，記錄了周圍地形、切口、隧道、棧橋和隕石坑，揭示了其中蘊含的地質和人文故事，将土地作為社會調查的合适場所。這些照片充滿了曆史，因為土地既是地質過程的推動者，也是人類努力的領域。
武田慎平（Shimpei Takeda），《痕迹 # 7》，二本松城，選自《痕迹》系列，2012 年，50.8 x 61 厘米，明膠銀版畫 © Shimpei Takeda
武田慎平（Shimpei Takeda）是一位日本攝影師，他探索攝影中的抽象概念，同時也融入了社會評論。他的《痕迹》系列中的照片讓人聯想到星空，但照片是用受污染的土壤制作的。2011 年 3 月 11 日，海嘯襲擊日本，造成數千人死亡，并摧毀了沿途的大部分地區。此外，這場自然災害還導緻福島核電站發生7級熔毀。
2012年，武田從仍有人居住和工作的地區收集土壤樣本。他特意選擇了與生死息息相關的地方，例如寺廟、神社、戰争遺址、醫院和他的出生地。為了拍攝這些照片，武田采用了一種不使用相機的方法，這種方法類似于威廉•亨利•福克斯•塔爾博特在 1839 年首次創作的攝影畫，以及曼•雷和拉茲洛•莫霍利-納吉等現代主義攝影師在 20 世紀 20 年代拍攝的照片。然而，武田并沒有将物體放在感光紙上并使其暴露在光線下以拍攝圖像，而是嘗試了如何在沒有光線的情況下拍照。他把受污染的土壤樣本放在底片上，并将其裝進一個無光的盒子裡。受污染土壤的電磁輻射使底片的曝光方式與光線類似。從這些底片制作的照片使這次事件的危險而持久的影響清晰可見——土壤中仍然殘留的輻射痕迹。
羅伯特•沃伊特“亞利桑那州斯科茨代爾”，2006 年，選自《新樹》系列，彩色印刷（第 6 版），61 x 50 英寸 © Robert Voit
羅伯特•沃伊特（Robert Voit）在《新樹》中以諷刺的方式巧妙地證明了言語交流的背景噪音早已達到了視覺層面。
他的圖像記錄自 2003 年以來一直在進行，内容涉及美國、英國、南非、南韓、意大利和葡萄牙的手機信号塔，這些信号塔被定位為現實空間中的樹木虛拟體，表面上是對人們普遍渴望的緻敬。設計以安定的願望為焦點。為了通過視覺補償電磁輻射的危害，在行動電話塔上放置了模拟自然的塑膠隐形帽。然後可以在景觀區域中發現它們作為理想的典型植被形式。迷彩的範圍廣泛，包括落葉樹和針葉樹、松樹、棕榈樹和巨型仙人掌。人造樹木庫已發展成為一個利潤豐厚的産業，未來潛力可觀，目前正在向歐洲大陸擴張。
曾在慕尼黑和杜塞爾多夫藝術學院學習的羅伯特•沃伊特故意諷刺了嚴格的圖像類型學形式，這種形式已成為所謂貝歇爾學派的标志。以這種方式分類，樹模型作為單一物體，也獲得了荒謬的形式高度，這産生了對自然人工的需求。 《新樹》中的樹始終是意義的承載者，但它卻變異成怪誕的、渴望的陪襯。
殘餘（Remnants）
人類留下痕迹後會發生什麼？故事的下一章“殘餘”讓觀衆見證了某些行為對景觀的影響。從弗朗索瓦•澤維爾-格布雷(François-Xavier Gbré)的零散小照片，到大衛•梅塞爾（David Maisel）從上方拍攝的一片廢墟， 這些照片可能會激起悲傷、内疚、孤獨或好奇。
理查德-米斯拉赫，牆，德克薩斯州洛斯印第奧斯附近，2015 © Richard Misrach
這幅由理查德•米斯拉赫拍攝美墨邊境牆殘片，如果有人不了解背景，可能會誤以為是藝術雕塑。但了解了情況後，這件作品促使我們思考我們的行為的影響。雖然這部分牆與它所在的景觀相比很小，但圍繞着它、通向它和遠離它的輪胎痕迹的存在和節奏不斷吸引着觀衆的目光，讓他們的目光集中在牆的中心，集中在這部分牆上。它是一片廢墟，還是未來的征兆？
約翰•奇亞拉，加利福尼亞州阿瓜杜爾塞的公路上，#14， 暗箱福克羅姆照片©John Chiara
約翰•奇亞拉 (John Chiara ) 的作品以鮮紅色、橙色和黃色為主色調，形象地描繪了一場燃燒。這幅風景正在從火災中恢複，奇亞拉在創作這幅成品時所采用的技術既強調了這種毀滅，又美化了它。奇亞拉沒有關注人類留下的殘骸，而是将注意力轉向了大自然自身的一種恐怖形式。
雖然這些作品很大程度上依賴于人類遺留的物品，但這一章節更象征着有機體的退化過程。這些藝術家沒有用壯麗的瀑布或令人歎為觀止的山景來美化大自然，而是突出了脆弱的一面、分解者和後果。
烏蘇拉•舒爾茨-多恩堡，選自《中間地帶》，1980 年至 2012 年的照片 ©Ursula Schulz-Dornburg
舒爾茨-多恩伯格的職業生涯長達五十多年，她的作品探索了建築環境與景觀之間的複雜關系。她的作品經常被社會、政治和文化沖突的地點或具有曆史意義的地區所吸引，強調權力、沖突、時間和衰敗如何破壞和改變景觀，并在未來幾十年留下痕迹。
詹妮弗•科爾頓 (Jennifer Colten)，美國人，生于 1962 年；土丘 7158，出自項目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；檔案顔料印刷；26 1/2 x 40 英寸；紙張：30 1/2 x 44 英寸；聖路易斯藝術博物館 2021.100；藝術家供圖；© Jennifer Colten
詹妮弗•科爾頓 (Jennifer Colten)，美國人，生于 1962 年；土丘 2484，出自項目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；檔案顔料印刷；26 1/2 x 40 英寸；紙張：30 1/2 x 44 英寸；聖路易斯藝術博物館 2021.101；藝術家供圖；© Jennifer Colten
詹妮弗•科爾頓 (Jennifer Colten)，美國人，生于 1962 年；土丘 7040，來自項目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；檔案顔料印刷；26 1/2 x 40 英寸；紙張：30 1/2 x 44 英寸；聖路易斯藝術博物館 2021.99；藝術家供圖；© Jennifer Colten
詹妮弗•科爾頓 (Jennifer Colten)《重要與微不足道的土丘》項目，是将當今的照片與從各種來源收集的實驗性文章和文本結合在一起——曆史和法律記錄、文學内容、土地調查、地方檔案、考古和地理筆記。通過交織這些不同的表現方式，揭示了地點、曆史和文化的多重叙事之間的複雜關系。複雜的景觀、地理、遺址、曆史和文化抹殺的痕迹被展現出來。《重要與微不足道的土丘》代表着持續不斷的工作——定期和反複的通路，定位、觀察、想象、研究、記錄，并經常尋求感受和了解似乎難以了解的景觀。
弗朗索瓦•澤維爾-格布雷(François-Xavier Gbré)，《馬裡軍事》，安裝作品
弗朗索瓦-澤維爾·格布雷，面紗，馬裡軍事，索圖巴，巴馬科，馬裡，2011 ©François-Xavier Gbré
格布雷的作品從古老的建築和風景中汲取尊嚴和悲情。這組照片來自馬裡古城巴馬科，描述了軍事政變後這座城市處于毀滅與複興之間。
有毒的美麗（Toxic Beauty）
雖然本章隻展示了三位藝術家的七件作品，但它卻具有不成比例的分量，在整個故事中起到了悲劇的作用，就在令人振奮的結局之前。與浪漫化的自然完全相反，這些藝術家強調了對自然的危險濫用——特别是水。但這些照片給人的第一印象可能呈現出一種和諧的基調，基于視覺吸引力——令人愉悅的色彩、大膽的構圖——而不是指責的意味。
左圖：加裡•埃姆裡奇，《全部消耗完#37》，2017 年，檔案顔料印刷；70 x 56 英寸。由藝術家和丹佛羅賓遜畫廊提供，© 加裡•埃姆裡奇；右圖：加裡•埃姆裡奇，《全部消耗完#48》，2017 年，檔案顔料印刷；70 x 56 英寸。由藝術家和丹佛羅賓遜畫廊提供 © Gary Emrich
加裡•埃姆裡奇 (Gary Emrich)使用一個複雜且多步驟的過程來沖洗這三幅圖像。雖然它們看起來像是數位印刷品，但實際上它們已經拍攝并沖洗過。埃姆裡奇的訣竅——也是這件作品背後的主要精神——是将與水相關的 2D 和 3D 物體分層，以模糊圖像并創造視覺效果。圖像取自塑膠水瓶标簽，而扭曲則來自于埃姆裡奇用水填充“泡罩包裝”（或包裹在玩具和其他一次性物品周圍的柔韌塑膠），然後将其放在标簽碎片上。通過這個過程，埃姆裡奇将人們的注意力吸引到銷售水的營銷公司使用的理想化圖檔上，同時用他們銷售的成分（水和塑膠）稀釋和诽謗這些圖像。
加裡•埃姆裡奇 (Gary Emrich)在《全部消耗完#37》（2017年）中通過操縱水瓶标簽上呈現的藍色高山湖泊，駁斥了我們對這片土地的熟悉感。埃姆裡奇在圖檔中添加了更多塑膠，破壞了水制造商宣傳的理想景觀：包裝氣泡中注入了水，并層疊在标簽上，以産生扭曲的效果。遠景的邊緣折疊和裁剪，表明地球作為商品的賞金是有限的。
大衛-梅塞爾（David Maisel），《湖泊項目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大衛-梅塞爾（David Maisel），《湖泊項目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大衛-梅塞爾（David Maisel），《湖泊項目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大衛•梅塞爾展示了三張加州歐文斯湖的航拍照片。大片的粉色和灰色，偶爾出現的紅色或黑色，似乎太大而難以了解，反而陷入了一種催眠般的抽象之中。在這種超現實的視角中，情感被喚起。梅塞爾說，歐文斯湖的破壞和改道讓洛杉矶得以繁榮，而通過這種破壞，一種創傷被追溯到景觀中。也許這就是我們在看到這三幅難以想象的景觀時如此反常的感受——當我們被教導要為城市的成功歡呼時，生态系統卻如此悲傷。
二十多年來，大衛•梅塞爾（David Maisel）一直在拍攝文明在美國大地上的積極進步。他所追尋的地點、他所發現的主題以及他所面對的抽象之美，都因為其空中視角而顯得更加陌生和令人放松。“湖泊項目”記錄了大衛•梅塞爾圍繞歐文斯湖的作品。這片幹旱的廣闊區域位于内華達山脈以東，大部分是幹涸的礦床。為了滿足南加州的用水需求，這裡被排幹，現在卻向大氣中排放緻癌顆粒。
愛德華•伯汀斯基，樞軸灌溉 #10，美國德克薩斯州狹長地帶高地平原， 2011 年 © Edward Burtynsky
當攝影師愛德華·伯汀斯基選擇水作為新主題時，他很難确定如何描繪水。這既是智力上的挑戰，也是體力上的挑戰。他租了一輛帶鏟鬥升降機的液壓卡車，并制作了一根 50 英尺長的氣動杆，上面裝有遙控相機支架。
為了從上空拍攝一些場景，他将鏡頭穿過一架租賃的塞斯納飛機地闆上的一個洞。
“我試圖從地面拍攝水，”他說，“但當你稍微向上一點……它開始涵蓋人類事業的規模。”
宇宙（The Cosmos）
如果不仰望天空，仰望宇宙，風景攝影就不完整——這是攝影誕生之初就設想的追求，當時科學家們參與了這項任務，試圖将望遠鏡拍攝的圖像印在紙上。當然，這些都是最不同的風景，我們至今仍無法輕易到達。為了讓藝術家捕捉到凝視頭頂廣闊天空的感覺，他們必須偏離攝影的正常。
莎朗•哈珀（Sharon Harper）的作品占據了本章的大部分内容，共有四幅獨立作品。雖然這些技術很古老，但最終的圖像很容易成為當今科幻書籍或電影的素材。通過将星體永久地印在紙上，哈珀實作了前面提到的那些科學家的最初設想。而且由于我們大多數人都不是天文學家或宇航員，這些不完美的宇宙描繪激起了我們内心深處的好奇心，讓我們想要親眼看看。
莎朗•哈珀（Sharon Harper），月亮研究和星星劃痕 No.18 2005 年6月 4 日至 30日 ©Sharon Harper
莎朗•哈珀（Sharon Harper），太陽/月亮（試着通過望遠鏡看），2010 ©Sharon Harper
莎朗•哈珀（Sharon Harper），加那利群島拉帕爾馬島，2013年7月9日©Sharon Harper
莎倫•哈珀認為她的攝影實踐是以人眼通常無法感覺的方式記錄行星和恒星。哈珀主要在夜間拍攝，她使用超長時間曝光在一張膠片上捕捉宇宙運動，有時在一幀中疊加多張圖像。在她的許多作品中，這種合成圖像既具象又抽象，例如在她的系列作品“月球研究和星痕”（2003-09）中，星迹和多個月亮形成了無法辨認的圖案。偶然因素在哈珀的實踐中扮演着重要的角色，她歡迎環境幹擾、光污染或事故成為她照片的一部分。她說她從 19 世紀的攝影師那裡汲取靈感，尤其是埃德沃德•邁布裡奇。
莎倫•哈珀是哈佛大學視覺藝術與環境研究教授，她通過攝影和視訊探索技術如何塑造我們對自然世界的感覺體驗。在她的《月球研究》和《星痕》系列中，她在不同時間和地點用大畫幅膠片對夜空進行多次曝光，将時間和空間彎曲成空靈的抽象。在這幅幻覺般的圖像中，星星看起來像是一道道光線，月亮則像多個閃亮的新月和圓點，點綴在一片由橙色、墨紫色和黑色色調組成的夜空中。她的照片讓人感受到時間的流逝，既暗示着相機捕捉到的瞬間，也暗示着光年的深不可測。
佩内洛普·翁布裡科（Penelope Umbrico），《18,297,350個日落中的太陽 來自 Flickr（部分） 04/16/14》（2014 年）©Penelope Umbrico
佩内洛普·翁布裡科 (Penelope Umbrico)在 Flicker 上發表了題為《18,297,350 張日落中的太陽》 的作品，将上一章《有毒之美》與本章聯系起來 。翁布裡科利用從公共照片網站 Flickr 收集的圖像，列印了近 200 張她搜尋到的“日落”照片，并裁剪每張照片，使太陽成為中心焦點。然後，她将它們放在一個 12 x 16 的網格中，形成了一個以暖色調和明亮圓點為重點的拼接圖案。她的作品展示了人類拍攝日落照片的流行和堅持——18,297,350 張公開分享的照片證明了這一點——同時強調了太陽的穩定性和可靠性。
克裡斯•麥考，灼燒GSP#166（莫哈韋/冬至全天），2007年。四張11英寸x14英寸獨特的明膠銀紙底片 ©Chris McCaw
攝影師克裡斯•麥考（Chris McCaw）用定制的大畫幅相機并用紙質底片對太陽進行了精心計算的長時間曝光，迫使太陽在每張照片上都留下了弧線的痕迹。
崇高（The Sublime）
梅根•裡彭霍夫（Meghann Riepenhoff），《濱海漂流#848》（華盛頓州班布裡奇島宜人的海灘流域，12.05.17，潮水退去，浪花飛濺），2017年。藍曬法。圖檔由紐約 Yossi Milo 畫廊提供 ©Meghann Riepenhoff
展覽的最後一章，觀衆将看到一個寬敞的房間，裡面擺滿了栩栩如生的照片。這些照片讓觀衆感到敬畏，它們并不浪漫，但肯定是誇張的。它們提醒觀衆，大自然值得欽佩和尊重，而且大自然往往不需要人類的幹擾就能變得美麗。最後一章“崇高”是風景攝影的大教堂，觀衆們可能會覺得自己微不足道。
展覽中最激動人心的時刻之一來自藝術家梅根•裡彭霍夫的藍曬法作品《濱海漂流 #848》（2017 年）。在将感光紙隻暴露在天空後，她将圖像浸入海浪中。活水中的礦物質和黴菌與照片表面的化學物質互相作用，産生了一種粗糙的紋理和潮汐渲染的天空的記憶。照片的顔色起伏不定，氣泡四起，捕捉到了自然元素的能量和演變的低語。勒内•笛卡爾堅持認為，即使圖檔無法與物體或動作相似，它們也可以完全代表它們，這是正确的。風景的滄桑就這樣被記錄下來的攝影師捕捉了下來。
裡彭霍夫使用一種稱為藍曬法的傳統工藝，将經過化學處理的紙張暴露在陽光下，然後在鹽水中沖洗。鹽與化學物質的反應産生了鮮豔的色彩變化，沖洗方法留下的印記類似于從上方看到的風景。
丹•霍茲沃斯 (Dan Holdsworth)，《博松冰川16号》（2016 年）, 選自《連續地形》系列，彩色印刷品©Dan Holdsworth
當代攝影師被迫考慮如何通過他們的媒介與人人都拿着相機的觀衆進行獨特的交流。藝術家丹•霍茲沃斯用無人機拍攝了阿爾卑斯山博松冰川的 3D 圖像。
在“博松冰川 16 号”（2016 年）中，藝術家使用最新的攝影測量和地理制圖創新來描繪冰川的輪廓，每個像素點都由他手工着色和編輯。這種幹預賦予了巨大而古老的構造絲綢般的脆弱性和霧的無形性。以這種方式捕捉環境中最宏偉空間的脆弱性，很快就揭示了它們感覺到的永恒性。霍茲沃斯的作品是一幅數字制作和編輯的冰川圖像，顯示了表面和下方的點。霍茲沃斯使用高科技測繪資料和冰川及其他景觀的航拍圖像來制作這些主題的高度概念化版本。霍茲沃斯去掉某些像素，留下其他像素，給觀衆呈現了一幅不完整的畫面，但又保留了足夠的形狀和清晰度，讓觀衆能夠識别出熟悉的東西。他将這些作品稱為“冰川表面地圖” ——這種說法和概念也許隻有親眼見過冰川後才能了解。
薩米•阿爾•卡裡姆 (SAMI AL KARIM)，夢想 2，2009 年。鋁版彩色印刷；52 x 120 英寸。由羅比森畫廊的詹妮弗•多蘭和吉姆•羅比肖恩以及一位匿名贊助人贈送 © Sami Alkarim
薩米•阿爾•卡裡姆 (SAMI AL KARIM)，海浪 10，2009 年。鋁版彩色印刷；52 x 120 英寸。由羅比森畫廊的詹妮弗•多蘭和吉姆•羅比肖恩以及一位匿名贊助人贈送 © Sami Alkarim
丹佛攝影師薩米•阿爾卡裡姆的作品分為兩部分展出，兩部分都代表了藝術家在艱難時期想象的風景。雖然阿爾卡裡姆住在丹佛，但他在伊拉克長大，并在那裡被監禁了一段時間。在這段時間裡，阿爾卡裡姆說他夢想着美好的事物來保持高昂的精神，而這些美好的事物中的一些就以夢幻般的風景的形式出現了。即使沒有經曆監禁的悲劇，觀衆也能與阿爾卡裡姆的作品産生共鳴，尤其是如果他們的“快樂之地”在荒野的話。
丹佛攝影師薩米•阿爾卡裡姆（Sami Al-Karim）用一種獨特的合成工藝，重制了他在伊拉克家鄉被監禁期間所夢想的廣闊天空、水體和地形的想象景觀。
桑特裡•圖裡 (Santeri Tuori)，森林# 49，2022 © Santeri Tuori
桑特裡•圖裡 (Santeri Tuori)，天空 #31，2016 © Santeri Tuori
桑特裡•圖裡 (Santeri Tuori)《天空》系列試圖将天空本身展現為一道寶貴的風景。天空照片由在不同時間甚至不同年份拍攝的幾張照片組合而成。時間以多種方式分層。在制作這些圖像的過程中，圖像的某些部分得到增強，而另一些部分則被抹去。有些層次變得更有分量，而有些層次則隻留下一絲柔和的觸感。黑白照片和彩色照片的分層營造出一種特殊的感覺和曆史感。這些作品顯然是照片，但它們卻在繪畫和攝影的薄薄邊界上移動。
為了創作《森林》系列，圖裡在芬蘭西南部阿蘭群島的偏遠島嶼科卡爾島上度過了很長一段時間。他反複拍攝同一個地方，從同一個地點，在不同季節和一天中的不同時間拍攝，有時拍攝間隔數年。然後疊加多張黑白和彩色圖像。同樣，《森林》系列中的動态圖像是将彩色視訊與黑白照片疊加的結果。這使影片具有照片的清晰度和豐富性，并融合了視訊的運動和時間。這個系列和他的所有作品一樣，揭示了他對時間流逝的關注。
安德烈亞斯•古爾斯基，《曼谷 II》（細節），2011 年，噴墨列印，307 x 237 x 6.4 厘米（帶框），第 5 版，共 7 版，© Andreas Gursky
安德烈亞斯•古爾斯基已經證明，攝影師可以制作或建構（而不是簡單地拍攝）現代生活的照片，并以史詩畫的規模制作它們。正如前幾個世紀的曆史畫家在日常生活的現實中找到他們的主題一樣，他從自己的自發視覺體驗和日常媒體對全球現象的報道中獲得靈感。從最初使用計算機作為修飾工具，他開始探索其變革潛力，有時将同一主題的多張照片的元素組合成一個複雜而無縫的整體，有時幾乎不改變圖像。由此産生的照片具有形式上的一緻性，源于攝影與繪畫、表現與抽象之間大膽而尖銳的對話。随着時間的推移，他的主題不斷擴大，以繪制和提煉全球化世界中新興的模式和對稱性，其中包括資料和人員、建築和大衆奇觀的一緻流動和網格。為了實作創造“生命百科全書”的目标，古爾斯基的世界觀将存在的永恒運動與形而上學反思的靜止融合在一起。
2011 年春，古爾斯基通路了曼谷，觀察了流經城市并注入泰國灣的湄南河。在曼谷的照片中，他近距離拍攝了湍急河流的閃爍水面。以廣闊的垂直格式捕捉到的閃亮漣漪，呼應了印象派的色彩效果或美國戰後現代主義者的大膽構圖。河流不斷地變化，呈現出一種變幻莫測的彩虹色圖案；一個對稱的羅夏墨迹測驗般的圖像；或者，如在《曼谷 VI》中一樣，在建築腳手架的塑膠網映襯下，呈現出一片明亮的綠松石色。然而，這種形式之美讓位于一種有毒的科學現實。古爾斯基發現，像世界各地的城市水道（包括羅馬的台伯河）一樣，湄南河也是各種人造垃圾的傾倒場（用過的避孕套、床墊、汽車輪胎）；它既是自然混亂的熔爐（死魚和美麗但破壞力極強的水葫蘆），又是不斷變化的現代城市的反射和折射鏡。
古爾斯基的照片觸及了當代生活的一個熱門話題，象征着當地和全球範圍内的環境威脅。
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“新領域：當今風景攝影”是丹佛藝術博物館2018年舉辦的大型群展，緻力于展示對自然環境的當代再現，其标題有些誤導。雖然展覽中有照片，但“新領地”還包括以照片為基礎的作品，攝影隻是其中的一個組成部分，以及與攝影隻有模糊關聯的作品。丹佛藝術博物館攝影策展人埃裡克•帕多克（Eric Paddock）負責組織這次展覽，他告訴我，他并不區分照片和以照片為基礎的技術（或其他技術），因為當今的藝術家在各種媒介之間自由穿梭，界限已經模糊。是以，如果标題的第二部分離題太遠，那麼第一部分“新領地”就完全正确。
帕多克已經考慮這個展覽好幾年了，在挑選出最後入圍的四十多位藝術家之前，他已經看過數百位藝術家的作品。新領地并不像你所期望的那樣關注那些描繪熟悉的西部風景的藝術家，而是包括一批國際參與者，其中隻有少數人真正出名，他們捕捉了世界各地的風景。大多數作品代表了對新畫意主義的不同思考，照片以不同的方式借鑒了繪畫，但通常是通過軟化形式。但也有新新地形插曲，整個展覽都展示了類似抽象的概念照片。無論某件作品的風格特征如何，帕多克都對不尋常的技巧感興趣；他指出，由于每個人都有手機，現在幾乎每個人都是攝影師，他想納入明顯不屬于目前熱潮的作品。
——邁克爾•帕格利亞（Michael Paglia）