文化産業指南，2019年第2期
作者：孫月琪
成立：華民大學
原标題：孤獨的敏感性 - 關于馬克·羅斯科作品的精神意義
沒有主體的曆史是虛假的曆史，沒有精神提煉的曆史是循環曆史。藝術作為人類意識的具象表現形式，并不能從根本上改變世界，然而，作者背後的作品是一個時代的哲學思考，而是在一定程度上促使人們反思這一時期的自我行為，進而隐隐地影響和改造世界。
二十世紀是人類進入機械時代的時代，是新時代下對自己異化的懷疑和懷疑的時代，是主人一代的時代。從藝術史的角度來看，在這一時期，以美國馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）為代表的不朽的現代主義藝術家出生，勤奮，真誠，熱心而敏感，擔心和懷疑工業化國家，社會和人性的方向。
為了用一種新的語言表達這種前所未有的孤獨和不安全感，他們用自己獨特的視角創造了一個藝術奇迹，建構了新的藝術理念和清晰的精神語境。本文旨在從對馬克·羅斯科作品的分析出發，從對現代主義情感、藝術思想和藝術形式的分析出發，分析作者的精神世界和現代主義藝術的價值。
<H1級"pgc-h-center-line"資料軌道"55">西方現代主義繪畫學派的繁榮與衰落</h1>
縱觀人類的任何曆史時期，在一件深刻的藝術作品背後，它往往包含一個或多個關鍵的曆史事件。價值觀的沖突促使人類一次又一次地反思自己，積極嘗試各種方式來揭露問題，表達情感，化解沖突。随之而來的是新思想和新文化的出現。現代主義藝術學派作為19世紀末和20世紀初人類藝術的結晶，誕生于第二次工業革命的社會轉型時期。
十九世紀末，随着第二次工業革命的蓬勃發展，人類的文化傳統被颠覆了幾千年。現代工業和城市化的浪潮席卷了歐洲，高度的工業生産導緻人們逐漸疏遠，馬克思稱之為"人類異化"，其中個人比以往任何時候都更加孤獨。二十世紀初爆發了兩次世界大戰，人們用科技手段發明了大量緻命武器，進行了一場可怕的同類屠殺，啟蒙運動誕生于自由、平等、博愛等理性精神和人道主義理想，由殘酷戰争的現實所生......西方文明正處于深刻的危機之中，現代主義已經出現。
在文學中，卡夫卡和貝克特等現代主義作家誕生了，在美術中，畢加索，康定斯基和馬克羅斯科等藝術家誕生了。無論是文學創作還是藝術創作，由于其作品是抽象的、荒謬的、情緒消極的，評論家稱這些作品為：現代主義。
< h1級"pgc-h-center-line"資料軌道""55">現代主義學校作為精英文化</h1>
在更一般的意義上，現代主義的概念特指上層藝術的現代傳統。從根本上說，真正的現代藝術不僅可能不同于古典、學術、保守的藝術類型，而且不同于流行文化形式的獨立性。作為前衛藝術，與"媚俗"（格林伯格1939，8-12）不同，現代主義屬于精英文化的範疇。
20世紀60年代末，美國抽象表現主義從1950年代的鼎盛時期走向鼎盛時期，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術界聲名鵲起，絲網印刷、商業消費和大衆娛樂迅速征服了藝術界。根據現代主義大師羅斯科的說法，他更渴望和平，而不是在一個乏味的言辭，活動和消費的時代。
1969年6月，也就是他去世的前一年，羅斯科獲得了耶魯大學的榮譽博士學位，他感歎道："當我年輕的時候，做藝術是一件孤獨的事情：沒有畫廊，沒有收藏家，沒有評論家，沒有錢。那是一個黃金時代，我們一無所有，我們不怕失去任何東西，我們有想象力。現在的情況完全不同了。這是一個充滿多餘的文字、活動、消費的時代。......但我相信，那些在藝術領域工作的人都渴望找到一種和平的狀态。"[2]
羅斯科的哀歎代表了當時一些社會群體的共同願望：在繁榮的資本主義時代，一切似乎都蘊含着商機。在藝術領域表現為：藝術傳統的欣賞價值和崇拜價值是逐漸被運用的價值，交換然後是美國，在生産力、物質财富大大提高的時代，社會群體更傾向于享樂主義，同樣，中産階級也更傾向于娛樂消費，這就要求觀衆具備一定的文化素養， 可以集中思考被現代主義畫派了解，越來越小。這也印證了本傑明早在1935年就對資本主義社會的預言和分析：在資産階級的衰落中，集中的行為變成了一種不社會的行為，這與把玩樂當作一種社會行為來分散注意力是背道而馳的。[3]
基于當時歐美的社會背景，可以說，現代主義畫派之是以在20世紀60年代末逐漸衰落，是因為：大衆大衆文化與智力修養門檻較高的精英文化不相容，大衆在尋求娛樂，而藝術則要求接受者集中注意力。它需要的是人們在工作面前冷靜地思考，而當時歐美社會的大多數人都不樂意接受。
< h1級""pgc-h-center-line"資料軌道""55">自包含的Mark Roscoe</h1>
與許多以商業藝術創作為生的現代主義藝術家不同，以羅斯科為代表的一小群藝術家選擇堅持現代主義。羅斯科對歐美社會的突然繁榮感到不安，厭惡一切商品化、北韓戰争和越南戰争在大洋彼岸的利潤增長文化，他一直與他的時代保持着強烈的對抗，他不認同，但對他卻有很多誤解。[5]
受早期抽象大師的影響，羅斯科的作品以抽象的形式和流動的色彩表達，他那個時代的藝術評論家用"抽象表現主義"來定義羅斯科的畫作。在《紐約先驅論壇報》（New York Herald Tribune）的一篇文章中，評論家艾米麗·格瑙德（Emily Gnauder）稱羅斯科的畫作本質上是"裝飾性的"，而另一位評論家哈羅德·羅森博格（Harold Rosenborg）則用"動作繪畫"來解釋羅斯科的畫作。這些誤讀激怒了羅斯科，他拒絕給他的作品貼上标簽，并武斷地曲解它們。
相反，羅斯科主動偏離并直面抽象。他不同意批評家的解釋，他憎惡批評家将自己與他人進行比較和分類，特别是當厭惡被包括在表現主義者和形式主義者中時。同樣，羅斯科也很少解釋他的畫作。他認為，所有的解釋都破壞了繪畫的完整性，無非是将其附加到對繪畫的扭曲了解上。他認為，繪畫與觀衆之間存在着自然的交流，解釋構成了對繪畫的冒犯。[7]
這裡有必要提及美國藝術評論家在1950年代采用的"通用名稱批評"機制。從審美現代性的角度來看，這種方式使得藝術運動得到有效推動，并建構了一套藝術風格、形式主義來書寫現代藝術史，這使得美國抽象主義成功地确立了國際地位。從适用性的角度來看，聯名批評的機制更多的是從藝術形式的層面出發，概括了一個藝術流派的共性，但也忽略了藝術家本人的異質性和多元性。這就是為什麼羅斯科試圖在圖檔中保持強烈的個人主義色彩，而不是輕易地被歸入某個類别并同質化，進而失去了他對作品本身的獨特思考和靈魂。
專注于情感，宗教情感宣洩，而不是純粹理性的應用形式。這是羅斯科的作品和抽象形式主義之間最大的差別。"一幅小畫旨在讓你遠離這種體驗，就像在立體電影中觀看一個視圖，或者用收縮眼鏡看一些東西，但如果你畫一幅大圖，你就在其中。羅斯科渴望用獨特的語言喚起觀衆的情感體驗。他的作品就像一個系列，每一個都有不同的顔色來傾訴不同的情感，同時延續它們，是一個完整的故事。
未完畢繼續，訂閱日記閱讀全文。
部分圖檔來自網際網路，被入侵
政策引導、發展指導、投資上司力
這裡，看看文化産業的發展