正在上海博物館舉辦的《萬年長春——上海曆代書畫藝術特展》中，上博重要館藏書畫精品《畿甸觀風圖》卷，首度向公衆亮相。
作于明成化十三年（1477年）的《畿甸觀風圖》卷，一度被誤歸于明代金陵畫家“癡癡道人”史忠名下。近幾年，我通過對新材料的考證，确認其出自明代上海嘉定籍畫家馬愈之手。
馬愈與吳門畫派代表人物沈周祖孫三世都有交往。他的筆觸，開沈氏畫目先風，極為珍罕。而通過對這幅作品及其作者的分析，亦可以看出明代初年上海對于吳門畫派産生的影響。
卷首有吳湖帆題簽：“明史癡翁畿甸觀風圖真迹。吳湖帆為數青草堂題”吳湖帆、錢鏡塘都将此卷作者歸為明代畫家史忠“史癡翁”。史忠是金陵（今江蘇南京）人，童年啞默，十七歲方能言，外呆内慧，自号癡翁，亦号癡癡道人、癡仙等。其性卓爾不群，善山水、人物、花木、竹石。吳、錢二人将此卷歸于史忠名下，當受畫幅款署“癡癡道人”影響為多。
《畿甸觀風圖》卷
但從畫風本身來看，史忠筆墨接近宮廷畫派、浙派，以筆墨恣肆、墨色淋漓著稱，顯然與《畿甸觀風圖》含蓄平和的文人畫韻緻相距甚大。是以，全國書畫鑒定小組複檢時，一緻認為非史忠筆墨，并極為謹慎地定為“明人”，入選著錄于1990年文物出版社出版的《中國古代書畫圖目》，定名為《明人〈畿甸觀風圖〉卷》。
盡管畫家一時無查，但前輩專家學者一緻認為此作年代之早、藝術水準之高，是難得珍品。書畫鑒定家徐邦達先生認為，此作可能出自為該卷引首并題跋作序的馬愈之手，但亦無确證。後來這一書畫珍品又一度被視為明代佚名作者作品，定為二級藏品。
我判定此件作品作者為馬愈，是通過文獻中關于其畫藝之記載，以及其名号、用印和書風等諸多方面的印證。其一，畫史涉及馬愈的資料并不豐富，但明清時代一些書畫著作都明确指出其畫家身份，有“工山水”“畫格不俗登逸品”等評述。我所見過他唯一的傳世山水畫作品，即故宮博物院所藏《臨缪佚山泾雜樹圖》可為實證；其二，《畿甸觀風圖》作者用印“清癡”正是馬愈自号，款署“癡癡道人”亦是其别号；其三，馬愈傳世書法《行書虎丘帖》頁、《楷書行台瑞蓮詩記》頁等作品中的钤印，與《畿甸觀風圖》卷中所钤為同一印章；其四，畫幅中五個行楷字“癡癡道人寫”，較其傳世之書迹，無論是運筆使轉、結體習慣，抑或筆性意趣，都極為吻合。
明成化十二年（1476年），馬愈自南京還鄉，回嘉定養病。其間，他寫下“獨向空江把釣絲”等詩句，成為自己“半隐半仕”期間的心境寫照。而成化十三年（1477年）五月至六月間，馬愈接連為王濬創作兩件作品《瑞蓮圖并記》卷和《畿甸觀風圖》卷，它們成為馬愈的重要傳世作品。王濬的身份，也可以從《畿甸觀風圖》卷中得到證明。卷尾明代學者劉昌的行楷書詩序表明，畫中紅袍官員為明代監察禦史王濬，他曾奉天子之命按察江南地區。在任期間，他愛民如子，律令嚴格，多有惠政，是以還朝之時，三吳老儒多以詩歌贈之。1477年，馬愈把這些詩歌彙內建卷，并題“畿甸觀風”四字，還附上畫卷，曰“有慰于三吳老儒之心”，且“欲以慰海内之望公者，使益知所重也”，請劉昌作序。馬愈為王濬創作的另一件作品《瑞蓮圖》目前也存于世間。王濬為官時種植的蓮花開出一蒂兩花，吳邦父老對此大為驚詫，認為這是“天降祥瑞”，紛紛建議馬愈以詩歌頌之，馬愈便作《行楷行台瑞蓮詩記》。遺憾的是，故宮博物院所藏《行楷行台瑞蓮詩記》中提到的《瑞蓮圖》頁已散佚無見。
幸運的是，2006年秋天，中國嘉德秋拍之際，我意外見到第564号拍品正是馬愈的《瑞蓮圖》，這件拍品在那次拍賣中流拍，後被私家購入。這件作品縱30.5厘米、橫58.3厘米，裱以鏡心形制。作品以水墨寫意，蓮葉疏密相間，墨色濃淡不一，風姿綽約。淡墨線條勾畫的蓮花，輕盈高潔，有馨香彌漫之感。奇妙的是，馬愈畫完“一蒂兩花”後，王濬的蓮花竟複生“一蒂三花”，馬愈又補其像于骈萼之右，成為現今存世的這件作品。畫上與《畿甸觀風圖》卷一樣钤有“丁”“酉”朱文聯珠印。
三馬愈的藝術活動及畫學成就，完全可歸入發揚元代文人畫傳統的吳門畫派先驅。
他的楷書莊嚴而飄逸隽永，是明代早中期受趙孟頫書風影響的典型書風。但與明代初期書法家“二沈三宋”（松江府華亭縣的沈度、沈粲,蘇州府長洲縣的宋克、宋廣、宋璲）之館閣體相較，又顯示出“尚意”風韻，即含蓄之中略顯潇灑不拘之意趣，與明代早中期吳門書派出入晉唐、相容宋人意态的風尚轉變相符。但諸家中，或因馬愈傳世作品極少，甚至如《畿甸觀風圖》卷、《瑞蓮圖》等作品都淹沒至今，反不如杜瓊、劉珏、沈貞等有名迹傳世而為後人所熟知。
明代杜瓊 南村别墅圖冊（局部）上海博物館藏
美術史深入研究的主旨，在于畫史演進的細節重構，不因某些重要藝術家傳世作品甚少或阙如，而忽視其于畫史承上啟下的獨特意義。對于馬愈作品的發現及其生平藝術活動的挖掘，至少有助于如下兩個方面——
首先，作為吳門先驅的馬愈，其畫風對沈周産生了直接影響。從年齡上看，馬愈較沈周長一輩，他與沈周長輩以及老師劉珏等吳中文人論藝品鑒之際，沈周年僅26歲。從畫風上看，如果說《臨缪佚山泾雜樹圖》軸僅僅展現了馬愈承襲元代文人畫傳統的畫學追求，尚不能明顯看出其對沈周的影響，那麼，《畿甸觀風圖》則更為特殊，有沈周中晚年畫風的影子，倘若不知其作者，初看極像沈周之作。衆所周知，沈周此前尚處參悟諸家階段，即以倪瓒、黃公望為主的吸納期，如台北故宮博物院所藏的沈周作品《廬山高圖》軸、《仿倪瓒筆意圖》軸等。沈周此期畫風尚顯秀雅謹嚴，而馬愈《畿甸觀風圖》卷，畫宗董巨、主以黃公望之平巒坡陀法，出以披麻皴為主，并相容王叔明之解索皴，筆墨遒勁渾融，苔點老辣凝重，極類沈周中晚年後形成的磊落奔放的個人風格，比如上海博物館所藏的沈周63歲時的作品《京口送别圖》卷等。再說馬轼、馬愈父子的畫史現象。在明初院體畫風與文人畫兩大派别的交融碰撞與分流演變過程中，馬轼是宮廷院體大家、馬愈卻是吳門畫派先驅，父子畫學追求迥異，是明代早中期不同畫派之間不若晚明畫壇那樣“門戶對立”的佐證。諸如沈周早期師承戴進，稱賞吳偉、郭诩，唐寅師從周臣，沈周、唐寅都是文人畫家，所學戴進、吳偉、周臣則都是院體畫家，這些現象都能置于此背景加以考察。從這個意義上而言，馬氏父子無疑是美術史中又一難得佳例，頗具引申、深入研究的價值。
來源：作者：淩利中