采訪實錄：
李月仙：我師父實際上教了我就是一個《觀陣》，一個《殺府·走邊》一個《舍飯》還教過個《走山》。
王京：《走山》。
李月仙：這是正兒八經我師父一下一下教的。剩下在劇團裡面就是看上人家，人家哪一個。我大姐那會兒經常鬧病，鬧病不能演了就。
王京：您頂上。
李月仙：哦。去叫我那小徒弟演去吧。就那樣頂上。平時也看得差不多了。完了以後師父再告一告。是以這樣一般劇團的那些戲，過去咱們傳統戲,都是這樣演會的。是以那個時候就叫亦步亦趨吧。就是人家老師們怎麼演,我怎麼演。就那個時候自己老有個感覺，老不想跟人家别說是，人家這樣地演麼，你就不能變個樣樣。就有那麼個想法，你比如說是跟我大姐演這個《蘆花》。《蘆花》上演的闵子骞，但是闵子骞呢，我就跟人家他們演得不一樣。人家他們演吧，就是普普通通，配角的配角吧。唱完就行了。我了就想，這個闵子骞就不應該是這樣的。他肯定是在家裡，老是看人的眼色。看人家繼母的眼色，看人家高興不高興。是吧。他是這樣在家裡生存的。是以他每每遇到這個時候呢，他又覺得說是不能把這個家庭毀了，娃娃小了，十三歲麼，闵子骞當時才十三歲。是以這個就能不能把心裡面的這種痛苦，有時候也要壓抑的爆發爆發。對哇，雖然不願意，還爆發出來，把這個家庭更鬧得吵吵鬧鬧，不可開交了。但是他也是，雖然小娃娃，也有點兒受氣，也是有種壓抑感覺。是以我那個唱腔裡面我就，有高的有這個壓抑的東西，唱出來。哎，觀衆還挺歡迎。您說一個闵子骞，别人唱闵子骞不可能叫好，但是我唱闵子骞，起碼有兩個到三個地方能叫了好。這嘗試了以後，自己嘗試了以後，覺得這也，觀衆人家喜歡看這個。
王京：就敢于去再去嘗試。
李月仙：感覺觀衆喜歡，你能根據人物的心裡面你能唱出來，是以這樣觀衆是喜歡的，是以随後接着就又排《生死牌》。
王京：李老師我還是想，剛才您看說了這麼多。小小的看戲。其實雖然您平常可能從小，由于這個家庭的環境，或者說是這個成長的環境，不敢多說話，但是其實您内心是在琢磨事的，包括當時在看老藝人在演這些戲的時候，您當時就有想法，想把當中的一些，您看到的一些，所謂的能改變的，甚至不合理的地方，想自己去變成另外一種唱法，這樣可能更符合人物。
李月仙：對。
王京：剛才說到這個《蘆花》中的闵子骞，本來這個人物在整個劇當中，他不是一個主要角色，但是您通過您自己的想法，把它改變了唱腔之後，唱法之後，
李月仙：完了人們還印象還挺深的。
王京：還挺深的。但是您剛才說這麼多，我的這個思維當中是空洞的，包括看我們節目的人也是空洞的。您能不能就在這兒給我唱兩句。當時您改編過的這個闵子骞的唱。
李月仙：當時吧，您好比說，跟現在的詞不一樣。好比原來是“闵損庭前 用目觀，舉家人為我作了難”這是小生的。
王京：舉家人為我作了難。
李月仙：但是我就是把那一句給它壓低了。把第一句提高了。“闵損庭前用目觀，舉家人為我作了難”一高一低觀衆給你鼓掌。我當時說，這又不是唱得高亢，這就是觀衆喜歡你這種進人物的感情。
王京：對。更能表達當時他，人物的心情。
李月仙：嗯，是了。是以這樣唱就啟發自己，到了後面唱吧就是，後面唱法上，慢慢自己在琢磨。嗓子也不好。就琢磨。
王京：您老說您嗓子不好。其實從我們所謂的外行人聽，聽着您嗓子一點問題都沒有。
李月仙：你聽得是現在的。我給自己就是在唱法上，總結了一套我的唱法規律，起碼我就是，您比如說是，我要後面想慢了，就是先快。欲快先慢。欲慢先快。它是要啥了，要它兩個的反差。
王京：欲抑先揚，欲揚先抑。
李月仙：對。就是把這個辯證法，就是這樣運用，你要後面想慢，你比如說我們唱那個“分明是，做繼母你心懷不正，分明是”前面挺快，前面是快夾闆，夾闆是四二的，一下就轉成了慢跺闆。跺闆是四一的。這樣的話兩家的反差挺大。“分明是做繼母你心懷不正，分明是，對前房懷有歹心”。您看兩家的節奏反差就大。這樣反差大的結果，觀衆的反映他是比較強烈的。
王京：他就會始終跟着您的唱腔的感覺，在走在看。
李月仙：它就把您這個觀衆一下就
王京：能抓住。
李月仙：一下就抓住了。不叫你觀衆走掉。這就是從這個節奏上的一種，你比如有時候的一個唱腔，我就分析了好多，人們可能，人家嗓子好也用不着分析，我就分析得多。一句唱腔裡，它都要有快有慢，它不是一個節奏，就像咱們說話你看，有的就要快，有的它就要慢一點兒。它是根據你的感情發出來的語言，它這也是一種節奏。唱腔同樣是，由于人物的感情出來以後，它在唱腔裡面它就需要，有快有慢，
王京：有輕有重。
李月仙：你比如說《三關點帥》“八千歲”你看快的。慢了。它從旋律上，就是音的高低上也控制了，它聲音也控制了，節奏它也快慢結合了。這樣唱出來人們就聽見比較好聽。你要是“...”
王京：太普通了。
李月仙：就平了。
王京：其實您知道嗎，李老師。剛才我聽您講這段兒話，特别有感覺。您剛才講的是戲曲當中，唱腔當中，您所謂的有快有慢，有輕有重。其實在我們語言當中，這個叫語言技巧，我覺得這個，您總結的這套，也應該是戲曲唱腔上的技巧。我們說，其實唱腔也好，語言也好，沒有技巧的表達，一定不是一種高水準的表達，是以我就覺得在您的唱腔，整個您自己的思路上，包括您的研究上，無形當中形成了一種有技巧的唱腔，這樣可以更抓住觀衆的内心，讓他跟着您的唱腔去走。
王京：其實在咱們之前的聊天當中，我也能覺得李老師，雖然可能平常話不多，但是您非常用心。據您的這個語言當中說，我唱的每一個戲我都要讓觀衆記住，特别要記住我唱腔當中的哪幾句。
李月仙：是了。
王京：這是您給自己的要求。事實上，您也做到了。您看這麼多年的舞台生涯，我知道您好多的代表劇目，比如說這個《殺驿》，比如說這個《三關點帥》，再比如說這個《卧虎令》，再比如說這個。
李月仙：《齊王拉馬》。
王京：對，《齊王拉馬》。就這麼多戲，其實人家其他演員也在演，但是好多的觀衆、包括業内的專家，對您演的這些戲記憶猶新。可能在這些記憶猶新，主要的原因就是因為您設計過，您在您的唱腔、在表演上，專門地設計過，您在唱的時候心裡是有底的。
李月仙：我是一般要拿到劇本吧，咱們這個一般拿到劇本，創造這個人物的時候，導演是給你能說過度走戲。你到哪個部位，是吧。你這個應該在哪個部位，但是具體你怎麼個到了這個部位，到了這個部位是要幹啥了，你是什麼心理到了這個部位，那是演員的事情。
王京：對。
李月仙：演員的事情。演員那麼你就是說，創造角色同樣是這樣的。唱念做都在你這個創作裡面，比如說我要是排這個《三關點帥》，《三關點帥》你看前面打了不少，拿着槍杆子，這個打那個打，打上多多少，它的這個戲的特性是唱。是唱，唱是第一位的。它是唱功戲，不屬于是什麼身段兒戲，武打戲，不屬于，它屬于唱功戲。那麼唱功戲，你就要把唱，唱好。不能說唱功戲我武打得很好。
王京：那就喧賓奪主了。
李月仙：這個就不對了。那麼要唱好，你就要在唱上下功夫。這個導演給你下不了這個功夫。演員自己下功夫。那麼你唱這一句的感情，你應該怎麼唱，你的節奏怎麼處理。一本戲裡面哪個地方是重點，哪個地方的重點你應該怎麼唱，重點唱段應該怎麼發揮，怎麼唱，那就是演員，你像我在《三關點帥》吧，很簡單的兩句夾闆，但是我也費了好大的辛苦。很簡單的夾闆，因為甚很簡單，它是過去都唱，咱們過去是“夢兒裡與千歲一處争論，為宗保失去我君臣情”這是普通還魂唱法。我們叫還魂唱法，夾闆節奏。但是我唱這兩句，詞兒是變了，但它感情随着也要變，我就唱成啥了，“眼前落下金彩鳳”它把六郎這種内心裡面，請賢成功的這種喜悅唱出來，“滿帳生輝耀眼明”這個從節奏上動了一下，咱們一般唱“耀眼明”，我不這樣唱，我就動了它一下，為什麼動一下，就是高興地，心裡面沾沾自喜的那一種心情。給觀衆這樣的一種這樣的感覺。完了以後就是“暫掩喜悅來相問，穆小姐”換了語氣了，前面是自己心裡的東西。心裡面沾沾自喜，請賢成功，我這個計策好，總算把她請來了。對自己請賢成功的滿足和喜悅，而下來以後就是問，他假裝我不知道你來幹啥來了。裝的一副元帥的樣子，咱們兩個是不相識的人。是吧，穆桂英你來我這裡幹啥來了。“穆小姐來此為何情”你看這兒用了兩個地方的動，它動的含義不一樣。這樣就普普通通，就咱們山西梆子的普通夾闆唱法，通過你用這個氣息，通過用這個抑揚頓挫的手法，你處理它一下，你就有一個新的感覺。有新意的感覺。是以在這個點帥上，都是傳統唱法，基本上新唱法就一兩點兒，沒有多少。但是都是經過這個節奏處理的。
王京：李老師像當時您，經過這個節奏處理之後，快慢也好，節奏上有變化的時候，樂隊能跟得上嗎？
李月仙：你看，演員口裡有預令了。
王京：嗯，對。
李月仙：咱們說抑揚頓挫也好，山西梆子叫吹鼓法。它有預令，它不是說是，你想動就能動住。對不對。“穆小姐來此為何情”
王京：就是在這個之前。
李月仙：前面有一個不太一樣的那個，他就是告樂隊了，我這兒要動一下了。
王京：之前就要溝通一下吧，還是說這唱的時候，樂隊就能跟着這個感覺走。
李月仙：這個一般要是樂隊懂吹動法的人，就不需要溝通。
王京：哦。
李月仙：他就知道你這兒，你好比說，前面的“分明是做繼母你心懷”這是預令，告他呀，我動呀，“心懷不真，分明是”前面那個就告了他了，那個就叫預令，打闆的學過這個，懂得這個的，他就知道這個演員後面要動了。
王京：那我覺得您這種唱腔，李老師，不光是觀衆看着帶勁兒，一直抓着觀衆，樂隊也得跟着您這個節奏，一絲都不能放松。
李月仙：對，樂隊的我們打闆的，張步昌拉胡胡的，要出幾身汗，有時候他能把這個弦能拉斷。他就要跟上，要快的節奏快的，要慢的有慢的。
王京：完了你們之間交流過沒有，是不是樂隊的跟着您這種唱法，也特别帶勁兒，交流過嗎？
李月仙：他覺得，這實際上呀，這是山西梆子的一種催動法。
王京：催動法。
李月仙：催動法就是，換成那個官話就是抑揚頓挫。就是頓挫。就是這個法則，這是一條法則。
王京：法則。
李月仙：就是無論到什麼地步，我是要快的了，我錄下是什麼的，這是要慢過門，這樂隊他學的時候應該學這東西。