摘要：禅畫代表人物是梵隆。李公麟與禅畫發展頗有淵源。南宋大臣樓鑰于淳熙韋八年間赴雪窦山尋訪智融。減筆＂一詞，源于夏文彥對梁楷畫迹的品評＂傳于世者皆草草，謂之減筆。南宋禅師居簡在《老融散聖畫軸》中題：＂今僅存《穀棘》一紙，議者其微茫淡墨不足永久，遂目之曰：罔兩畫。
引言
南宋禅畫的筆墨風格主要由白描、減筆、渡墨種類型，白描畫風源于北宋李公麟的白描畫法，多用于人物畫，在禅畫發展中不占主流，代表人物是梵隆；減筆與潑墨作為南宋禅畫發展的主軸，其風格面貌在南宋初期與中期已經巧步形成，在南宋中晩期得成熟，并具有強烈的程式化特征，代表人物是梁楷與法常。
梵隆，字茂宗，号無住，時人多稱之為隆師。吳興（今浙江吳興）人，是南宋初期畫家，活動于高宗時期。梵隆原是鎮江府延慶寺僧人，才學高稻，為宮廷權貴所賞識。梵隆結廬于湖州菁山，号無住精舍，一時名士如左丞相葉夢得等人為其賦詩作銘，而聞名于世。之後禦賜庵居于萬松吟金地山，示化之後高宗賜金歸葬故山，由此推知梵隆卒年在高宗之前。
孝宗繼位後下命創常照院于梵隆故居，由梵隆弟子上首至葉負責照看。梵隆畫白描人物為主，有佛像、羅漢、文人等；兼作馬、山水、枯木怪石等。畫風近似于李公麟，高宗十分喜歡他的畫，常為之題贊。梵隆傳世作品有白描《羅漢渡海圖卷》與《十六應真圖卷》，皆為極長的手卷，屬于宮廷權貴收藏觀賞的常見裝様方式，不同于禅宗儀式懸挂用的立軸祖師像。
圖梵隆《十六應真圖卷》局部梵隆畫風細膩，屬于李公麟畫學傳派的釋口代表，符合當世宮廷的審美趣味。由于梵隆上層階級的影響力，使其有更多的機會結交文古名流，梵隆曾與同為深受高宗賞識的畫家米友仁合作《摩诘看雲圖》。梵隆的白描羅漢對後世禅畫産生了一定地影響，比如元代慧梵便是得其筆法的畫僧。
李公麟（１０４９－１１０６）與禅畫發展頗有淵源，他創作了大量的佛教形象，推動了白描畫法在中國古代畫史中的獨立成科。李公麟喜好參禅，号龍眠居士，多與禅僧抽子往來，也常與蘇黃、米蒂等文士—起談禅論道。有許多作品是後世禅畫所偏重的類型，比如石上邸觀音、羅漢（十六羅漢、十八羅沒、渡水羅漢）、釋迦出山像、維摩、睡布袋、文殊、苦吟圖、醉僧、觀魚僧、潇湘卧遊圖、禅會圖、王荊公騎驢圖、騎牛、墨荷、墨梅等等。
李公麟的畫風不僅對梵隆有所影響，北宋廬山疊石庵禅僧德正專口師法李公麟，能畫山水、松石、人物，被譽為種種清絕之作；北宋末年成都華陽禅僧周純繪佛像也是師法李公麟；南宋梁楷的老師賈師古也是李公麟傳派的代表。南宋至元代禅畫中細筆白描的作品并不鮮見，除了上文提及的作品，還有南宋癡絕道沖贊《觀音圖》（日本光明寺藏）、南宋無準師範贊《觀音圖》、元代平石如祗贊《觀音圖》與《四睡圖》等等。
這種清勁的細線塑造形體的白描畫法文人氣息濃厚，友善諸多細節地描繪，與禅畫情緻也不沖突，接納面較廣，是宮廷、士夫、禅口均能欣賞的畫風。古今學者對于李公麟在禅畫史中的影響及地位，雖然有片面誇大之處，但也不是毫無依據的。在某種程度上，隻要是帶有勾勒筆法的水墨作品，都可看作是白描筆法的變革及延伸。隻是在禅畫發展中，受禅宗義理的影響，單一的勾勒筆法勢必會被更有創造力、更适合表達禅理的藝術形式所沖擊。
南宋大臣樓鑰于淳熙韋八年間赴雪窦山尋訪智融，與其交流繪事，智融過世之後又尋訪智融弟子口述得知其生平事迹，進而整理記錄成一段文字《書老牛智融事》，後世對于智融生平畫學的了解多依據于此。
智融（１１１４－１１９３），原名邢澄，化梁（今河南開封）人。宋朝南渡後在臨安（今杭州）萬松嶺居住，醫業轉入仕途，官至成和郎，出入宮廷，很受重視。五十歲時放棄官職，入抗州靈隐寺出家為僧，其間遊方徑山、匡廬，時常于山水幽僻處居留，後終老于浙東慶元（今甯波）雪窦山。智融約５０歲出家，８０歲逝世，僧臘３０年，智融出家後才開始有作畫的形迹為世人所知。可推知智融的創作期為１化４－１１９３年左右。
智融作品大緻可分為如下幾類；動物類，牛為最，兼有龍、蛇；花鳥類：歲寒友、雁；人物類：彌勒、散聖、鬼怪；景物類：江上行船等。智融畫牛見長，畫風師承處州（今浙江麗水）道士範子巧。智融提出了重要的禅畫形神理論一一＂兩筆論所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫目之上險，此兩筆如人意，則餘皆随筆而成，精神遂足。＂＂兩筆論＂對應于顧惜之的＂點睛之筆＂，不同的是顧惜之的＂點睛＂是在畫面完成之後，是建立在形體刻畫完備基礎上的補充。
這與求道的原理相通，顧惜之的＂點睛＂是一個漸進升華的過程。而智融的＂兩筆＂是在繪畫開始之前的開筆，這兩筆決定了畫面的整體氣息，如果開筆不能得畫之神采，那麼其餘的形象筆墨都是枉然，送與禅宗＂頓悟＂思想是相通的。可見畫有漸頓，顧惜之的點睛為＂漸＂，智融的兩筆為＂頓＂。
智融＂兩筆論＂将人物畫形神理論在禅畫基礎上又向前推進了一步。後世石濤《苦瓜和尚畫語錄》之《一畫章》寫道：＂太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，衆有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所！一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋無法生有法，有法貫衆法也。
夫畫者，從于也者也。＂其一畫的概念，與智融的＂兩筆＂之說相謀和。都是将繪畫與自然内在的法則相連，是從屯而發，一貫始終的過程。鄧椿在《畫繼》卷《岩穴上士》曾北宋末畫僧周純為例，評人物畫＂九朽一罷＂的創作方式，＂畫家于人物必九朽一罷，謂先抖士筆撲取形似數次修改，故曰九朽，繼淡墨一描而成，故曰一罷，罷者畢也。純獨不假乎此，落筆便成，而氣韻生動。每謂人曰：書、畫同一關換，善書者又豈先朽而後書邪？＂
這種畫法，應是針對于較為工細的白描人物向粗筆水墨人物的一種過渡。既然＂純獨不假乎此＂，那麼在兩宋麼際落墨前反複修改确定形體的畫法應是主流。且不論是否起形，反觀兩宋之際的水墨人物畫家能做到一揮而就的，多歸于禅林。周純書法反思繪畫，是禅林中水墨粗筆人物将畫者的情感、行動貫為一體的一種觀念。而智誕的＂兩筆論＂将這種觀念提升到了一個新的境界，與之後流行于禅林的＂減筆畫＂是遞進式的關系。
減筆＂一詞，源于夏文彥對梁楷畫迹的品評＂傳于世者皆草草，謂之減筆。＂由此，論及減筆便首推梁楷。梁楷減筆畫的代表當屬《李白巧吟圖》，化及一些禅宗題材的作品，其實南宋禅畫作品多數屬于減筆類型。＂減筆＂的特點是用極為概括率意的筆法來勾勒巧體。減筆，在筆法極端簡略的同時，還帶有極強的抒發性與氣韻的融入，對筆法氣勢的連貫性具有高度的要求。
五代荊浩《筆法記》中提到：＂筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。＂指的是筆法要做到不拘泥于形質，又暗含着流轉飛動的氣息。雖然智融提出＂兩筆論＂的時期還沒有明确的＂減筆＂概念，但是這種開筆見氣韻，起式入精神的繪畫觀，與中國寫意畫的整體思想是一脈相承的。
南宋禅師居簡在《老融散聖畫軸》中題：＂今僅存《穀棘》一紙，議者其微茫淡墨不足永久，遂目之曰：罔兩畫。＂這裡的＂罔兩＂，本屠貶義，但是＂淡墨微茫＂卻形象地概括了南宋禅畫的标志性畫風。智融傳作目前留存的隻有曰本薇本莊五郎藏《牧牛圖》，畫幅中屯、是一位牧童在揮竿牽牛，人物意筆勾勒、牛身淡墨皴染、背景較為空闊，右下方接掃出坡岸前景，使畫面更有縱深感，這種輕盈疏淡的風格正是岡兩氣質的展現。
在南宋時期，雖然有許多減筆禅畫可歸類于罔兩系統，但是最能代表罔兩氣質的應屬潑墨類作品。因為潑墨最适合充分表現交融、朦脫、博大的意境，罔兩禅畫展現的正是在有無之間、虛實之間，大象混淹的鴻蒙狀态。例如，法常的《潇湘八景圖卷》，畫中山水煙霞風風、筆墨如雲氣飄忽遊蕩、畫境虛實互融，觀畫如觀我、觀我又忘我，整個畫面有着濃重的包容感、吸納感。通觀罔兩的多重釋義與在禅畫中的應用，歸納罔兩畫的特質，大概如此：墨色微茫、筆勢柔和、疏闊融渾、曠遠幽深。