撰文｜許小凡
（北京外國語大學英語學院講師）
《紅的自傳》所講述的是一個以古希臘人物革律翁為主人公的故事。在古希臘神話中，革律翁是一個島上的巨人，掌管着一群紅色的牛。三頭六臂，高大如山，“并且有着三個身軀 ，六條腿”，後來英雄赫拉克勒斯為了完成十二項任務，用箭射殺了革律翁，帶走了紅牛。
《紅的自傳》對人物性格和故事都進行了改寫，革律翁的性格不再那麼勇猛，而是變成了一個蜷縮在現代卧室中、還在上學的男孩。他遭受着哥哥的虐待，母親也并沒有為他提供保護。後來，他認識了另一個男性赫拉克勒斯，兩人之間産生了戀情。幾年後的重逢，這段戀情發展成了三角戀。最後的結局也停頓在火山之前，三個人在火山前的面包店外，為讀者留下了一個似乎注定又充滿遐想的結局。
當然，故事性的改寫隻是文本的表象層次，在這部作品中，卡森的修辭呈現出了另一種魅力。美國評論家哈羅德·布魯姆将卡森的修辭風格稱為“雄辯”。它所提供的是一種朦胧的力量。在那看似渾渾噩噩、永無休止的夢境般的陳述中，一個人經曆着自我的成長，并且逐漸擴張自我的精神景觀。
盡管，旅程最後的終點可能隻是一座火山，一種噴薄、厚重又具有危險性的激情。但那種欲望或許正是現代人所匮乏的。卡森試圖通過詞語的力量喚回人們内心的激情，當然，還有叙事中隐藏的愛欲，如遠景般存在的個體激情，以及人物動機和他們在片段中留下的形象，這些，都要讀者去一層一層地、細細回味。
《紅的自傳》，作者：安妮·卡森，譯者：黃茜，譯林出版社2021年1月版
在睡夢中解構的命運
在一篇關于睡眠的随筆中，安妮·卡森曾思考在《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》裡，作者湯姆·斯多帕德（tom stoppard）對莎士比亞《哈姆雷特》的改寫。劇中，兩個廷臣發現自己置身一個悲劇英雄的劇情之中，不知是誰把他們寫進了劇本，誰塞給他們這些台詞，但還得盡職盡責地照着劇本演下去，直到最後不明不白地送死。在卡森看來，斯多帕德的改寫把兩個莫名其妙的廷臣——和谙熟《哈姆雷特》劇情的我們——都鎖在了夢與睡眠之中。“他們像困在噩夢中的兩個人”，而作為觀衆的我們觀看他們，“心懷愧疚又有些快活”：
我們幾乎是想讓羅森格蘭茲與吉爾登斯吞擺脫這一窘境，但這樣又将擾亂《哈姆雷特》的情節。而我們是好的睡眠者，我們不太想叫醒他們。斯多帕德的劇本出于實用目的贊美睡眠：睡眠是必要的。再沒有什麼經驗能讓我們如此深切地感到被外在于我們的法則支配。羅森格蘭茲與吉爾登斯吞沒有重寫《哈姆雷特》劇情的選擇。正如弗吉尼亞·伍爾夫說的，去向夜晚問這些問題是沒有用的。
從某種意義上說，這一段也描述了詩體小說《紅的自傳》帶給我們的體驗。小說用流暢的詩體搭建起叙事，名為“自傳”，實則采用聚焦于革律翁的第三人稱。
《紅的自傳》外文版插畫。
革律翁（geryon）是住在加拿大一座小島上的男孩，背上有一對翅膀。但關于革律翁的故事其實早已經寫好。根據希臘神話，他是個有三副身軀的怪物，背後生着兩翅，擁有一群紅色的牛。為了這些牛，赫拉克勒斯将一箭射殺革律翁——童年革律翁就知道，他的死将位列赫拉克勒斯的十二項功績。在這部小說裡，又加上了一條事實：革律翁愛赫拉克勒斯，但赫拉克勒斯不愛他，或根本不會愛。革律翁的愛與死都沒有懸念。
這已經是故事的全部。我們不妨挪用卡森關于睡眠的描述，稱革律翁被鎖在了文本的夢裡，雖然将命運稱為夢境就已經解構了命運的權威。在《紅的自傳》結尾，革律翁二十多歲時，與赫拉克勒斯和他的男友安卡什踏上去安第斯山脈的旅途，他們将去往“瓦拉斯的北部叢山裡一個叫茹庫的鄉村”尋找火山。故事暫停在他們找到火山的刹那。
“這光線太迷人了！他說，像電視螢幕！他穿上夾克。 誰願去探險？ 片刻後他們走在瓦拉斯的主道上。它在銳利的 光的往還中向着雪拳上升。 沿街道兩旁擺放的小木桌，售賣巧克力鍵盤， 口袋電腦，襪子， 熱的圓面包，電視機，皮革，印加可樂，墓碑， 香蕉，鳄梨，阿司匹林， 香皂，aaa電池，硬毛刷，汽車前燈，椰子，美國 小說，美元。桌邊 操持的女人像牛仔一樣嬌小敦實，身穿層層疊疊的 裙子頭戴男士軟呢帽。男人們 身着灰撲撲的黑西裝，頭戴軟呢帽，三五成群站着 閑聊。孩子們穿藍色校服或 運動套裝，頭戴軟呢帽，繞着桌子追逐。些許微笑， 許多爛掉的牙齒，沒有憤怒。 此刻安卡什和他的母親一直用蓋丘亞語交談， 或用西班牙語與赫拉克勒斯交談。革律翁手持相機 很少說話。我正在消失，他想， 但照片不負此行。 火山和别的山不同。面對一張人臉舉起相機有着 難以預知的效果。” ——《xxxix 瓦拉斯》
火山，創口與沖動
“火山”象征創造、不朽、超越，而去往火山的朝聖之旅在夢與醒之間來去穿梭。我邀請讀者關注革律翁的每次睡眠：每次睡眠都是傷害、療愈與想象的釋放。在去往火山的路上，車中的革律翁不時昏睡，夢與清醒的邊界也十分模糊。
題為“汽車”的一章始于革律翁對舊日夫妻的凝視：他一邊端詳汽車前排赫拉克勒斯臉的輪廓，一邊“夢見荊棘。森林裡滿是黑褐色的參天荊棘樹/看起來像小恐龍（卻古怪地可愛）的/生物轟隆隆地在樹下行走/它們的獸皮被撕裂成血紅長條掉落身後”。熱望的凝視化身血淋淋的夢境，它們亦真亦幻地在革律翁的視野裡交織、疊加，并被想象成一張從未拍下的照片：“他可以把這張照片命名為《人類的情人》”，他想，而前排的赫拉克勒斯正“搖下車窗買玉米粉蒸肉”。我們不知革律翁是夢是醒，但我們被邀請進入他的夢境。他的敏銳感覺裂變成夢，而夢與醒的邊界遠比心理現實與日常現實間的邊界富有更多孔隙，也讓我們更願沉浸于他的夢境。畢竟，夢境是命運的文本來不及觸碰的一片空地，而我們見過的最瑰麗風景往往都來自夢裡。
“革律翁年幼時喜歡睡眠，更喜歡醒來。 他會穿着睡衣跑到戶外。 黎明的勁風向天空投擲生命之箭弩，每一支都湛藍到 可以開啟一個新世界。 各自這個詞向他擲來又在風中消散。革律翁總是有 這個困擾：像各自（each）這樣的詞 在他谛視下，拆解成獨立的字母然後飄走。 它的意義空間留存在那兒卻空白。 字母們懸挂在附近的樹梢或家具上。 各自意味着什麼？ 革律翁問母親。她從不對他說謊。一旦她說出，意義 就會留下。 她回答，各自意味着你和你哥哥各自有自己的房間。 他把自己包裹在這個強大的詞語各自當中。 在學校，他用紅綢粉筆在黑闆上（完美地）拼寫它。 他溫柔地 想起他收藏的其他詞語比如鴿子或砂子。接着他們 讓革律翁 搬進哥哥的房間。 事情純屬偶然。革律翁的奶奶來串門，從巴士上跌 下來。 醫生用一隻巨大的銀别針 将她組裝好。結果她和她的銀别針不得不在革律翁 的屋子裡 躺上好幾個月。革律翁的夜生活開始了。 此前，革律翁沒有過過夜晚，隻有白晝和它們紅色 的間隙。”
由此，《紅的自傳》既暗含命運遞出的一場噩夢劇本，也是來自革律翁的敏感心靈的一場夢境。這也是對莊周夢蝶的一次當代诠釋。不同的是，在《紅的自傳》中，夢具有與醒對等的靈魂力量。童年的革律翁愛睡眠，更愛醒來。但随着他的成年與現實的失落，我們不時發現革律翁沉入睡眠的強烈沖動，這是他對于現實刺激的反應。當赫拉克勒斯再次婉拒了他的愛，革律翁的心肺形成了“一層黑色的硬殼。他突然 / 困極了”。
古希臘修辭的挪用
在卡森這裡，困不是靈魂的失靈，而是發自靈魂的、與現實的真實抵牾：“在醒和睡的混沌中 / 太多的通氣閥門在靈魂裡打開 / 仿佛地殼，從比例上講比蛋殼還薄十倍，靈魂的皮膚 / 是雙向壓力的奇迹”。睡眠頂撞着現實的律令。如果說，現實像革律翁意識到的，需要人“調諧于它”，那麼睡眠是自由的，是“大塊的法外時間”——借用卡森在《睡眠頌》中的譬喻。而離開睡眠去與現實交割，則會留下一道傷口：卡森稱之為“退出的創口”（exit wound）。
“驚慌在淩晨三點跳到革律翁身上。他站在酒店房間 的視窗。 樓下，空蕩的街道無法反射自身。 汽車巢居在路邊自己的陰影裡。樓房朝街道兩側後傾。 小股嘈雜的風刮過。 圓月隐去。天穹閉合。黑夜挖掘得更深。某處（他 想）在這條沉睡的人行道的下方 巨大堅實的地球正自顧自旋轉——活塞撞擊，熔岩 在岩石之間噴濺， 證據和時間木質化為它們的痕迹。什麼時候你會說 一個人變得不真實？ 他抱緊外套，試圖在腦海裡收集海德格爾 關于情緒之用途的論述。 如果沒有情緒，我們會覺得自己和世界是連續的。” ——《xxxi 探戈》
這并非退守幻想世界的懦弱與自閉。卡森的睡眠是一個強韌而跳脫的動詞，是“睡眠的行動”（an action of sleep）：它示意我們通往現實律令之外的孔徑，并告訴我們那裡奇詭開闊，有與現實（哪怕暫時）抗衡的能力。這也是為什麼在卡森思考睡眠的随筆裡，柏拉圖《克力同》裡的蘇格拉底是一個“來自别處，來自睡眠一邊的人”。蘇格拉底以夢回應即将到來的死亡。他對來向他宣告死刑的克力同叙說他的夢：一個美麗的白衣女人呼喚他，對他說，“蘇格拉底，第三天你将到達富饒的普西亞”。
安妮·卡森改編的舞台劇《安提戈涅》劇照。
普西亞（phthia），阿喀琉斯的家鄉，其中也隐括了死的動詞（phthiein）。與其說夢帶給蘇格拉底死的知識，不如說讓他得以用詩的想象對抗現實，直到現實世界“律法的聲音”淹沒了他的抵抗，但這種抵抗仍然是真實的、崇高的，讓他莊嚴地面對他的死亡。
卡森稱蘇格拉底是一個“無法用普通的句子了解的人”。“句子”是這裡的關鍵詞。夢的圖景一筆宕開，不僅暫時逃逸并抵抗現實，還超越了語言的法則。蘇格拉底藉由死迫近了一個非語言的世界，而卡森在寫作蘇格拉底——與革律翁——的時候也望向那個世界，那個語言睡眠的世界。
超越語言的詩歌影像
《紅的自傳》裡童年的革律翁信賴語言。他從五歲寫作他的自傳，直寫到四十四歲；但随着他的成年，規整的語言已經不能應付他岩漿一樣滾燙的、流溢的心靈經驗，于是攝影出場了，它即時的全景圖像連帶着目不暇給的經驗，以高速運轉的詩性語言呈現。
“他花了很長時間 架好相機。隐藏在一瞬間裡的廣袤的池塘不斷在他 手邊打開 每當他試圖移動它們。 寒冷磨平他視覺的邊沿，隻留下震驚，一道向下的 狹窄溝渠——革律翁突然 跌坐地面。有生以來他從未如此眩暈。我太赤裸了， 他想。看似深沉的想法。 我願和某個人相愛。這個念頭深深觸動了他。一 切都錯了。 謬誤像孤單的手指 剁過房間而他慌忙閃避。那是什麼？幾個世紀以後 另一個人轉向他問。” ——《照片：時間的起源》
革律翁頻繁地舉起（手中和腦中的）相機。攝影，在桑塔格看來，從來就是超現實的藝術，而超現實繪畫的傳統恰恰接近一類夢境，“大多是些濕漉漉的夢境，廣場恐懼式的噩夢”。類似地，在《紅的自傳》裡，睡眠、夢境、詩性想象、攝影——與療愈（心碎的經驗被想象成一幀命名為“如果他睡着了就會沒事”的照片）——這一切坍縮成同一種力量，幫助一個敏感的詩人男孩勉強而有尊嚴地抗争醒覺的秩序與語言的規整。
革律翁于是在夢與現實、愛與失去、痛苦與諒解之間反複醒來，也終将在希臘神話為他規定的命運中永遠睡去：但我們誰不如此？然而，睡與醒的邊界又是那麼的模糊。卡森借《克力同》中蘇格拉底的夢提示我們，夢與醒的邊界是“活動的”（active），“活動，因為它有裂縫（leaks）”。卡森着迷于各類相反範疇之間的“裂縫”。
在收于2016年的詩文集《漂浮》（float）中的《孤立十四行詩》結尾，人必死的生命隻使用兩個人稱代詞，“我和非-我”。但卡森的否定并不意味着認可二進制結構，也并非辯證。她并不尊重概念與身份所劃定的穩定場域，而是在它們之間輕快地颠倒着。是以，她是，又不是古典學家、批評家、詩人、翻譯家、藝術家；她的詩文集雜糅了各類體裁，她的每一件作品都逸出自身的體裁，她承諾由三節構成的随筆出現了第四節——而我們則需要是以“擁抱一些不合理之處”——她時刻讓我們驚奇。她的《紅的自傳》是一部詩體小說，但它或許并非兩者的合成：我們需要想象的并非詩與小說的加法、減法，而是一種未被命名的、詩與小說間的算術，它與我們見過的一切都不一樣。
安妮·卡森。
在《内向十四行詩》的結尾，卡森寫道，“我曾以為我長大将理性深刻，但我成了一把刷子 / 把詞語刷向詞語”。無論是“刷”、“漂浮”、還是2015年的随筆集《解造》（decreation）題記援引的蒙田《讀維吉爾詩随筆》——“我喜歡一類詩性的行進，它蹦起、躍動、歡跳”——還是革律翁的翅膀，它們都不僅指向一種輕快，更示意一種速度。速度是卡森詩的靈魂。在《紅的自傳》迫近末尾處，革律翁起飛，或想象他的起飛：
為什麼不旋轉 無情的安第斯山脈至一個個人化的角度，并在它轉 動時抽身退卻——如果它轉動 而假設它不轉，則收獲 風的弩箭如樹林的擊拍，以及翅膀肌肉在空氣上敲打的苦澀的紅色轟鳴—— 他翻動錄音帶。 獻給安卡什，他朝着下方正在消失的土地喊道。這是關于我們的 美的記憶。他向下窺視 闡提的地心，所有光子傾瀉自她的古老之眼，而他沖着相機鏡頭 微笑：“人類保有的唯一秘密”。
詩的速度為讀者帶來安心的失重，與由衷的歎服。它與卡森的冷靜一體兩面：聽過她聲音的人覺得它如同催眠，不含抑揚，從不落地。漂浮、失重與冷靜共同構成一種詩的睡眠術，而我們，“好的睡眠者”，則沉浸于這份寶貴的睡眠，一個語言秩序睡眠的詩的世界，一個巨大的世界。卡森的作品曾是英語讀者獨有的一份禮物，一類語言的天才藝術，而現在，詩人黃茜将這份禮物——連同它的詩性與它的速度——完美地遞到中文讀者的手中。《紅的自傳》是一本關于痛苦又并不痛苦的小書，也許四個小時就能夠讀完，但或許可以并不誇張地說，對于安妮·卡森的發現，将是一位讀者一生所能作出的最驚奇的發現。
編輯｜宮子、李永博
校對｜薛京甯