文化产业指南，2019年第2期
作者：孙月琪
成立：华民大学
原标题：孤独的敏感性 - 关于马克·罗斯科作品的精神意义
没有主体的历史是虚假的历史，没有精神提炼的历史是循环历史。艺术作为人类意识的具象表现形式，并不能从根本上改变世界，然而，作者背后的作品是一个时代的哲学思考，而是在一定程度上促使人们反思这一时期的自我行为，从而隐隐地影响和改造世界。
二十世纪是人类进入机械时代的时代，是新时代下对自己异化的怀疑和怀疑的时代，是主人一代的时代。从艺术史的角度来看，在这一时期，以美国马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）为代表的不朽的现代主义艺术家出生，勤奋，真诚，热心而敏感，担心和怀疑工业化国家，社会和人性的方向。
为了用一种新的语言表达这种前所未有的孤独和不安全感，他们用自己独特的视角创造了一个艺术奇迹，构建了新的艺术理念和清晰的精神语境。本文旨在从对马克·罗斯科作品的分析出发，从对现代主义情感、艺术思想和艺术形式的分析出发，分析作者的精神世界和现代主义艺术的价值。
<H1级"pgc-h-center-line"数据轨道"55">西方现代主义绘画学派的繁荣与衰落</h1>
纵观人类的任何历史时期，在一件深刻的艺术作品背后，它往往包含一个或多个关键的历史事件。价值观的冲突促使人类一次又一次地反思自己，积极尝试各种方式来揭露问题，表达情感，化解矛盾。随之而来的是新思想和新文化的出现。现代主义艺术学派作为19世纪末和20世纪初人类艺术的结晶，诞生于第二次工业革命的社会转型时期。
十九世纪末，随着第二次工业革命的蓬勃发展，人类的文化传统被颠覆了几千年。现代工业和城市化的浪潮席卷了欧洲，高度的工业生产导致人们逐渐疏远，马克思称之为"人类异化"，其中个人比以往任何时候都更加孤独。二十世纪初爆发了两次世界大战，人们用科技手段发明了大量致命武器，进行了一场可怕的同类屠杀，启蒙运动诞生于自由、平等、博爱等理性精神和人道主义理想，由残酷战争的现实所生......西方文明正处于深刻的危机之中，现代主义已经出现。
在文学中，卡夫卡和贝克特等现代主义作家诞生了，在美术中，毕加索，康定斯基和马克罗斯科等艺术家诞生了。无论是文学创作还是艺术创作，由于其作品是抽象的、荒谬的、情绪消极的，评论家称这些作品为：现代主义。
< h1级"pgc-h-center-line"数据轨道""55">现代主义学校作为精英文化</h1>
在更一般的意义上，现代主义的概念特指上层艺术的现代传统。从根本上说，真正的现代艺术不仅可能不同于古典、学术、保守的艺术类型，而且不同于流行文化形式的独立性。作为前卫艺术，与"媚俗"（格林伯格1939，8-12）不同，现代主义属于精英文化的范畴。
20世纪60年代末，美国抽象表现主义从1950年代的鼎盛时期走向鼎盛时期，以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术界声名鹊起，丝网印刷、商业消费和大众娱乐迅速征服了艺术界。根据现代主义大师罗斯科的说法，他更渴望和平，而不是在一个乏味的言辞，活动和消费的时代。
1969年6月，也就是他去世的前一年，罗斯科获得了耶鲁大学的荣誉博士学位，他感叹道："当我年轻的时候，做艺术是一件孤独的事情：没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。那是一个黄金时代，我们一无所有，我们不怕失去任何东西，我们有想象力。现在的情况完全不同了。这是一个充满多余的文字、活动、消费的时代。......但我相信，那些在艺术领域工作的人都渴望找到一种和平的状态。"[2]
罗斯科的哀叹代表了当时一些社会群体的共同愿望：在繁荣的资本主义时代，一切似乎都蕴含着商机。在艺术领域表现为：艺术传统的欣赏价值和崇拜价值是逐渐被运用的价值，交换然后是美国，在生产力、物质财富大大提高的时代，社会群体更倾向于享乐主义，同样，中产阶级也更倾向于娱乐消费，这就要求观众具备一定的文化素养， 可以集中思考被现代主义画派理解，越来越小。这也印证了本杰明早在1935年就对资本主义社会的预言和分析：在资产阶级的衰落中，集中的行为变成了一种不社会的行为，这与把玩乐当作一种社会行为来分散注意力是背道而驰的。[3]
基于当时欧美的社会背景，可以说，现代主义画派之所以在20世纪60年代末逐渐衰落，是因为：大众大众文化与智力修养门槛较高的精英文化不相容，大众在寻求娱乐，而艺术则要求接受者集中注意力。它需要的是人们在工作面前冷静地思考，而当时欧美社会的大多数人都不乐意接受。
< h1级""pgc-h-center-line"数据轨道""55">自包含的Mark Roscoe</h1>
与许多以商业艺术创作为生的现代主义艺术家不同，以罗斯科为代表的一小群艺术家选择坚持现代主义。罗斯科对欧美社会的突然繁荣感到不安，厌恶一切商品化、朝鲜战争和越南战争在大洋彼岸的利润增长文化，他一直与他的时代保持着强烈的对抗，他不认同，但对他却有很多误解。[5]
受早期抽象大师的影响，罗斯科的作品以抽象的形式和流动的色彩表达，他那个时代的艺术评论家用"抽象表现主义"来定义罗斯科的画作。在《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的一篇文章中，评论家艾米丽·格瑙德（Emily Gnauder）称罗斯科的画作本质上是"装饰性的"，而另一位评论家哈罗德·罗森博格（Harold Rosenborg）则用"动作绘画"来解释罗斯科的画作。这些误读激怒了罗斯科，他拒绝给他的作品贴上标签，并武断地曲解它们。
相反，罗斯科主动偏离并直面抽象。他不同意批评家的解释，他憎恶批评家将自己与他人进行比较和分类，特别是当厌恶被包括在表现主义者和形式主义者中时。同样，罗斯科也很少解释他的画作。他认为，所有的解释都破坏了绘画的完整性，无非是将其附加到对绘画的扭曲理解上。他认为，绘画与观众之间存在着自然的交流，解释构成了对绘画的冒犯。[7]
这里有必要提及美国艺术评论家在1950年代采用的"通用名称批评"机制。从审美现代性的角度来看，这种方式使得艺术运动得到有效推动，并构建了一套艺术风格、形式主义来书写现代艺术史，这使得美国抽象主义成功地确立了国际地位。从适用性的角度来看，联名批评的机制更多的是从艺术形式的层面出发，概括了一个艺术流派的共性，但也忽略了艺术家本人的异质性和多元性。这就是为什么罗斯科试图在图片中保持强烈的个人主义色彩，而不是轻易地被归入某个类别并同质化，从而失去了他对作品本身的独特思考和灵魂。
专注于情感，宗教情感宣泄，而不是纯粹理性的应用形式。这是罗斯科的作品和抽象形式主义之间最大的区别。"一幅小画旨在让你远离这种体验，就像在立体电影中观看一个视图，或者用收缩眼镜看一些东西，但如果你画一幅大图，你就在其中。罗斯科渴望用独特的语言唤起观众的情感体验。他的作品就像一个系列，每一个都有不同的颜色来倾诉不同的情感，同时延续它们，是一个完整的故事。
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