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文|禦史流芳
編輯|禦史流芳
«——【·前言·】——»
“女性向”青春片《緻我們終将逝去的青春》和《後來的我們》同樣采用以女性人物角色為主的回顧式青春故事的情節設定.
在懷舊的視野下豐富描繪了80 後青春人物群像，以及塑造了在愛情和現實的欲網交織下的鮮明的年輕女性形象。
電影中對夢境的營造凸顯現實的骨感與理想的豐滿的青春主題。通過引用“男性向”電影對故事要素的人物、情節及主題進行多重文本對比，得出男性與女性關于青春不一樣的個體經驗。
«——【·情動青春的人物形象·】——»
“女性向”青春電影即由女性導演拍攝并以女性形象作為主要角色，帶有女性偏好的青春電影作品。
“女性向”青春電影中嘗試塑造獨特鮮明的女性人物,對女性形象的塑造閃爍着微弱女性主義光輝,但随之湮滅在消費主義的時代洪流之中。
電影中塑造的女性角色姿态上為女性争取更多的話語權，與此同時女性創作者的“性别化”固化了傳統女性的刻闆形象。
在早期的青春情愛影視作品裡，女性通常以美好、溫柔、娴靜的姿态出現，彷佛隻有處于矜持和含蓄中才會吸引更多的異性的追捧。
随着近年來在銀幕上不斷出現女性導演活躍的身影，女性導演們也試圖在銀幕上塑造不同于傳統女性的影視作品形象。
例如影片《左耳》中行動叛逆的女孩黎吧啦，她出場的台詞就塑造了鮮明的叛女少女形象，“我就是喜歡搶别人的東西”，“你們學校的壞孩子都認得我”。她出入酒吧，娛樂廳等場所。
這些在傳統意義上本應屬于“女性禁區”的地方，卻成為了女性導演們表現的陣地。
女性導演們試圖通過打破這樣“禁區”的限制來彰顯女性的個性話語及表達權力。
每位導演對于青春片的叙事政策運用或多或少基于自身的情感體驗與價值選擇，在當下社會複雜的文化語境之中，這些具有“小文藝”“小時代”氣質的影片文本的意義耗散在“娛樂至死?消費時代合理存在。
劉若英導演對于《後來的我們》叙事手法大膽執拗，在表象上可以了解成一名導演講述切身故事的任性執着。
青春男女的叙事聚焦，來自于女性導演們的共同的個人成長記憶。這一視角的詭魅之處在于對女性身體裸露的奇觀化功能。
“女性向”青春作品中，女性導演将叙事聚焦在社會普世的文化背景的女性中，《緻青春》和《後來的我們》裡，青春背景被淡化為一張美工的畫片。
如 80 後鄭微和 90 後方小曉形象氣質帶有指向某個固定年代的普泛性，人物特質承載着創作者隐喻性地表達特定時代的某些表征的意圖。
作為影片中女主角們的鄭微和方小曉外表美麗可愛，個性主動，又充滿青春朝氣。
她們不是封建傳統禮教中循規蹈矩的等待愛情降臨的人物角色，而是甯願精疲力竭的主動追求也要得到愛情的垂青的執着女孩，但就是這樣的女性人物在青春愛情影片中仍然逃離不了被支配的命運。
福斯特在《小說面面觀》一書中提到文學作品中有圓形人物以及扁形人物之分。
扁形人物也被稱之為類型性人物或漫畫式人物。在文學作品中表現為純粹或具有單一性格特征的人物形象。
在青春電影中，女性人物形象的設定多為扁形人物，如《緻青春》中單純活潑的鄭微、自尊心強的朱小北、溫柔體貼的阮苑以及拜金務實的黎維娟等等。
随着電影劇情的發展，無論她們經曆了什麼，整體的性格特質是不會有過大的差異變化。
塑造扁形人物的好處在于，人物憑借其鮮明的性格特質反複登場，能讓觀衆一眼記住并且不容易忘記。
青春片美好與單純的風格特點要求導演在塑造這些青春人物的時候不能太過分賦予其厚重的層次導緻人物以緻劇情過千複雜而失去青春輕松單純的基調。
但一部細膩豐富的電影作品，白然少不了圓形人物與扁形人物的互相碰撞。在“女性向”青春片中，導演往往借用“外力”事件的沖擊來改變人物的性格特性。
例如，鄭微在被林孝正抛棄之後的成長，方小曉離開林見清的獨立生活，導演通過安排情節沖突展開了對單純女孩到成熟女人的蛻變的描述，同時巧妙的把一個扁形人物轉變成為一個圓形人物。
女性人物在“女性向”青春片中的成長環節，通常是從失去愛情的那一刻開始轉折。
“青春寓意内，成長既是核心特質,也是永恒命題”,女性導演們将成長的失意于茫然。
理想與現實的沖突在青春片中以不同的形式貫穿，女性編導和導演們都不約而同的選擇了逝去的未來不可預見性作為青春成長之痛。
«——【·青春群像:固化的形象·】——»
青春恰如一場沒有經過彩排的電影，于是才有了千差萬别的結局。在“女性向”青春影片《緻青春》中，除了鄭微和林孝正的愛情外，以同學作為主要群像設計人物環境與主線索穿插交錯，構成作品的人物圖譜。
《緻青春》中塑造了多個性格特征鮮明的角色，如開朗活潑的鄭微、内斂奮進的陳孝正、溫柔長情的阮莞、膽小懦弱的趙世永，還有自尊心強烈的朱小北以及和富家公子哥的許開陽等人物形象。
影片中的每個人物的青春都圍繞愛情友情纏綿交織在一起，共同建構出影片中 80 後世界的青春圖譜。
在影片《後來的我們》中，除去林見清和方小曉這對青春的經曆者外，關于環境人物的群像設計與主線索的交織。
影片中的一個鏡頭，畫面中方小曉和林見清擠在狹窄的隻有幾平米的弄堂合租屋裡，鏡頭向上推移,觀衆在上帝視角下看到的是整個弄堂裡被一個個小房間所裹挾的北漂者們的生活寫照。
不同人物命運在這個鏡頭下互相折射，表達出時代和人生的複雜性和滲透性。
結合以上兩部影片我們看到，“女性向”青春電影中對于集體群像的描述都帶有悲劇性色彩。
導演通過塑造一個個有缺憾不完滿的人生，仿佛在向觀衆傳達:青春注定是慌亂又匮乏的。
叔本華認為，人作為一個獨立的生命個體而存在，他所有欲望的根源是對某種維持其生命體征的物質的缺乏而生産對該物質的需求。
從本質上看，人不過是充斥着滿滿欲望和需要的一團物質，是各種需要凝聚而成的。
人間一世，日益奔走于欲望與需求之中，終日委頓在憂慮與煩惱之途，誠惶誠恐的為自身的生存而殚精竭慮。
影片《緻青春》中的朱小北因被超市老闆娘誤認為投了東西，便在沖動之下打砸了超市，被學校退學;
校花阮莞在不合适的愛情中無法自拔，最後将生命葬送在那條通往青春約定的路上;還有被抑郁症女友糾纏的林靜以及無法在獲得愛情的林孝正。
導演塑造了多個風格迥異的人物形象同時，表達作為個體的青年在青春中在欲望的支配下面臨的窘迫和生存困境。
青春文化作為一種亞文化，盤桓于主流文化的邊緣，但同時也作為一種文化形态豐富着當下的文化内涵。
青春電影正是通過這種方式來诠釋青年文化，诠釋這個群體，以及群體在目前社會和人生的發展階段所面臨的，遭遇的困惑與境遇。
正因為每個人都曾經曆青春，是以他的适用範圍廣大。稚兒憧憬青春少年感悟青春，成人回味青春。
青春，一種特殊的符号象征，它流淌于每個人的血液中，那些曾經不被世俗接納的瘋狂，困頓，委屈與誤解，才會在青春電影中被淋淋盡緻的渲染和揮灑。
如果把現實比喻成一座“規訓”的牢籠，那麼青春電影便是化身羽翼的彩蝶，在各種權網之中跌跌撞撞，試圖用一己之力沖破牢籠并破繭而出。
«——【·結語·】——»
在青春群體之外，還有一個不可缺席的“他者”，即權利擁有者。他可以是教師，家長，管理者或者社會中的擁有某些權利的成年人。
青年群體通常會受到來自學校以及家長的制約，而在《緻青春》，《後來的我們》以及《夏洛特煩惱》中，作為家長的“他者”往往是缺席的。部分“他者”的權力隐退之後，孩子便會離開父母的舒适圈或管教範圍。
失去了“父權”這個“他者”的存在，青年群體似乎獲得了自由，卻也是迷失的關鍵所在。
影片《緻青春》中，青春一代擁有多樣的群像式表達，而年長一代的父輩們皆是面容模糊的一片，或作為情節沖突沖突的必要制造者。
如陳孝正的自私，或可歸咎于家庭成長環境的不健全以及過分嚴苛甚至行為舉止怪異的母親，作為兒子的他，面對母親的指令唯有服膺卻毫無反抗作為。
鄭微和林靜那天折在豆蔑年華的愛情，雖是在洞悉了父輩之間難以啟齒的隐情之後主動性逃遁。
但也沒有由此在劇情中過多鋪陳兩代人之間的尖銳沖突，隻是委頓在自身的情感窘境之中解嘲并期盼着重拾那份關于愛情的勇敢。
此外，在家庭之外的社會空間裡，學校方作為組織性代表，不時出現在影片中，如色厲内荏的宿管大爺、課堂點名環節“重女輕男”的老教授以及保衛處執勤查崗的幹部等,影片試圖通過對人物個性化的行為的塑造來弱化其體制性的身份特征。
進而消解這一題材可能具有的體制性力量，弱化沖突并轉以單純的愛情叙事和青年的生活細節指代原本沖突的代際沖突。
“女性向”青春電影中的女主角幾乎個個為父親的缺失者，由于在成長過程中缺乏保護，她們總是處于痛苦或失敗的人生境遇中。
雖說父親這一符号象征在青春片中有所消解和規避，可卻以另外的形式而存在着。
男友這一角色的出現往往帶有着“父權”的意味，他即象征着“父親”的化身，又給予青春期女性類似父親的力量。
女性對男性的渴望，表現在愛情中的依賴并表現出對其意願指引的言聽計從。
如同成長中的沒有依靠的孩子正在努力尋求自己精神上的“父親”，像褪裸中的嬰兒尋求的溫暖且結實有力的懷抱。“女性向”青春片中雖然隐匿了父親這一角色，但社會作為父權的象征。
«——【·參考文獻·】——»
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3.[美]克萊爾·馬克斯.家屋,自我的一面鏡子IM.徐詩思譯.台北:張老師文化事業股份有限公司,2000.