«——【·前言·】——»
康德趣味美學提出了三個著名的二律背反，其中個性與普遍性的二律背反是最難解決的一個沖突，也是不斷困擾人之身心的重要問題。董其昌就是其中的一員，你了解晚明物趣嗎？
«——【·從詩趣到物趣:晚明藝壇的“趣·】——»
“趣”是中國古代文藝界的一個重要範疇，曆代理論家對“趣”的表述也有所不同，比如嚴羽的“興趣”，蘇轼、黃庭堅的“天趣”，袁宏道的“性靈之趣”這些理論側重解釋詩歌的審美特征和創作方式。
天趣就是王維詩歌中包含的天衣無縫，自然而至的意象趣味;奇趣就是詩歌中的反常奇特，又無斧鑿痕迹;野人之趣側重詩歌的鄉間質樸氣息，登高臨遠是指詩歌中包含的基于特殊空間位置而見的意象"。
值得注意的是，這些詩人眼中的趣味被畫家反複描繪，變成了畫家心中的趣。比如王維的詩歌被稱為“詩中有畫，畫中有詩”，柳宗元的詩歌意象被董其昌描繪。
至于登高臨遠、燒葉栽花更是文人畫熱衷表現的主題。這種詩畫關系轉化并不是在所有詩人筆下都會發生，而是主要發生在具有較高書畫修養的文學家身上。
二者均強調趣的含蓄隽永、不可捉摸隻能體悟，但是二人的語境卻不同。嚴氏是在禅悟語境下說明詩歌之趣的特征及其與創作的關系。袁氏卻轉人儒家人格語境，強調具有赤子之心的人的心性特征。
更加重要的是，除了哲學語境，袁宏道還批判了當時的時尚風氣:“今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨說書畫，涉獵古董以為清;意玄虛，脫迹塵紛以為遠。又其下則有如蘇州之燒香煮茶者。
此等皆趣之皮毛，何關神情。”四鑒賞書畫古董，燒香煮茶，這些當時非常熱門的時尚活動卻被袁宏道貶為“皮毛”趣的精髓是神情，顯然袁宏道更加強調趣之不受限制的人性精神。
«——【·天趣與工夫:城市山林生活方式的建立·】——»
袁宏道代表文學領域趣的最好形式，董其昌代表藝術領域趣的最好形式"，這與不同藝術門類發展趨勢有關。晚明文學領域以清言獨幕喜劇文為主，短小精悍，藝術家主要以讀者的身份體味現成物趣。
畫學領域以山水畫為主，物趣豐富隽永，董其昌的任務是解決物趣的生成邏輯，站在生産者立場，用系列文化實踐建構物趣。董其昌對物趣的思考展現在南北宗理論中。
其思路與嚴羽的“興趣”說一緻，都是從禅悟的角度思考藝術創造的規律。二人都是從分宗别派角度思考藝術創作規律，從藝術風格角度說明藝術意境，從藝術師法角度說明藝術積累問題。
董其昌在這三個角度上相應的用語是“畫之南北二宗”“門庭”“天真幽淡”“一超直人如來地”“悟”“以古人為師，以天地為師”。三者之間的關系以風格的“平淡天真”為本。
為了達到“平淡天真”必須以“悟”來思考創作，而“悟”又必須通過學習曆史上的著名作品來認識。這些作品實際上又是藝術家“行萬裡路”和博取參證的結果。
如果用康德的二律背反來解釋，就是“天趣”與“工夫”。這個沖突中包含地點及其象征:皇城塵埃與城市山林。如果在皇城就是滿身塵埃，心靈也被蒙蔽。
如果在城市山林就可以觀察自然天趣，閱讀具有天趣的古物，進而悟道。恰如城市山林作為一種生活方式，其核心審美品位是對“平淡天真”的追求。
平淡天真是一種透露文人自然天性和創作天機的藝術話語。其内涵要求文人找到一種體悟人生自由的方式。一般來說，明代文人多擔任各種官職并承擔社會責任，過着實用主義的生活。
如何去表征或訓示天性呢?雲山是一種恰當的載體。雲繞山頭作為一種象征文人心性自由的景觀，被古人推崇，最著名的文本之一是陶弘景答梁武帝诏問“山中何所有”的詩歌。
“墨漬”即南宗提倡的渲淡法。這種方法雖然是對眼前雲山的描繪，但是由于墨色與紙張互動作用發生的變化不在人的主觀設想之内，人要随着墨色形态的變化積極進行一定的賦形和幹預。
«——【·物趣精緻化與人性隐喻·】——»
根據“軒冕才賢”是“氣韻生知”群體的畫學傳統，董其昌羅列的曆代高官藝術家是超越世俗的韻士，其創作是天趣人性的流露，其人性行為具有社會典範意義。
董其昌對它們的依賴不僅賦予自己的藝術主題和風格以權威力量，也是立志為“簪裾樹幟”搭建當時社會士大夫畫家将社會人格 一藝術品位結合的文化歸位模式。
明代早期翰林界出現的山林之思卻依然盤踞在晚明社會不能出行是一種常态,袁宏道在北京追求齋室裡的瓶花物趣就是這種情況的表現。董其昌能夠沖破這層阻礙主要也得益于他留戀山林樂趣。
這并不意味着董其昌忘記了身份，他的很多作品采用官印，并且對林逋移居詩意的追求說明他對城市與山林關系的思考焦點發生了變化，即不再注重想象的山林景象。
作為林一員他并沒有簡單移植明代早期以比德之眼發掘物趣的模式來表征文人天性，因為比德始終依賴于學問，與真實的證悟隔着一層，更不能産生與物共情的奇趣。
他也奇趣是通過觀看獲得的物趣，但它被引申到山水領域就改變了山水的觀看重即傳統的意境欣賞和含混的畫外意趣變得不重要，而物趣帶來的悟解是重要。
董其昌強調山水證悟心性的功能。由于不可能将山水作為小器物把玩，是以不能采用調轉器物側面的觀看方式來把握，隻能依賴身體位置和目光變化。
董其昌圖像中沒有人物，身體簡化為視角。董其昌采用視角的分離與融合表達動态感。一般山水畫遵循可居可遊的觀看邏輯，雖然視線是動态的，角度卻基本上不變。
觀者在浏覽一幅幅場景時，視線的高度基本不變，大緻保持單一俯視的狀态，空間是對象化的主客體空間，觀看也是同質行為，沒有表明眼睛的觀看動作。
董其昌要表達畫内景物組合關系暗示的移動感當然不能再采取這種假想的單一似動視覺。他是通過對觀看動作的感覺推測畫内景物的動态關系。
視角的變化是感覺變化的表征。林逋詩意圖一般有嘉樹、敞屋、橫山三段。構圖先采用倪瓒的水岸構圖結構全篇，房屋安置在寬敞明亮的遠景山腳，又有俯視傾向，觀照前景，說明主人對居住環境的掌控。
沖突的是，前景樹木刻畫尺寸頗大，樹木紋理清晰，玲珑剔透，似乎就是眼前景物，而中部水域暗示的視線又變高，似乎帶動前景向下或畫外移動，暗示畫家的視角可能在畫外，在水域延長線的某個地點。
若在此處再看遠景房屋尺寸應該變小，更像是遠望所見。不同的視角似乎在中景相遇，如果以目光代替人的行動，可以假設這裡的觀看行為:遠景的目光既向後掌控遠山。
向前與前景的目光相遇在中部水域，中景的目光一方面整合前景目光使之共同走向畫外，另一方面又與前景目光合一進行短暫逗留，以便玩味物趣，即樹木玲珑的質感。
董其昌在圖像中創造的奇趣是一種充分調動身體、目光和視覺感覺的物趣，對它們的精緻化分析和呈現是董其昌創造晚明翰林群體審美趣味以及城市山林生活方式的表征手段。
«——【·結語·】——»
這些政策及其文化形式的價值在晚明社會的階層分化中可以得到更加清晰的闡明。我們可以比較袁宏道代表的跨階層的物趣陳洪绶代表的比德式物趣和董其昌代表的證悟式物趣。
三者的基點都是強調物趣蘊含的不可預測和自然而然的特征，以及對高人韻士的人性自由的隐喻，差別在于，袁宏道談論的物趣是碎片化的小趣。
他調用赤子之心的理論，秉承人人為聖人的宗旨，聚焦兒童或保持淳樸特性的拙人，将物趣轉化為觀看的諧趣，反而忽略了依托物趣建構一套解決心性問題的系統政策。
資訊來源：
《董其昌年譜》