«——【·前言·】——»
北宋的時代背景和藝術生态語境呈現出新的氣象,李公便是宋代畫壇承前啟後的代表性人物之一。那麼，關于李公麟的曆史記載是怎樣的呢？
«——【·《宣和畫譜》的記載·】——»
在法書名畫方面,李公瞬富有家藏,從小耳目染,少時即得古人用筆之意,楷書得晉宋風格,“凡目所睹,即領其要”,可見其天賦超然。他能集衆家之長為己所用，但凡得到古今名畫必定臨摹,保留副本。
他的人物畫，能分别狀貌,家家數筆便可表現人物的身份與情态，非世俗面工可比。李公麟作面以立意為先,而其精緻處俗工或可學,至于其簡易荒率處,則非常人所能及。
此種境況難以言說,往往率略簡易處為天性使然。李公麟跋《諸摹蘭亭序》時說:“遂良摹本，逸少神寓之迹，乃知妙絕千古者不在點畫睡畛問，而風流天韻非力學所可到。”
後人在臨摹、解讀時,往往陷入“點畫論”的窠白。畫鑒中說得徹底:“今之人看畫多取形似,不知古人以形似為末節。如李伯時面人物……猶未免于形之失，蓋其妙處在于筆法、氣韻、神采,形似末也。”
李公麟具有商度的造型能力,得意之作常常忘形,即顧恺之所謂“以形寫神,遷想妙得”。客觀之形不是目的,各路技法也隻是手段,神采出則氣韻生,而“遷想妙得”又是另一番高妙了。
蘇轼有"論面以形似，見與兒童鄰”一句廣為流傳，幾乎成了寫意畫排斥形似的金科玉律，其實人們對其有時存在誤解。筆者認為，蘇轼本意并非排斥形似，而是在言說分寸感，即若論畫隻以形似為依據。
«——【·畫家心中之形·】——»
畫面表現還涉及衆多因素,謝赫“六法”便指出畫面要關注的幾個重要方面。若了解為繪畫不能追求形似而一味誇張，則不免偏頗。形似分為諸多層面。
面家本人對客觀對象的感受,不同時候和不同心境帶來的感受皆不相同,這時的客觀對象便隻是一個載體，由此會産生無數可能,這也是藝術的迷人之處。
文中所論“煩影”,便是“輪廓形”所指,為了突出神韻,可以增減取似,這道出了形與神之間緊密的關系，即所謂“以形寫神”想要準确察覺一個人的性情神采,需要對其暗中觀察。
這樣才能察覺到其潛意識中流露的性格,而不是讓其正襟危坐而觀察之。每個人的神态各有所在，有時在眉目間，有時在鼻口處,甚至神态所駐之處,有時僅僅取決于那幾根毛發。
顧恺之曾說,頰上加三毛,覺精采殊勝,即意思到了便點到為止,則神采充盈,即所謂“得意忘形”。再如僧惟真畫曾魯公，眉後加三紋，遂大似”。
形與神是互為共存的關系。“謹毛失貌”便是過于依賴客觀之形,也便是“論畫以形似”的“短缺”所指。不可不取形,不可依賴形,“似”為形,“大似”為神。
取形當以神似為宗旨,可以增減取似,甚至無中生妙有,此中有真意。
形神之外,面理同樣如形随形。蘇轼又言:“常形之失，人皆知之;常理之不當,雖曉畫者有不知。”
以形傳神，便是因為形與神之間有理存在。此時之形并非客觀絕似之造型。
其中之理亦非面面俱到之理,形與理皆要取舍,這也涉及作者的内在修養及其分寸感。韓拙在《山水純全集》後序中說:“故人之于畫造于理者,能盡物之妙,昧乎理則失物之真。”
«——【·形神之辯·】——»
李公鱗對生活細節觀察之入微,立意起,則畫外之意生,這也是李公麟藝術創作的重要特點之一。同時,這也揭示了畫理之微妙非人人所能神會。
李公麟的“心思”是時代風尚,亦是經典作品之共性,由此,形、理、神便構成作品至關重要的三個因素。《宣和面譜》曾言李公麟的創作立意。
曾有人說杜甫的詩作是帶着“枷鏡”在起舞,李公麟的再作也有相儀之處。與《宣和畫譜》中所舉案例類似的立意巧妙之處也存在于宋代畫院考試之中。
“野水無人渡,孤舟盡日橫"看似不難表現,一般人會畫一葉孤舟橫在一片泡塘之上,這是對字面意思的表現:再進一層,或許會面一隻水鳥停駐在舟上，以表達無人渡舟、一片安甯之意。
諸如此類,往往得其形。而有奪魁考生在船尾畫了一名和衣而眠的渡舟人,其旁放置一橫笛,有人等待而無人渡水,孤舟孤人相依為伴,蒼涼之境頓生,更顯生活真意,詩意便由此而生。
“踏花歸去馬蹄香”馬蹄踏花而留餘香,關于如何表現“香”字,有考生畫一群蝴蝶追逐馬蹄,可見其妙意。“亂山藏古寺”,一般的作品會在深山中露出古寺一角,以凸顯“藏”字。
立意妙,則構圖布置起,則筆墨于無中生妙有,往往事半功倍,可于畫面點滴處起力挽狂瀾之意。諸如此類的詩畫互證,遷想妙得，是宋代風尚,李公瞬無疑是其中的佼佼者。
蘇轼關于李公麟的《山莊圖》有過一番論述。他指出《山莊圍》能使入山之人信步面行,自得道路,仿佛夢中早已見過，而山中草木皆知其名,所遇漁樵隐逸之人皆得辨識。
這隻因李公麟太過熟悉這個山莊，對于所有東西皆了然于心，不需要刻意強記,好比醉中飲酒依然用口,夢中捉物必然用手,這都是一種下意識的本能反應,所謂神交萬物、智通百工。
在平和的基調中弱化了共性的元素,提示了個性的表達,而這一過程的完成又是不露痕迹的。筆者認為，所謂技法的量化，大多是為了某種入門或傳承所設而偉大的作品往往無透可尋。
使臨摹者有時不知從何處入手以筆者的經驗看,臨摹也好,創作也罷,并無具體預設的起始之處，即畫面任何一處皆可入手畫開去,所謂皆由自我建構。
抛開這些不論，畫面氣息相近或相合便是臨摹佳本。這在李公麟的另
一幅真透《臨韋偃牧放圖》也可展現。筆者在觀摩《五馬圖》時有一種淡淡的感傷。
這一作品紙短情長,似乎昭示了宋代多舛的國運，這便是作品的魅力所在。作品這種不可言說的感染力，或許來自其立論所指。關于李公的作面狀态,文中也有體現。
由心而生，則不為外物所懼,則氣脈連綿,妙不可言。李公所謂“常以筆墨為遊戲”也是宋代文人“墨戲”的風尚。但遊戲并非兒戲,這種遊戲是建立在深谙面理的基礎之上的。
«——【·結語·】——»
所謂“不立寸度,放情蕩意，遇物則畫,初不計其妍媸得失”看似障眼之法,而究其根由乃進技于道。所謂“天得”,便是《宣和畫譜》言其率略簡易處、俗工終不可近的原因。
按李公麟自己的話說,即“吾為畫如騷人賦詩"李公瞬的這種狀态似乎與生俱來，其晚年作畫也毫無暮氣。餘嘗見《徐神像》筆墨草草。神氣烔然,上有二絕句,亦老筆所書,甚佳。”
資訊來源:
《中國藝術精神》