生存的？存在的！
——張宇中篇小說“叙事”
《鄉村情感》寫雖死猶生，《沒有孤獨》寫雖生猶死，《枯樹的誕生》寫對意味的死的戰勝，枯榮是一種站着的死，也是一種越過死的生。有形的、無形的、具體實在的死，虛假的、烏有的、看不見的死。存在，跨過一般的靈、肉沖突，而以共居精神内部的生、死一步步向他逼近。
撫案驚異。冷，果真是保護的僞裝？在他設定的叙述方法的重重障礙裡，我們還能找到一個作家以精神标準反觀世俗人生并絕望又執拗地追尋某種超越價值的作為人的不懈努力嗎？！
他總是把疾首痛心掩蓋在冷漠平常的語言叙述背後，藏着，雖言死亡、存在，卻無實驗派筆下的末世圖景；張宇的主體性還表現在他對文壇狂熱的語言颠覆、結構實驗的不為所動，在形式與内容之間，他并不選擇純粹性，他深知單憑純粹的形式無法企及意義的高峰，甚至連傳達文學的本意都勉為其難，但他也不主張形式純粹為内容服務以達到某種絕對的化解或中庸的相容。
他要求的是一種曆史與現實與藝術、人生的融會，而真正的融會便不再能夠撿出單純的形式或内容，這種觀念使得他在膨脹的形式實驗熱浪中警惕自己的被卷入、淹沒，而在另一番具體模仿的寫實流向裡又為儲存他極珍視的藝術掙脫而出。對于寫作，張宇是一個偏執的人。
設若1985年前後的張宇是被某種潮流裹挾推上文壇某種地位的話，那麼，1988年以後的張宇則竭力逃避任何潮流，這不能不使他的作品在貌似跌落的表象中有内化的獨語傾向，如《沒有孤獨》中夾雜的長篇議論，《枯樹的誕生》中随意如筆記的漫談，這種内化使他躲過了許多青年作家躲不過的狂潮，使他在咄咄逼人的“新就是一切”的勢力面前還能保持相當的自信與老練，是以，當突起的狂飙衰微、新不免成了舊的時候，他的坦然便不是任何丢盔卸甲者所能享受和得到的。
藝術的獨一無二性本質是反對任何潮流的，甚至以将自己被歸入某種派别而感到羞辱，真正認識到這一層的人不多，張宇算是不多者中的一個。張宇可以把叙述設計為多個層面，但絕非意在增添閱讀的屏障、擺弄噱頭。他試圖包好那個核心，但他拒斥曲徑通幽。他總是把他最想說的話包裹得很深，這就使得那隐匿在重疊的文字背後的真正悲憫與時下流行中的軟弱、感傷，與将藝術當作麻醉的虛妄、欺騙劃開了界限。
如何走出問題對視，走向哲學俯視，是他自己的小說所面臨的問題。幸而以後，張宇終于找到了“事實關系”與“意義關系”的不同，進而使他的創作由《鄉村情感》《沒有孤獨》開始選擇與前兩種關系相對應的“媒介語言層”“思考語言層”，可以看出，張宇小說前期在事實關系即媒介語言層内展開得多，噪嘩、火氣；近期作品則傾斜于意義關系，即思考語言層，力圖發展潛台詞中的隽永意蘊。
這個過程，在張宇，并不是跳躍的，而是經曆了一個相當長的時期。在大的方向上，他常能把握住一個脈絡與流向，而在具體方案與事情上，卻并不顯得特别機靈。究其原因，還是因為他所漸漸意識到并感喟的那樣，自己是一個夾在中間的人。
在通往巨著的路上，他有太多旁骛，這時常遮掩了遠方真正的目标。而讓人欽慕的是他的聰明，每次臨到了迷失的時候，他都能擡起手臂揮去霧障。能夠提供這一論點的論據便是那部《沒有孤獨》。
完全冷峻的主題。但那種近乎禅境的入世方式和他對人生深得三昧的體察、了悟，更使他在超越與逃避之間，在獨善與拯救之間，在入世與出世之間，逍遙不起來。張宇以此證明了他是一個徹底的理想主義者。他所承載的莊嚴、艱辛不時在他極現實的作品裡刷上一層冷色。
理想還表現于對田園的複歸傾向，《鄉村情感》的第一句話是：
我是鄉下放進城裡來的一隻風筝，飄來飄去已經二十年，線繩兒還系在老家的房梁上。
現實的失意使他愈加懷念故園，進而内心靠近溫情主義，不自覺甚至下意識地尋求某種平衡，1990年前後的《鄉村情感》題目取向便可說明這一點。
《鄉村情感》作為張宇人格的投影，正如鄉村作為張宇情感、血緣的空間投影，都不可能是單向度的。張宇的愛憎、批判與親情使他清醒到能站在自己的外面看到自己的局限，然而卻站不到這局限的外面。
在《那牛群，那草庵》中，張宇說，我的家在豫西伏牛山裡，那裡有我的根，而在《鄉村情感》中便很難再找到這種早期的單純。張宇對他的局限看得很清楚，然而，無論他的自然血緣還是文明良心以及鄉土經驗、文化沖突所形成的孤立、隔膜與傲氣都不允許他對這種情感有所背離。
一方面是對“隻有直接有賴于泥土的生活才會在一個地方生下根……才能在悠長的時間中，從容地去摸熟每個人的生活，像母親對于她的兒子一般”的鄉土的拳拳留戀，一方面是對溫情脈脈的鄉土文化竟包孕沒落、殘酷、腐朽等封建性因素的痛恨；一方面是對現實曆史作為前進的無可挽回的陌生式人文關系擴散發展的認識；一方面是對“很多離開老家漂流到别地方去的并不能像種子落入土中一般長成新村落，他們隻能在其他已經形成的社群中設法插進去”（費孝通：《鄉土中國》,第6頁，三聯書店，1986年版）的隐隐憂懼，理、情對峙，這是張宇鄉土情結分裂的實質。
以緻在《鄉村情感》中呈現出情節發展與情緒表現的不平衡，結尾的匆匆收束某種程度上是作者對自己逃避的完成，再深一步地探詢很可能導緻張宇否定自己。在一片苛責的清算傳統的“尋根”中，張宇不願加入自己的批判，他守住自己，不發一言。守，本身就是一種局限，然而，為了一種血緣的情感，他甯願如此，哪怕局限就是血緣，哪怕這種守帶來更大的局限。
最能表現他鄉土情結的怕是張宇對樹根的熱愛，他可以為買一棵好的樹樁早晨不到天明便騎車跑到幾十裡開外的交易場，他可以為培育一個自己喜愛的盆景而不惜費時地施肥、剪枝、澆灌、看護，他小心的神情像對嬰孩一樣，令人想到一種創造，想到一種使世界詩意化的勞動的沉浸，想到熱愛繪畫的丘吉爾：“……我不知道還有什麼在不精疲力盡消耗體力的情況下比繪畫更使人全神貫注的了。不管面臨何等樣的目前的煩惱和未來的威脅，一旦畫面開始展開，大腦螢幕上便沒有它們的立足之地了。它們退隐到陰影黑暗中去了。人的全部注意力都集中到了工作上面。”(丘吉爾《我與繪畫的緣分》)
寄托于樹根與寄托于山水一樣，是他“鄉土情結”的肯定發展。但即使在這得魚忘筌式的熱愛裡也藏有深刻的沖突，将根紮在土地裡，而做盆景的根卻在不斷扭曲，斷線的風筝是無根的，盆景裡的根又失去了它原有的土地，張宇面對一棵樹時，很難說他面對的不是自己。
張宇的盆景
那些扭曲卻還在掙紮上升的樹根，是否就是他性格的旗幟，是他的心靈那不斷受傷的部分？是否正代表着一個外觀上節節勝利、命運如此嬌寵，而内心卻已疤痕累累的人呢？《枯樹的誕生》同樣寫扭曲、磨砺。張宇一直想把自己對樹根的愛好對象化、物化，可是審美中主體的感受浸潤使他無法無動于衷地面對自己。
我時常想，為什麼張宇對“養樹”題材這樣抓住不放，樂此不疲，原因即在于張宇自己被卡在了這裡；而依他的個性，當未經解決的沖突困擾折磨他時，他本能要緊緊咬住，而不會輕易放棄。
《枯樹的誕生》表層，他極力要接受城市的生活方式、生活節奏和生活實質；内裡，卻極力抗拒這種接受，抗拒這種被城市容納、消化和自己同化後的消逝。意識層的趨近，情感層的偏離甚至逃離，理智上要接受城市，情感上則背離城市，這種沖突并不僅僅限于對城鄉的态度差異，這似乎已奠定了張宇性格的悲劇性。
是以，在張宇“鄉土情結”較濃的篇什裡，他始終沒有放棄對自我的尋找，“還鄉意識”，是他自己找自己的一種方式。而在尋找過程中，他時時感到浮士德式的分裂,“我”把“我”丢失在了哪裡？
對鄉村的回憶，使他選擇了一條非但不能逃避反而是充滿悖論的道路。在這裡，他找到了與現實不同維的參照度，但時間的介入不僅為他帶來安慰，同時也為他迎戰人生打下更深的基礎。
福爾斯曾說：“您甚至并不認為您自己的過去是完全真實的，您将它裝扮起來，您為它鍍金，或将它抹黑，您欲言又止，摻假亂真……一句話，您将它虛構化，然後擱置上架——這就成了您這本書，一本充滿羅曼司的您的自傳。我們都在逃避那真正的真實。這就是智人的基本定義。”(《法國中尉的女人》)
莊子的解脫法是，“把人的存在的時間性消融到川流不息、變化無窮、無始無終的壯觀的時間之流中，把人的生死殘全融會到一種具有必然性、宿命性的自然律動裡，把自我融入生生不息的宇宙生命中去分享其中的永恒和甯靜”,其結果，“時間=無時間性=無生死=沒有分别的‘聖一’,存在與非存在并置而予以抵消，人的存在的短暫性的識别因與時間總彙的無限性并置而導緻泯滅，充滿歡樂和痛苦的生的豐富性因與死的一緻性并置而給予否定”。（劉紹瑾：《莊子與中國美學》,第248頁，廣東人民出版社，1989年版。）
在西方意識的時間裡，在中國儒道過渡的精神流程裡，張宇獲得了暫時的休憩，但是果真逃避并解脫了自己麼？回憶的微醺，使張宇在“鄉土情結”作品中一直追求莊子“獨與天地精神往來”的逍遙于世、無為有為的道家境界，但又終因他不忍不舍的道德精神與責任心而無法企及。
他欽慕莊子世俗之累擺脫之後的逍遙适己，他贊賞陶潛歸田後“靜念園林好，人間良可辭”的心遠地偏的悠閑曠遠，甚至，“少無适俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年”的感慨也與張宇此時此地的心境有着驚人的相近。
然而，張宇也分裂成為兩部分：一個慶幸自己“久在樊籠裡，複得返自然”,并通過養樹真的做到了“長吟掩柴門，聊為隴畝民”;另一個則擺脫不開“少時壯且厲，撫劍獨行遊”,“猛志逸四海，骞翮思遠翥”的理想糾纏。
對父親或祖輩(文化象征)的感情，是張宇“鄉土情結”的重要組成部分。《鄉村情感》中對父輩情感的難以割舍，張宇創作的确在培養一種性情，一種“依乎天理，因其固然”的對審美的超實用性、藝術的非功利性的追求可視為他對純樸心境的恢複，《枯樹的誕生》是這種“心齋”的過程。
在回到過去的背後，包含着他對人與自然和諧合一的程式的肯定，包含着對未遭異化、富有生命活力的詩意的肯定。這種肯定是沖突的，《枯樹的誕生》裡的張宇極力想抛開虛假文人俯拾皆是的令人窒息的圈子(城市的象征物),找到與自己品性相近的一群，如養樹根的未失質樸天真的勞工們(鄉土意象),但又由于思想文化的障礙而不能真正走近，成為他們中無隙的一員。他覺得找到了一種集合，姿态上也力圖紮根，但又是一種過路的心态。
寫市井、玩盆景，艱澀的寓言包裹在遊戲的形式與散漫的文筆中，吃力顯出出世的不純，和凡俗不能脫離，而找到的群體所具備的單純天真則是張宇的心理指向：他們的自由、随意、友愛的生活使他長期在旋渦中颠簸的心靈得到撫慰；更深的意義是，他們對平常生活外另一番天地——養樹的傾注，與張宇傾注寫作——精神生活的心态相吻合，而寫樹被砍後扭曲又堅韌的成長又與自身屢經挫傷卻又冷硬的性格合上了拍。
正因為張宇将這錯綜複雜的情感微妙而不自覺地糅合在一起，卻又在凡常中尋求超越，在沖突中尋求統一，是以，他自以為投入，而實際一直未把自己真正放進去，清傲、不甘的背後，則是更深的孤獨。
作品帶出了能走出(逃離城市)不能走進(回歸鄉土)的蒼涼，進不去、回不來的尴尬又為張宇作品投上一層老年的滄桑。此時，張宇已看出自己心造的這一寓所的虛僞性——正是它，影響了張宇創作本應有的恢宏氣度。是以張宇力圖清除字面上的感傷性和堆砌鋪張，與一種膚面的技巧，力圖抓住文字後面的容易被人放過與忽略的生命，做到潔淨、幹脆，這種語言追求正是張宇追求的由簡單到複雜、再由複雜到簡單的心境流露。
這使得張宇的《枯樹的誕生》超越了“鄉土情結”而具有普遍的存在意味，“我養樹實際上是在為我自己早早營造墳墓”。
人類物質文明、理性精神的發展，與人的“天放”“素樸”之心，直覺感悟二律背反的結果，使不斷有人主張的“回歸”之聲彙成了人道主義強勁的合唱。張宇的自個人體驗出發的“回歸”與這股潮流不期而遇，從本質上講，張宇對農業文明與自然生活方式的态度是雙重的，在一方面化解痛苦、一方面又生長痛苦的土地上，張宇的“鄉土情結”最終無可置放，這種困境，是我們與張宇一樣或遲或早要遇到的，這是人類文明狀态裡生命必然承受的一個永恒悖論。
在對故事即生活本身的判斷裡，人們甯願對更深的意義視而不見。這種現象本身流露出人類對存在追問的避諱，這怯弱、短視恰恰反襯出張宇的雄辯與天真，那種九死不悔的執着當然使他祛除了蒙在生活表面的一層虛幻的、哪怕是意念中的暖色，張宇的冷毅使他最終必然走出消耗自身才華的“桃花源”式的夢境。
是以有《沒有孤獨》。
魯傑堪稱文學史的“這一個”。張宇以精神分析概括出人的命運以及與命運起伏、跌宕相映襯的曆史，手術解剖樣的冷叙述直剝真實的殘酷性。
張宇第一次這樣集中寫人的失敗，寫大潮裹挾中人無可抗違的宿命和“運動”當中人力量的渺小與無奈；張宇第一次把時間切割開來，把魯傑的一生分為幾大段落，以冷寫冷，以冷漠寫冷酷，以無情寫無情，張宇碾碎一切的冷冷的真實，足以與歲月那副冷靜的面容對壘，這種冷酷的寫法确實可以看成對生死置之度外的超越——如果說張宇一直在寫人的生存狀态，而《沒有孤獨》則第一次寫人的存在，寫對存在的況味。
魯傑一生都在追求超越平庸，從鄉間的求知心到留學的報國志，從三十歲的監獄到七十歲的研究院，他一直在掙脫未能掙脫的圈索，曆史的逆流、失誤可以挽回，而魯傑的一生隻能是三十年後在郊外踱步“站在自己的軀殼旁邊”所悟到的虛無的勝利：“于是魯傑渾渾感到，他這一生不可能對科學有所貢獻有所建樹了，他甚至覺得什麼都沒有了，隻剩下了他對科學的純粹的态度。他對科學研究的态度，最終成為他一生科學研究的成果內建。從這裡，我們終于發現，支撐魯傑一生的命運大廈隻有一根巨柱，那就是他對于科學研究的純粹的态度。他為之奮鬥一生的全部精神的物質的财富，也隻有他對于科學研究的純粹态度。”
慘烈、凄惶的人生，透着真實的可怕、可怖。魯傑進一步體悟：“這就是别人說的魯傑了，我在這裡邊曾經生活過七十五年。他望着這軀殼，像看着一座破舊的草屋或一輛破舊的汽車殼子，這才使他明白過來，人們幾十年都把這老頭兒叫自己，現在看它不過是自己的外殼。”
這種“哲學評論”的引入使人步步陷入人對自身的追詢，這追詢的殘酷性是對人存在實質的剝離，然而張宇還不罷休，又引入“外殼行為”“靈魂行為”加以窮究：
在漫長的人生旅途中，經常發生這樣的現象，有時候外殼拖着靈魂行走，有時候靈魂沖動着外殼運轉。在外殼主宰着這個機關時，行為是平庸的，在靈魂主宰着這個機關時，行為就發生傑出的表現。平庸的人生就是外殼行動，傑出的人生就是靈魂的運轉了。原來人生是從這裡來差別品質的……從此，他要開始最偉大的科學研究，那就是生命能源的研究。這個研究從探索生命的外殼和靈魂的關系開始，到任意更換或選擇生命的外殼而告一階段。通過這第一階段的研究……可以叫作生命的外殼學……
魯傑終于以傳統的精神勝利超越了現實的悲劇人生，而這種所謂超越使他再度淪為非存在的生存狀态，使他以存在陷入的孤獨這種生存方式取得了與世人一緻的、化解任何憂患的、沒有孤獨的衆人皆醉境地。
魯傑的醉是半醒着的，魯傑的醒隻在他的頭腦設計裡，這就是這段文字後面滲出的血，是以，“魯傑死了/我們這麼說”，一種意味上的存在的死亡被寫得淋漓盡緻。結尾的鋼琴聲中，一面是歲月、時光奔湧的流暢、無情，一面是對生命存在的貌似漠然後藏有的難抑的激憤與平靜，激憤的形式與内容都流為漠然。
張宇的精神分析是與事件并行的，這種叙述為他的作品增添了厚度，這是一次靈魂解構的嘗試。但與“以零度感情介入”的“還原生活”的新寫實主義、自然主義以及新小說派不同，張宇貌似旁觀的冷叙述中含有明确的意識選擇性與情感傾向，是以，在對人物、事件、時間的不斷解構中，他不惜插入大段大段的議論，以小說創作之大忌的作者介入來構成參照，并在魯傑(人物)、“我”(叙述者)外加入中性評判者，使作品的空間充滿彈性，将恒溫的事件經叙述者“冷凍處理”後再以評判“加溫”“速凍”。
在此張宇第一次将反諷、佯謬的手法用到極緻，以之寫存在與生存的悖謬，“既是懷疑自我的結果，又是消解自我的有效手段”的反諷，與人物主觀雄心不成而客觀上一步步向随遇而安演變的過程取得了驚人的對應，從作為藝術感與科學精神的結合并展現為否定性的創造力的反諷中，可以看出他将生存及環境詩化的原則。
從中我們還可以看到年代已遠但已作為骨髓被承繼下來的作為知識分子精神傳統之一的魏晉風度的潛影，其遺世獨立、追尋精神超邁的實質确實與魯傑持有的“純粹的科學态度”有着驚人的相似性，悲劇是深刻的，孤獨不可避免。
張宇擅以冷靜、肅穆、具有濃厚抽象色彩的數學眼光看待世界，普遍與永恒、架構與核心、心靈與現象的進入又使整部《沒有孤獨》具有很強的象征性，它的風格，在他許多過于實在具象的小說中，顯然是别具一格的一例。
張宇對創作語言的了解的形成是與理論界的“語言熱”同時的，他說：“那種把語言僅僅作為一種工具來使用的人，是可怕的。在使用的同時也在消滅和隔離着自己。”（張宇：《語碼尋找》,載《中篇小說選刊》1991年第4期。）
是以他引進“具有靈性、直接溝通心靈”、閃爍“生命之光”的語碼概念以差別于語言：“隻要這種語碼一啟動，就趕起了我思維的瘋狗，到處奔跑着咬叫着，沒有了束縛和秩序，寫作時就變成了一種宣洩，不再是一種吐咯的難受。”（張宇：《語碼尋找》,載《中篇小說選刊》1991年第4期。）
這最後一句無意透出了張宇創作觀念的更變，其越過法則與禁忌之上的蔑視并自信的态度，比起先鋒派對作者議論介入拒斥而未能全部自由開合的創作觀念來，張宇更具有先鋒派所不及的思維先鋒性。
以理性寫非理性，不僅需要與非理性的曆史現實抗拒的勇敢，更需要與時代文壇理性受排擠的氛圍作戰，張宇再次把自己置身于兩軍對壘中間：“不是走向生命的最終拯救，與外部客體的理性認知，而是趨向生命現世的有限而持續的超越，與内部人格心性的錘煉。”
張宇對自己的錘煉近乎嚴苛，他似乎在加碼似的考驗他自己對苦難的承受力，是以，無論是冷靜的分析，還是嚴謹的推斷，都無法掩飾他對悲劇的興趣，和這興趣後隐藏得很深的一種失望與悲觀。
以理性寫非理性，是與悲劇分不開的，悲劇又與存在共在。生存與存在的分界，對張宇來講是艱辛的跋涉，生存所考慮的隻是物質層面的，包括擴大了的物質、方式與手段，諸如職、勢、權、名等，存在則屬于精神領域，是目的、意義的追問，諸如精、神、血、氣等。
由寫生存到寫存在，是張宇創作的一次躍進；而帶給文學的，則是一種更高價值的探詢。二者都圍繞悲劇展開，存在的實質要求人生解除“倒置”的痛苦，去掉物役的惶惑，不争逐名利，不陷入世俗觀念，達到精神系于天然的境界，追求人與外界、人與主觀精神的和諧。
由此看來，“鄉土”是由生存到存在的必經之路。然而張宇并不囿于田園，他進一步體驗人生，标志他創作深化、成熟的《沒有孤獨》建立起的痛感意識，使他筆下的悲劇帶有濃烈的正劇氣息。“那些丢棄了正常生活，心懷悲壯，體驗到人生、生命、存在的真谛，向着更闊大的意境升騰的人和事，那種不安、困惑、憤慨、超脫、孤獨、淩駕于世俗生活之上的感情”,深深地烙進他的體驗裡，這種體驗的刻骨銘心給他提供了一種悲劇的眼光，他确實做到了将人看作尋根究底的探索者，赤裸裸，無依無靠，孤零零，面對着他自己天性中和來自外界的各種神秘的和惡魔的勢力，還面對着受難和死亡這些無可回避的事實。
中國文學中悲劇的選擇似乎一直是内容、題材的選擇，悲劇的文學等同于悲劇的現實，而西方卻愈來愈多地從最平常的現實中發現了可供文學咀嚼的悲劇性，現實與悲劇在題材上并無多少對應關系，尤其是在現代派那裡，現實的悲劇因素被肢解甚至被含糊過去，而隻留一些殘片散落，以此透視悲劇的可能性存在。
在文化的大架構中，張宇又一次超越了自己的文化，他不制造悲劇氣氛，卻在悲劇事實中寫出悲劇性來，他甚至以淡化現實的悲劇來強調意義的悲劇性，而在他追問意義時又從不放棄生活本身。
他内心隐約的理想沖動與世俗意識沖突的悲劇性，使他能夠達到這樣的認識深度：金錢與利己主義的冰水同樣陷人于可恥的奴隸狀态，解剖自己，一點一滴地滌除自己身上的奴性，“在自己和周圍人身上發現某種使他憎恨的東西……在描寫其他人，描寫衆多的各種各樣的人物同時，就在他們身上發現了他本人，自己親朋和熟人身上的那種引起他憎恨的東西”（《當代蘇聯作家談創作》,第191—192頁，北京大學出版社，1982年版），他以創作貫徹建構自身的目的。
這種對眼中之竹的對象發現到對胸中之竹的自我發現，是伴随着解剖自己展開的。古今中外，披露自己心底奧秘的作家也許不少，但真正做到“披肝瀝膽”，一生剖析自己、檢閱自己，又一生守定自己，即使衆說紛纭、即使倍遭冷遇，也不媚俗、屈從、放棄和降低做人标準的作家又有幾人？
讀張宇這幾部作品，使人不斷想起盧卡契對陀思妥耶夫斯基的評論：“他創造了人物，通過這些人物的命運和内心生活，他們和其他人物的沖突和互相使用，他們所吸引和所排斥的是什麼人物和思想，使得這個時代的問題和整個深度顯露出來，而且比一般生活本身所揭示的來得更早、更深、更廣泛。”（《盧卡契文學論文集》,第341頁，中國社會科學出版社，1981年版。）
張宇越來越把人物引向靈魂深處，以“地下狀态”的心理探索，完成一個人人格成長所必要的較量以及對人的存在的揭示。《沒有孤獨》達到了當代文學難以達到的深度，張宇敏銳的感受力與深刻的洞察力以及由此而來的深重的悲劇感、沖突性與認識的清醒夾雜在一起，也得到了最充分的顯露。
然而，他并不滿足于僅僅把悲劇歸于帶有偶然性的個人之間的沖突沖突和個人的悲慘遭遇，而力圖尋找這些個人背後的更深刻的、帶有普遍性的力量。這種尋找，使《沒有孤獨》裡的時間不再是指向未來的一維性序列，而成為一個不斷回到出發點的圓圈，由斷裂破碎、凝固不動的片羽組成的這個圓圈，使魯傑的一生籠罩在曆史悲劇式的循環裡。我把“我”遺失在了哪裡，我便要從哪裡撿起。
創作《沒有孤獨》後，張宇曾談起他寫作時愈來愈感到恐懼，因為這是在解剖、剝離甚至“出賣”自己。這種一切真正全心投入創作的作家都曾表述過的經曆，對于張宇而言不是畏縮，而是如何不斷地保持它又戰勝它，戰勝它又持有它，未來人格錘煉的任務依然艱巨。
榮格說過：“藝術家不是擁有自由意志、尋找實作其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實作藝術目的的人。”（榮格：《心理學與文學》,第141頁，三聯書店，1987年版。）真正的文學是排斥消遣的，因為寫作完全是用作表現心情的手段，用對自身性格、人格強度、硬性的考驗并展示一顆倔強靈魂在糙粝的生活中打磨出的許多不規則的毛邊；藝術的生命注入性是不怕剖白自己面對稿紙的神聖性的，是即便一生很保守地使用舊的手法也能突破僵化而保有創作的活力與激情的。
弗拉基米爾·普洛普曾在分析俄羅斯一百個民間故事後得出一個制約紛繁離奇、變化無序的故事的恒定不易的結構——“追尋”。主人公總在尋找，在尋找中接受考驗，克服困難，終于找到他要找的東西。
普洛普的形态分析為我們看世界文學的主題旨向打開一個通道，浮士德尋找“美的瞬間”，唐僧師徒尋找“經文”，泰戈爾尋找他“精神的影子”，托爾斯泰在苦難與磨砺中尋找愛與純真……尋找的主題同樣回響在張宇每個階段的作品變調中。
創作的意義就是追問人生的意義。這種與人生結合的藝術觀使他擺脫了長期在溫和、求實的生活态度與對絕對價值回避之間企求統一的尴尬狀态，達到在精神世界中反觀世俗，對超越性的精神價值的絕望尋求主題的确認。
盡管在他思想内部，一種沉思的、優雅的成分同一種不安分的、嘲諷的傾向糾纏不休，但他不停滞在此而以尋找來不斷修正、克服，以求取人格與創作的共同成長，以對象發現來達到自我發現、自我完善，正如歌德所言，人每發現一個新的事物，就意味着在自我中誕生了一個新的器官。
一個作家正是這樣無所畏懼地憑着尋找靠近他的理想的，他的理想不是空幻的烏托邦的詩情畫意，而是萬物寓于心中的那個永恒上升的終極真實。在物質時代裡，敢于否定，敢于在否定中肯定他心目中拼命維護的“是”的作品是可貴的（此文為《張宇論》一文的簡縮，原文寫于1992年）。是以這裡以《沒有孤獨》為代表的三部中篇，存放着張宇對于自我和人性的寫作初心。
注：本文節選自“百年中篇小說名家經典”之《沒有孤獨》，張宇 著，河南文藝出版社最新出版。
（來源：河南文藝出版社微信公衆号）