殘留物：半野生、半正、半新半舊

清代石溪1号，是中國美術史上傑出的畫家，他宗發"元四"，赢得了王蒙的精髓;他的一生充滿了傳說，但他剃光了自己的家，他的性格獨立但易怒和直率，他有一個非凡的陰謀，但與清朝的成正宣互相知己的投降;他以山水畫聞名，但繪畫時間的開始不再可用來驗證;即使在他罕見的星鳳墨水史上，也存在一些真假争議......從普通人到高僧再到畫僧，這位改變了明清時代人生軌迹的畫家，給子孫後代留下了太多的謎團。在2019年石溪國際研讨會上，繪畫的概念和殘疾的當代意義引起了學者們的激烈辯論。

雖然殘缺的創作期不長，但作品已經足夠精彩了。他一生中有兩個密友，一個是龍人，一個是程正軒，如果說龍人成就了高僧石溪，那麼程正宣就犯了畫僧的殘疾。當他離開家進入龍人廟時，龍人家族豐富的藏品或許已經成為原來繪畫研究的典範。作為明朝的人民，龍人在政治傾向方面也對殘障人士産生了強烈的影響。複雜的身份背景、社會關系、心理狀态是繪畫中面部形成的原因，此外，殘缺成佛門也缺乏僧人應有的冷靜，這在他的畫作中尤為明顯。他的藝術被描述為更合适的"繪畫作為心靈的聲音"。"畫的敗類在這些僧人中很特别，深沉而不死，冷酷而不理智，他往往處于非常積極、溫暖甚至掙紮的狀态。"現在是在中央美術學院擔任人文教授的好時機，"教授嚴岩說，是以，他的筆墨魅力充滿了溫暖和不安，但也表現出了脫節的新王朝，隐藏的風景的無助和超脫。湖南省文化聯盟黨組書記、副主席夏毅生說："被肢解者的圖景有金陵山水的形态，武陵雲峰的魅力，黃山清澈優雅的心情。"

《模仿大迷戀風景圖》（1657年）最早的傳記作品之一，反映了成熟的外表，距離他最後一部傳記作品《風景書》（1670年）隻有短短的十年時間，是以很難上演他的畫作，但繪畫風格絕不是一成不變的。程正宣對殘缺的影響最大，作為董其昌的弟子，程正軒的畫風清晰，安靜，殘缺的畫充滿熱情和躁動。程正軒的創作能力特别強，已經畫了數百張《江山睡圖》，他也給了殘障人士的幫助，這與從業餘選手迅速進入職業狀态有很大關系。如果沒有程正軒，随着對殘疾的認識慢慢摸索，可能也會達到相當的高度，但時間會長一點。"舊金山亞洲藝術博物館前進階研究員、美國弗裡爾博物館繪畫部主任張子甯說。

《模仿大迷戀風景圖》現藏于上海博物館，這幅畫還具有明顯的吳派風格。揚州大學美術與設計學院副教授、碩士生導師宋力說："畫家的技術淵源無非是兩種教學方式，一種是師生的教學，另一種是學習古人。對于曆史畫家的學習風格，識别程度，以及更抽象的掌握方式，構成了繪畫的主要特征。元代畫家王萌對殘割的影響最深遠，據程正軒在《石溪傳》中說："畫與畫之間自娛自樂，赢得了元人的意志，辛辣優雅，直逼古風采。"但是他從王夢身上學到了什麼，這讓他和其他來到王夢身邊的畫家有什麼不同？"中央美術學院人文學院教授吳學樹說："王蒙的畫作有兩個特點，一是畫中有大量的山峰，二是前景中有高大的松樹，這種圖案在殘缺的作品中更為明顯。例如，殘缺的《綠樹聆聽圖》被認為是王萌風格的更典型的作品，但也被後人認為是殘缺的代表性作品。"但如果你比較殘障人士和王蒙畫中的雲彩，你會發現王萌用'留白'來塑造雲朵，殘餘的雲朵用'鈎'和'扭曲'。他更喜歡用線條勾勒出雲煙的方向更清晰，山體的趨勢也更比對。從他的《江幹漁圖》中可以看出，兩組山之間一朵雲層營造出很大的空間感，不僅将畫面與虛拟現實進行了比較，還拉開了兩組山之間的距離，使畫面空間來回切換，給觀衆在山間隐藏的空間想象。"分析：周敏軒，湖南美術館學術研究部。而王萌畫中的這種動感并不存在，這也是在前人的基礎上的突破。

其實，從元代開始，中國山水畫家就把注意力集中在筆墨和秋的關系上，對于後代的畫家來說，包括殘缺不全的畫家，可能更多的是一種可複制的，還不是高度的表現力和一般性的，甚至不是抒情的表達。是以，畫家基本上用純粹的文字來表現，筆墨從未與山體分離，就像黃公旺畫《富春江》、王萌畫浙江漁山的風景畫一樣，這些偉大的山水作品還停留在特定的區域，出現丘陵的風景。到明朝末期和清初，中國的山水畫更傾向于嘗試獨立于山丘探索筆墨。"我覺得殘疾的偉大之處在于，除了全面的'元四'山水筆、丘陵處理，主要展現在他的書法上，也就是在筆墨上，又向前邁進了一步。但邱秋的建構仍然來自北宋傳統，即王蒙這個制度。"書法指南副主編蔣樹田說。

但王萌對殘缺的影響不僅限于筆墨，更是捕捉到了場景的感覺。他是一位強調"老師的創造"的畫家，他旅行範圍廣，具有豐富的視覺體驗。然而，由于移民的不确定性，加上戰争，他也繼續改變他的居住地。殘割後期的主要寫作地點是南京祖塘山和栖霞山。"我們查了一下他晚年在南京的活動地點，發現他有往返栖霞山和祖堂山的往返。當我還是南京美術學院的學生時，我也去過栖霞山這樣的地方，畫中的許多場景确實與這個地區的山水相得益彰。"《當代藝術》雜志前副主編于岚說。其實，殘疾畫家和當代畫家是相似的，想想他們什麼時候會去山上散步，少了幾天，多了幾個月，對風景、自然的了解也非常充分。這也是為什麼今天人們看到山水畫仍然興奮的原因，這種感覺來自于殘疾對自然的高度親和力，殘疾其實就是賦予自然生命。

正如湖南省文學評論家協會會長兼秘書長陳善軍所說："殘缺，半禅半儒;是以殘疾的藝術更像是表現主義的開始，中國當代表現主義的開始。但殘缺不是一個風采畫家，而是要修煉長久遠，在他的畫中我們可以看到的凄涼，這種凄涼可能是他的心境無法抹去的東西。至于時代下殘障人士的前衛本質，藝術家劉墨分享了自己的觀點："去年，紫禁城舉辦'四僧'展和'四王'展時，我發現'四僧'畫很少看到乾隆印章，客觀地印證了'四僧'作品并沒有進入朝廷的眼中， 沒有進入正統繪畫的眼睛。而"四王"畫，康熙的版畫，乾隆的版畫，嘉慶的版畫都有。是以，讓"四僧"回歸人們的視野，回歸藝術史，或許涉及審美标準的改變和時代背景的改變。我們今天看古人的畫，其實是無法回到過去的傳統，我們現在可以回到傳統的邊緣，其實那些真正優雅、古樸、正統的東西，我們還沒有回頭。如果當代繪畫體裁中凡是狂野、奇特、狂野，也可能離不開"四僧"。"