在梅，尚，程、荀“四大名且”形成的時期，老生行裡的餘權岩。高慶争，馬連良同樣受到觀衆的推崇，被稱為“三大名生”“老生三傑”。他們三位中間，以高慶奎的嗓子最沖，戲路也最寬。他以演劉（鴻聲）派的戲而成名；同時，也演這樣一些戲而受到觀衆的歡迎：孫（菊仙）派的《道遙津》，譚（鑫培）派的《定軍山》《珠簾寨》《狀元譜》，汪（桂芬）派的紅生戲《華容道》，王（鴻存）派的紅臉戲《單刀會》，賈（洪林）派的做功念白戲《鐵蓮花》，武生戲《連環套》《翠屏山》，反串花臉戲《側判官》《刺王僚》，反串老旦戲《掘地見母》《打龍袍》等。當時，一些思想保守的人批評高慶奎是“高雜拌”。可是，他并不是以而改變自己的做法。在他創造的新劇目《哭秦延》《豫讓橋》《信陵君》《馬陵道》《贈绨袍》《史可法》《楊椒山》《重耳走國》《蘇秦張儀》《吳越春秋》這些戲裡，還運用各種流派的唱法，表現不同性格的人物。這一點，他是非常堅持自己的見解的。記得他在中華戲曲專科學校教戲的時候，常常到我家串門。有一年春節，高先生又來我家串門。我的孩子，把桌子上擺着的蜜餞雜拌遞給他吃。我瞪了孩子一眼，高先生微微一笑，說:“您怕我聽‘雜拌’這兩個字吧！其實，人家說我是‘高雜拌’，我也承認。本來嘛!我是唱二路角色出身的。什麼派的好佬，我都陪着唱過；什麼派的戲，我也都學過。我的先生也多。賈麗川、賈洪林、劉春喜、吳連奎、王鴻壽、李鑫甫諸位老先生，都教過我戲。我有一個死心眼兒的毛病，學就得學真着兒！您想，我戲路子怎能不雜呢？可我覺得，老生戲以唱為主，要是各個流派的唱法，都摸着點門兒，演起戲來，就仿佛有本錢似的。可以用各種派頭的唱法，演出各種不同的人物。幾十年來，我每排一出新戲，盡管這個人物不曾見于舞台，但隻要我明白了劇情，就有法子唱它。”現在想起來，高慶奎之是以能夠自成一派，就在于他善于吸收各個流派的長處，結合自己的嗓音條件融會貫通。高慶奎不但唱得好，而且念白、做功都好，武把子也好。但是，高派給人印象最深的，還是他的唱工。他的唱，可以用16個字來概括，那就是“高亢暸亮，奔放洋溢，痛快淋漓，一氣呵成”。他的嗓子，不但張嘴就是高調門，而且音域廣，音量大；比起他宗法的劉鴻聲來，甜潤不及，而剛拔過之。因為他嗓子好，是以唱高腔愛用”樓上樓“的唱法，唱低腔愛用“疙瘩腔的唱法。他的演唱還有一個特點，就是氣力充沛，愛拉闆，愛使長腔，愛用一口氣唱下一句來，讓人聽不出他的氣口在什麼地方。這一點，我也問過他。他說:“這是學劉鴻聲的用氣方法。劉派最大的特點，是以字緩氣，以腔偷氣，高處提氣，低處勒氣。”他這麼一說，點破了我的疑問。果然不錯，再聽他唱的時候，就能發現他在什麼地方緩氣了。同時，也發現了他的高音不散，低音不飄，原來是逢高提氣，逢低勒氣的緣故。
高慶奎先生（1890一1942）
高派的唱，最适于表現激動的感情。他的代表作劉派”三斬”一一《斬馬谡》《斬子》《斬黃袍》，孫派《道遙津》，都有表現激情的地方，也是高派唱工最出色的地方。他的《斬馬谡》唱片有兩段，頭一段的唱詞是西皮導闆“翻來覆去難消根”，接快闆“帳下跪的小王平，臨行再三矚咐你，靠山近水紮大營。失守了三城不打緊，反被司馬笑山人。他笑我平日多謹慎、交鋒對壘錯用了人!”底下一段是緊打慢唱:“若不是畫圖來得緊，老夫險些也被擒。将王平責打四十棍，快帶馬谡無用的人!”開頭的導闆“翻來覆去難消恨”的“翻”字，就是高音起的。“難”字拉個長腔，過渡到“恨”字又使高腔。這個高腔比“翻”字更高，這就是所謂“樓上樓”的唱法。還有，“将王平責打四十棍”的“棍”字，也是“樓上樓”的唱法。這兩句表現了諸葛亮憤怒已極的激動之情。在一般戲裡，諸葛亮常常是穩重潇灑的，像這樣激動的憤怒，還不多見。這出戲裡的諸葛亮，悔恨自己錯用了人，在險中弄險的空城計之後，憤恨王平和馬谡不聽他的囑咐，感情的激動，是可以了解的。是以，高派在這裡用兩個“樓上樓”的高腔，強烈地表現了諸葛亮的激動和憤怒。接着，他又在“責打四十棍”的“打”字上使腔，更把諸葛亮激情中的“悔”“恨”兩個字，互相交錯地渲染出來，達到形象化的意境。不過這兩段唱裡有一個毛病。譚派在“若不是畫圖來得緊”下面，唱詞是“定與馬谡一路行”。這樣承上啟下，文通情順。現在，高派唱為“老夫險些也被摘”，和上下句連起來聽，就不大合乎邏輯了。
同樣是表現激動的感情，《轅門斬子》裡的唱法，就不同了。在《折子)這出戲甲，楊延昭從一上場起，就是帶着情緒的。在綁起楊宗保未斬之時，忽然，他母親佘太君來了。佘太君之來，對于楊延昭是一個壓力。說服佘太君是一篇難做的文章。楊延昭自然會料到佘太君之來與斬子有關。這時候，他的感情處在沖突之中：要想說服自己的母親，就不能不把激動的感情暫時壓下去。在日常生活中，激動的感情愈想往下壓，反而愈激動。要刻畫這種感情，在唱法上必須剛不掩柔，柔不掩剛，這樣才能把“外表是非常安靜的，内心是非常波動的”意境表現出來。劉鴻聲就是這樣創造這段唱的，并且創造得相當好。高派基本上是學劉派的，是以唱得神完氣飽。這段唱的唱詞是【西皮導闆】“聽說是老娘親來到帳外”，下接西皮慢闆“楊延昭下位去迎接娘來。見老娘施一禮躬身下拜，老娘親駕到此所為何來?”這段導闆頭個“聽”字，也是用高音起的。但是在高起之後，不是平直地發展下去。緊接着，在“老娘親”三個字上就使了個委婉的腔，在“來到帳外”的“帳”字上，又使了個遷回的腔。而最後一個“外”字，還是用高音拔起。整個一句有剛有柔，聽上去，剛不掩柔，柔不掩剛，和《斬馬谡》導闆所表現的感情就有所不同了。《斬馬設》裡的諸葛亮，對王平的斥責，不必多加考慮，是開門見山的。是以，那句導闆是高起高接，“難”字拉腔而不使腔，表現了積憤的瀉無餘。楊延昭所處的特定環境與諸葛亮不同。他對于老娘之來，感到意外。必須在激動的感情中，表現思索、考慮、應付、分辯各個方面。是以，在“老娘親”三字上，“來到帳外”的“帳”字上，用腔表現出來。導闆下面的慢闆，前兩句用的是娃娃調，也是為表達這種感情而選擇使用的。娃娃調是表現年幼兒童的腔調。這種腔調，既高亢又婉轉，有時用在小生戲裡，有時也用在紅生戲像《華容道》《江東橋》裡，有時又用來表現疏狂人物，像《太白醉寫》裡的李自。表現《斬子》裡的楊昭十分激動而又無可奈何的情緒，用娃娃調還是合适的。像“迎接娘來”的“來”字的腔，“躬身下拜”的“下拜”兩個字的腔，真是幹回百轉，不但好聽，而且把楊延昭強壓激情、小心翼翼、希望把老娘對付過去的心情表現得淋盡緻。在“躬身下拜”這句裡，“下”字和“拜”字運用的就是高派的疙瘩腔。
高慶奎與郝壽臣合演《贈绨袍》
最後一句“所為何來”的“何”字，用低音加重唱出來，不但目的性強，而且也表現了楊延昭在母親面前小心謹慎、低聲下氣的探詢口氣。
所謂激動的感情，并不隻是憤怒。一般生活裡，喜怒哀樂都有激情。“三斬”裡的《斬黃袍》那段“孤王酒醉桃花宮”，就不是憤怒的激情，而是表現趙匡胤驕縱放蕩、自我陶醉的激情。這段唱詞是:“孤王酒醉桃花宮，韓素梅生來好貌容。寡人一見龍心寵，兄封國舅他妹封在桃花宮。内待臣擺駕上九重。高禦親發怒你為哪宗?”前四句是二六，“上九重”唱散，“為哪宗一句是散闆。這一段唱，也是劉鴻聲創造的。《斬黃袍》這出戲，在劉鴻聲以前，孫菊仙在四喜班曾經演過，還是譚鑫培給他配的高懷德。經過劉鴻聲加工創造以後，這出戲的唱腔，一直是宗法劉派。高慶奎是劉派傳人，唱得很真着。
高慶奎《豫讓吞炭》劇照
全段最精彩的是第六句。“高禦親發怒你為哪宗”，前五個字直唱，用“你”字一墊；“為”字使個小腔；“哪”字突出“滑音”，拔起高音，直線發展，就把放蕩的激情轉面為驚訝的激情。高慶奎用充足的音量，刻畫出人物的感情變化，稱得上洋溢奔放、痛快淋漓。
在這段唱裡，除了第一句“孤王酒醉桃花官”是明氣口以外，下面五句，仿佛都是一口氣唱下來的，其實是用暗氣口緩氣的。這就要談到偷氣、緩氣的問題了。高慶奎學習了劉派“以腔愉氣”“以字緩氣”的方法，使用得很自然。像“韓素梅生來”的“來”字，就是“以腔偷氣”。“來”字的“脫落腔”，向下一脫落，似連實斷，暗氣口就有了，氣就換了。像“兄封國舅他妹封在桃花宮”的“他”字，就是“以字緩氣”“他”字在“國舅”的“男”字行腔後一墊，再放“妹”字。利用發音口型的變化，很符合呼吸的規律。如此一呼一吸，氣就緩了。
談到偷氣、緩氣，順便再談談高派的提氣與勒氣。在高派唱工發音方面，凡是閉口音向上挑的，都用提氣；凡是張口音向外放的，反用勒氣。這裡，我隻舉一個例子就可以說明了。像前面的那段二六開頭的“孤王”兩個字，“孤”字是閉口音，又是高起，把氣一提，不但字音沉重，而且字音不散；“王”字是張口音，又是直放，放出去必須把氣往回一勒，才能字音不飄，而且唱得透亮。假若不把氣勒住，字就飄了，音色也不透亮了。
以上講的高派“三斬”，都是西皮。現在，再介紹一段高派二黃《道遙津》。這段導闆唱詞是“父子們在宮院傷心落淚”，下接回龍腔“想起了朝中事好不傷悲”，再接原闆“曹孟德與伏後冤家作對，害得她魂靈兒不能夠相随。二皇兒年歲小孩童之輩，他不能在靈前做酒三杯。我恨奸賊把孤的牙根咬碎，”轉三眼“上欺君下壓臣做事全非。欺寡人在金殿不敢回對，欺寡人好一似貓鼠相随。”本來，下面還有十幾句“欺寡人”，最後用散闆“又聽得宮門外喧嘩如雷”結東。灌唱片的時候，因版面限制，沒有灌全。是以，“貓鼠相随”的腔，也臨時變了。《道遙津》是孫（菊仙）派的代表作。高慶奎曾經在這出戲裡給孫菊仙配過穆順，得到孫菊仙的指點，是以對孫派的唱法，相當熟悉，他根據自己的嗓音條件，略加變化，就使《逍遙津》這出戲成為高派的代表作了。
高慶奎《探母回令》劇照
《道遙津》裡的這段唱也是表現激動感情的。漢獻帝在曹操絞殺伏後之後，一方面憤恨曹操的橫暴與自己的儒弱無能；另一方面慨歎兩個年紀尚小的兒子，不但不能給母親報仇，而且随時有被曹操殺害的可能。悲憤之情，達到極點。
為了表現悲與憤，在闆頭與唱腔上，都有突出的創造。一般闆頭的安排，是先慢後快的，總是先唱一闆三眼的慢闆，再唱一闆一眼的原闆。這段唱卻是反常，回龍腔以後，前五句半先唱原闆，從“把孤的牙根咬碎”的“牙根”兩字轉為三眼。這樣的安排，就把漢獻帝的悲中帶憤、憤中帶悲，憤而後悲、悲而又憤，波動很大、起伏不平的激動之情，從節奏的變化中表現了出來。根據這樣安排的闆頭，在腔調上，或用拉闆長腔，或用趕闆勒字；同時，又使用各種哭音表現其悲，各種恨音表現其憤，很鮮明地把悲憤交集的激情渲染出來。
像第一句導闆“父子們在宮院”的“父”字，腔就拉得很長。＂子”字用滑音向挑，“們”字用平音向上揉。通過這三個字的行腔，先給人一個悲憤交集的印象，然後“在”字向下拉腔，唱出哭音；“官”字向上揉腔，也唱出哭音;“院”字用顫音行腔，又唱出哭音。這三個哭音，用三種不同的發音方法唱出來，真是聲淚俱下。最後，“落”字向高音發展，“淚”字用“呀”字作綴音向上再挑，又從哭音轉到恨音，聽上去不隻是悲，而且悲中有憤。回龍腔裡“好不傷悲”的“傷”字，拉闆唱散，用“悲”字作有力的收束。激動的悲哀，再一次發洩出來。僅僅從高慶奎唱的這頭兩句就可以聽得出他的唱腔在表現人物悲交集的情緒上的确是很出色的。
高派藝術，不隻唱工出色，其他方面，也有突出的成就。僅就唱工而論，也不是這“三斬”和《逍遙津》所能概括的。以上隻是高派唱工裡表現激動感情的唱腔的簡略介紹而已。
（選自《名伶歌影錄》翁偶虹著，張景山編。與聽戲頭條号獨家刊登，如要轉載請聯系聽戲。）