"蝴蝶梦"的照片。
达芙妮·杜穆里尔（Daphne Dumurier）的《蝴蝶梦》（The Butterfly Dream）最初以连载形式在英国和美国的报纸上发表，然后在1938年作为小说出版，与简·艾尔的关系不太清楚：作者从未指出她的小说是根据勃朗特的文本改编的。艾薇儿·霍纳（Avril Horner）和苏·兹洛尼克（Sue Zlosnik）认为，她"从未提到大多数读者认为是简·艾尔隐含的互文性"，但相似的叙事、哥特式的色调以及两部小说中人物之间的惊人相似之处和鲜明对比表明，这是一部与勃朗特故事相关的文本。
简·艾奇 （1943）.
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《蝴蝶梦》向我们呈现了一部不同种类的成长小说，这也是由一位女主角讲述的，她在某些方面与勃朗特小说的叙述者从第一人称视角相似;其实可以说，已故的露露卡更像是勃朗特的女主角，而不是小说的叙述者。像简·艾尔一样，《蝴蝶梦》可以被看作是艾伦·莫尔斯（Ellen Morse）所说的女性哥特式小说，是女性对被困在家庭和身体中的恐惧的模糊表达。从表面上看，就像勃朗特的小说一样，它是一座哥特式庄园，被设定为"幽灵"访问，黑暗秘密和过去犯罪的地方;两部小说的情节也围绕着一个社会地位卑微的年轻女子和一个富有、神秘的老男人之间的浪漫结合展开，并以前者的第一人称叙事开始。和简爱一样，蓝胡子的故事在叙事中萦绕不去，胆怯但好奇的女英雄潜伏在哥特式的阴影中，而主人公最终被揭露为一个对女性，尤其是他的妻子构成威胁的男人，并且拥有难以形容的秘密。然而，《蝴蝶梦》在散文和电影形式上似乎都是一个简单朴素的哥特式爱情故事，它讨论了保守的价值观，但如果人们深入阅读它——特别是作为简爱叙事的文本——它是对父权社会及其女性定位的复杂批判。婚姻（和家庭）制度已成为压制妇女的一种手段，在这种手段中，妇女要么受到威胁，要么被除名。从表面上看，是露露卡和她以前的伯莎一样，威胁到了叙述者在故事中的地位，但在潜台词层面上，我们可以感觉到马克西姆控制和蹒跚学步的欲望 第二位德文特夫人是对她幸福的最大威胁。他对叙述者的"爱"是基于她保持童贞和纯真的能力，人们从一开始就质疑，在一段基于压抑女性成熟的欲望的婚姻中，能取得什么样的幸福。罗切斯特所谓的危险、猥亵的妻子伯莎（Bertha）被监禁，因为她对自己和他人构成了威胁，但最重要的是对他的英国体面感构成了威胁。但勃朗特在小说结尾给了罗切斯特一个有先见之明的眼光，一种对成熟、独立的简的热爱，以及他与第一任妻子的最后一段关系中的英雄身份，因为他试图将她从吞没桑菲尔德庄园的大火中拯救出来，而杜穆里小说中的马克西姆最终被揭露为杀害卢卡的凶手， 从而向我们表明，他是婚姻中女性的终极威胁。
简·艾奇 （1996）.
Dumourie和勃朗特一样，通过融入"其他"女性来迎合我们对女性身份的看法。但勃朗特将他的叙述者放在舞台的中心，将文本命名为简·艾尔，而杜莫里尔则从小说的开头到标题都强调了露露卡的重要性。露露卡绝不是一个简单的情节。鉴于勃朗特对这个名字的兴趣，以及他的英雄对即将到来的婚姻的焦虑反应，这可能会导致她放弃这个名字，值得注意的是，杜穆里尔花了大量的时间和精力来解决"蝴蝶梦"中的问题：看不见的Lueuka的身份和名字巧妙地贯穿了小说。叙述者从头到尾没有名字;她是一个不知名的孤儿，在婚姻中欣然接受成为丈夫的附属品，但始终被视为第二位德文特太太，多次被称为"孩子"和"小女孩"，害怕强加给自己的家庭责任，对自己的力量缺乏自信，（不像露露卡）她不敢做"黑缎子， 戴着一串珍珠项链...女人。相反，通过叙事中其他角色的不断提及，以及她的名字在曼德利的遗体上突出显示：她的名字出现在她的文具，枕头上，信件上以及马克斯的铭文中，我们逐渐勾勒出露露卡的形象。疯狂的丹弗斯夫人将卢的定居点保留为圣地，与勃朗特在阁楼上停泊的形象形成鲜明对比，在矛盾的守门员格蕾丝·普尔的照顾下;Lueka的"阁楼"证明了她的力量甚至超越了坟墓，而Bertha的监禁证明了她的无能为力，象征着她近乎人类的隐形形式。与叙述者不同的是，她（露露卡）并没有被困在家庭空间里。
杜莫里尔在20世纪40年代将《蝴蝶梦》改编成惊悚舞台侦探剧时故意"不忠";作为对一种叙事的改编，她意识到需要根据制作年龄和媒介来处理叙事，她牺牲了小说的兄弟性格，取而代之的是一个以对话为导向的神秘谋杀故事，消除了原文的潜在细微差别，但当它在第二次世界大战期间首次在西区舞台上上演时很受欢迎。曼德利庄园-小说中英国堕落贵族的象征-和"第二次世界大战"的观众成为"团结，稳定和战胜邪恶势力"的象征，在戏剧结束时，德文特一家住在庄园里而不是流亡中，曼德利庄园仍然完好无损，丹弗斯夫人被适当地驱逐了。然而，由于Dumourrier的坚持和David自己对文学声望的不断追求，制片人David E. O. Selznick将小说改编成1940年代的好莱坞电影，旨在创作一部"忠实于"原版"蝴蝶梦"的电影。考虑到大型电影制作的资金，《蝴蝶梦》耗资128.8万美元——塞尔兹尼克还瞄准了1940年代的女性观众，制作了一部"浪漫的女性电影"。虽然阿尔弗雷德·希区柯克在英国电影界取得了成功，但当他被任命为电影导演时，他在好莱坞相对较新，尽管他后来被认为是电影的导演，但他对电影的控制有限。在联合办公的电影行业，作者身份的问题不断引发问题：谁拥有创作最终电影的权利？有些人可能认为是塞尔兹尼克，实施了干预战略的制片人;许多人认为《蝴蝶梦》是希区柯克的电影，尽管导演自己声称这不是他的作品;那些参与将杜穆里散文改编成剧本的人呢？剧本的第一个版本由菲利普·麦克唐纳和琼·哈里森共同撰写，但被塞尔兹尼克拒绝，塞尔兹尼克与希区柯克和迈克尔·霍根共同撰写了最终剧本，但塞尔兹尼克聘请了另一位作家罗伯特·E·舍伍德来撰写最终剧本。与他的制片人不同，希区柯克不愿意改编经典小说 - 他更喜欢导演鲜为人知的文本，以便他可以进行创造性的改编。对于一个渴望成为"作者"的导演来说，对电影缺乏控制引发了许多质疑，但它是希区柯克执导的唯一一部获得所有奥斯卡奖并赢得1940年奥斯卡最佳影片奖的电影。这部电影被认为引领了1940年代哥特式女性电影的潮流，其特点是将婚姻视为一种受谋杀困扰的制度，不仅受到好评，而且取得了巨大的票房成功。1940年代的许多电影，包括1941年的《怀疑》，《简爱》（1944年），《煤气灯》（Gaslight，1944年），《神秘庄园》（Dragonwyck，1946年）和1948年的《门外的秘密》，都是在他们的影响下出现的。这些影片围绕一个爱情故事中的一个陷入困境的女孩展开，故事情节呼应了《蓝胡子》的叙事轨迹，再次证明了杰拉尔迪所说的"涉及降水积累的分层过程"，即"笼罩"早期叙事的"鬼魂存在"的累积分层过程。
然而，尽管塞尔兹尼克的命令是"忠实于"原著，并且杜穆里尔坚持认为希区柯克的改编（与他1939年改编的电影《牙买加旅馆》不同）必须忠实于她的小说，希区柯克的《蝴蝶梦》最终是一部希区柯克式的电影，体现了他的导演思想，但在这部电影中，它以微妙的形式表现出来，特别是在他后来的作品中。塞尔兹尼克将小说的叙述者视为"一个小女孩"，她的"紧张"和"自我意识"使她成为一个"令人尴尬无聊"但"被爱"的英雄，希区柯克利用塞尔兹尼克对小说叙述者的有限解释来加强叙述者娇小，孩子般的性格，从而将小说定义为哥特式恐怖小说。由琼·方登（Joan Fonden）饰演的叙述者穿着校服，表现得顺从，甚至作为一个"谦卑"的儿童新娘，她的受害者身份和她对所有女性和成人事物的内心恐惧渗透到她身上。从头到尾，这部电影都夸大了她作为一个被迫呆在家里的哥特式女英雄的角色;在希区柯克的电影中，让我们感到哥特式的不是蓝胡子丈夫，而是幽灵般的露露卡和痴迷的丹弗斯夫人。鉴于1930年《海斯电影制作法案》的约束性及其崇高的道德标准，这部电影强化了马克西姆作为浪漫英雄的角色，甚至他的罪行的最终揭露也受到情节修正的缓和，该法案的指导原则之一是：
禁止制作任何可能降低观影者道德标准的电影。因此，观众的同情不能指向犯罪的错误一方。
结果，Lueka的谋杀案变成了过失杀人，她的怀孕被改为晚期癌症，使Maxim在法案允许的范围内成为浪漫人物，而Lueka仍然有罪并因她的违法行为而受到惩罚。更多的情节修正旨在将马克西姆描绘成一个更脆弱的英雄;他与叙述者的第一次相遇发生在一个危险的悬崖边上，似乎试图自杀，他恍惚的原因成为小说叙事动态的重要组成部分。他也是一个浪漫的主角，他拯救了陷入困境的哥特式女孩，因为在电影的最后一幕中，第二个德文特夫人与邪恶的丹弗斯夫人和她致命的敌人露露卡的幽灵一起被放置在燃烧的曼德利庄园中。
除了通过情节剪辑和补充进行干预，改编第一人称叙事小说还必须解决如何通过电影的视觉词汇来表达小说内在意义的问题。电影的现实主义需要通过相机镜头进行第三人称叙事，虽然画外音也可以反映小说第一人称叙事中表达的内心想法，但电影制作人很少使用这种技巧。方登的画外音一出现就把我们带入了故事，但很快我们就陷入了倒叙。希区柯克没有让她的叙事"声音"无处不在，而是将叙述者重新定位为他故事中一个无能为力的入侵者。一有机会就突出了她娇小的身材：甚至门和把手的高度似乎都显示了她的身材，创造了爱丽丝梦游仙境的形象，呼应了马克西姆希望看到她在曼德利庄园舞会上打扮成爱丽丝的样子。希区柯克还放大了叙事的哥特式特征，黑白镜头，昏暗的灯光，阴影和黑暗的角落充满了电影的框架，并使用摄像机角度和镜头来加强幽闭恐怖的氛围，特别是当镜头聚焦在叙述者本人或叙述者与丹弗斯夫人在一起时。正如琼·方登（Joan Fonden）的表演描绘了女主角温顺的天性，使她看起来像一个受害者一样，朱迪思·安德森（Judith Anderson）饰演的丹弗斯夫人（Mrs. Danvers）在镜头内外都表现出了极好的品质，看起来好像不知道从哪里来，但总是出现在令人不安的特写镜头中。希区柯克对丹弗斯夫人用露露卡的丝绸内衣冷落叙述者的时刻的处理，是对小说中同性恋欲望性骚扰的微妙而有力的探索，这在当时是无法公开讨论的;这部电影也为故事增添了另一层危机，给了希区柯克一个实现他想要的恐怖的机会。像马克西姆一样，叙述者被曼德利庄园的两股邪恶势力（露露卡和丹弗斯夫人）推向了自我毁灭的边缘，使他们的浪漫结局成为一个我们无法期待和同意的结局，一旦我们理解了杜穆里尔小说背后的潜台词。在马克西姆的罪行忏悔场景中，叙述者瞬间成熟：他头上的箍和两件毛衣不见了，取而代之的是宽松的，更女性化的卷发和黑色外套，萎缩的肢体语言和扭曲的面部表情消失了。然而，尽管有明显的转变，但我们在整部电影中都没有看到任何迹象表明她是麦吉尼斯所说的，潜伏在杜穆里尔小说的潜台词中，以及最终成为赢家的聪明女人（苏克的麦吉尼斯）。
无论我们将叙事核心的爱情故事视为对女性俄狄浦斯情节的挪用，还是像Tanya Modleski所建议的那样，挪用父亲情结，希区柯克的电影都清楚地表明了马克西姆在关系中的父权制控制，以及叙述者在曼德利庄园的家中无法定义自己的身份，直到lurica， 谁代表了"母亲"的形象，就被摧毁了。希区柯克对"投影"场景的插入及其对船屋忏悔场景的处理，也引起了很多学术争议。虽然电影的第三人称叙事模式允许希区柯克在银幕上向我们展示卢卡这个角色，但他选择不这样做。她在屏幕上的形象仍然是通过他人和（在庄园上）物品的记忆来实现的，包括她在曼德利庄园保存完好的面包车，以及她在房间和其他房屋中的个人物品，其中许多带有她名字的缩写，并以特写形式拍摄。例如，在影片的结尾，当摄像机推到她床上的枕头上时，镜头聚焦在她燃烧的首字母上，此时她被放置在舞台的中心。最后一幕重申了露露卡的存在，强调了她在故事中的意思。在整部电影中，她徘徊在屏幕的边缘，"潜伏在电影的盲点"。虽然当我们看到影片的结尾，故事变成了一部男性主导的真相和秩序犯罪惊悚片，但最终主宰影片的是看不见的露露卡，而不是参与恢复父权制的男人或浪漫的情侣，他们是简爱和杜·穆利尔的小说《蝴蝶梦》中小说的最终焦点。
Yvonne Griggs自2013年起在澳大利亚新英格兰大学担任媒体和传播讲师，曾担任德蒙福特大学英语高级讲师和适应中心的研究员，并于2011年被授予副校长杰出教学奖。格里格斯一直专注于改编，以及适应性电视：重新布线文本，屏幕改编：莎士比亚<李尔王>电影）和其他作品。
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作者： 伊冯娜·格里格斯 翻译： 闫海英 出版： 三会图书|中国华侨报业
从故事开始，文学改编就存在，叙事循环再生，我们把纸上的文字变成另一个故事，另一部漫画，另一部舞台剧，甚至屏幕图像......文学改编这种"跨界"已经成为流行文化的热门部分。
什么是改编，如何评价，如何适应？《文学改编指南》选取了《简爱的伟大未来》、《拧紧的螺丝钉》和《了不起的盖茨比》四部经典文本，全面涵盖了不同媒体的改编案例，在有效引导读者实践的同时，系统地介绍了文学改编理论。
由|编辑艾山